读巜雕刻时光》
文/ 思
由于对电影专业陌生，抱着猎奇的态度走马观花，刚读《雕刻时光》，一开始对几个陌生名词傻眼了，什么是“场面调度”？读到快一半了才想着做点笔记，所以所记要点并不完善：
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开篇塔可夫斯基说有必要把文学与电影分开，因为有些作品元素如此统一，文学形象如此精确独特，文字表现力如此深厚，全书结构如此奇妙，字里行间可以清晰地感受到作者迷人而不可复制的个性，这样的杰作，只有对电影和文学都很轻视的人才会想去拍成电影。为什么呢？前面这里没有给答案，答案在读与思考之中。
塔可夫斯基认为：
“节奏不是一米一米的片段更迭，而是由镜头内部的时间压力构成。节奏才是电影主要的构形元素，而非通常认为的镜头剪辑。电影剪辑的不同在于，它能整合雕刻在零碎胶片上的时间。剪辑是将大大小小携带着时间的碎片组接在一起。组接过程中剪掉或剪短了时间，产生了时间空白，才给人以新的感受。剪辑需要处理的是时间长短，以及记录中的时间张力，完全不是抽象的符号，不是绘画的对象，不是精心点缀的场景摆设，不是那个广为人知的电影理论“两个等值的概念在碰撞中产生所谓‘第三意义’”，而是源自镜头中记录的生活多样性。”
这让我想到一些诗歌语言结构中的跳跃与留白，它同样是把想象力与隐秘逻辑关连还给阅读者本人，给予读者自行创造，而诗歌这时充当了提示、引导路径路标的某部分功能。读者上路后的想象风景也并非完完全全天马行空地自由连接，依然遵从着生活逻辑与人类思维逻辑一定的内在结构……
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他讲到一个剧本在拍摄时的小改动非常有趣，也引人深思：
“剧本中有这样的情节：农夫给自己做了一对翅膀，爬到教堂顶上往下跳，摔死了。他一生都想着飞上天……事实是怎样的呢？人们跟在他后面跑，他步履匆匆……然后他就跳下去了。他所感受到的可能只是自己的坠落和猝不及防的恐怖。关于飞翔的隐喻和象征完全用不到，因为这里的意义非常直接。银幕上必须展现出一个脏兮兮的朴实庄稼汉，然后是他的坠落、撞击地面、死亡。这是具体的事件，是人类的灾难，旁人围观就如同我们今天目睹有人不知为何迎面冲向一辆汽车，当场被撞死，倒在柏油路上。为了打破这场戏的“伊卡洛斯”情结，我们想出了气球替代翅膀这个主意。这是个用皮、绳子和破布做成的笨重东西。在我们看来，它打破了这场戏虚假的隐喻，使事件变得独一无二。”
这个故事的小改动非常合符生活真实的细节，而生活里不言自明着某种真理性，令人动容！将翅膀改成气球更加重了现实的悲剧性，现实不是诗人歌吟的理想翅膀，翅膀只是个热爱梦与自由的艺术象征，这个象征已被我们用旧了，又有点脱离实际的虚假。现实是环绕我们生活确实的物质元素，是那些实实在在的捆绑、织就、缚住我们生活的皮、绳子、破布等玩意，塔可夫斯基这样改动处理相当特别、令人印象深刻，而打动我们的仍然是塔科夫斯基一再强调支撑电影血肉的生活肌理：
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“电影中无论何种架构的必需的假定性，以及必需的最终标准，每一次都要归结为生活的真实性和具体的事实。它的不可复制性亦源于此，而不是源自作者找到一种特殊架构，从而用莫名其妙的思维转弯和自己的想法与之建立联系，赋予它“本人的”某种意义。”
“如果将不同的时间张力象征性地表述为小溪、泉水、河流、瀑布、海洋……它们的组合会产生独特的画面节奏，这是作者的时间感对生活的新的有机建构。而且，由于时间感和导演与生俱来的生活观密不可分，节奏张力又决定着影片段落的剪辑，因此由剪辑就可以透露各个导演的手法、思想，获知艺术家完整的世界观。”
同样，在写作中，我认为也是对这世界万千素材的择取和剪辑，当然也包括你对自己想象力的捕捉，没有完全的个人倾向和态度隐匿，从某方面说，尽管有些叙述者不动声色，没有介入自己的观点，但素材的选择本身已隐约出卖了你的关注范围……
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剧本与文学性存在矛盾，不可兼容，前面提出的问题，塔以作家与导演的特殊关系来例举：
“我从不认为脚本是一种文学体裁。很明显，剧本越是电影化，就越不可能有独特的文学命运，那是戏剧才会有的。事实上，大概没有哪个电影脚本达到过真正的文学水准。我不太明白，为什么有写作天赋的人要去写电影剧本。作家应当写作，而用电影形象思维的人应向导演的方向靠拢。假如剧本从一开头就是准确的电影方案，亦即里面只有拍摄的内容与方法，那么它便是未来电影独特而有预见性的记录，和文学没有任何共同之处。”
“艺术家对自己的时代和世界有足够多的认知，他会成为那些不善于思考和表达自己与周遭事物关系者的代言人。从这个意义上来说，艺术家真的是大众的喉舌。因此他必须以自己的才华为大众服务。艺术家永远都不是自由的，没有比艺术家更不自由的人了。他们为自己的天才和使命所束缚——以自己的才华为大众服务。”
艺术家兼具公众与私人的双重身份，他的眼光、头脑代表他个人，也代表公众，因此比一般人多了责任的重负。他必定在两个身份之间进入、切换，成为他人，也成为自己，一是因为个人是局限的，艺术家必须成为众多的人而艺术；另外是因为艺术的内在要求，它不能尽是私人的喃喃自语，它代表着某种更普遍和宽泛。两种身份的转换必有拉扯、撕裂、无法重叠，或者说他把形成自我的一部分拿去充了公，这令他痛苦，又感觉荣耀，艺术家一直在这种矛盾的张力间生活、并创造，在两种身份的分分合合中……而这在生活中具体体现为一种个人生命的时间、精力、关注力等的分割……
赫尔岑在《往事与随想》中写的一段话意味深长：“诗人和艺术家在真正的作品中总具有民族性。无论他做什么，无论他的创作中有怎样的目标与思想，无论是否出于本意，他总是会表达民族性格的要素，并且比民族历史本身更深刻、更清晰。”
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塔可夫斯基说，记录片《安德烈·鲁布廖夫》要表达的正是：“乍一看，他观察到的生活中的严酷真实与他创作的和谐理念有着激烈冲突，然而实质在于，倘若艺术家不能碰触那血淋淋的伤痛，不能亲自去体验，就很难表达时代的道德理想。在这种为了崇高的精神活动而对严酷或“低下”的真理的全面接纳中，蕴藏着艺术的使命。就实质来说，艺术几乎是宗教性的，因崇高的精神责任感而受人尊崇。”
“对真与真理的追寻为每个时代留下了印迹。无论这种真理多么严酷，它都有益于人类的健康。真理意识是时代健康的象征，永远也不会与道德理想相对立。”
“想要欣赏艺术，所需并不多：有一颗敏锐、细致、柔韧而且对美与善敞开心扉的心灵，能感受直接的美学经验。我认为，人接受艺术的能力是与生俱来的，但同时取决于他的精神层次。每当我听到“人民看不懂”的说法，就会极为愤懑。这是什么意思？谁有权利代表人民，代表大多数人？谁能知道人民能看懂什么，又看不懂什么？”
的确，我也觉得大家对美的感受偏差并不大。比如小径上一树繁花开，园上一池春水皱，闲逸时，人人都有停下来伫足观看的欲望，并细细领略和享受自然之美、之妙，那难以言传的悠然，与美的神秘的交合。只是一些人善于用艺术手段来表达它，对所观景物或感受，或吟诗，或作画，或谱曲，或像这里拍成电影，一些人拙于表达罢了，基本的审美力一直是在的，在大众那里，在每个人身上……那天在公园，听见一长相粗陋的阿伯吸吸满是红疙瘩的鼻子，瓮声瓮气对路过的人说：“啊，桂花好香啊！” 突然非常感动，一路迎来的空气都觉得暖暖的……
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塔可夫斯基的父亲是一名名诗人，塔身上有这方面的敏锐天赋，但又似乎不太自信，这本书多处提到他对普希金、帕斯捷尔纳克等诗人的热爱，及诗歌对其灵魂的深度影响，因此他把“诗人”这个情结，一部分转化在了电影的诗意构建与追求中，他的思考更像一名哲学家，他对文学特点有深刻的认识，并能与电影、音乐特点相比较：
“无论作者在某页的描写如何细致，读者能“读到”和“看到”的，只能依赖他本人的经验、性情所形成的偏好与品味。即使散文中最自然主义、最详尽的细节描写都不受作者控制，读者总会主观地去接受。”
“而电影是唯一能让作者感到自己是纯粹现实与名副其实的个人世界的缔造者。人性中自我肯定的倾向，在电影中实现得尤为直接、饱满。电影是一种感性的现实，观众也如此，将其视为第二现实。”
“我把电影和音乐都归于直接的、不需要间接语言的艺术形式。这一基本属性决定了电影和音乐的相似，也令电影与文学大异其趣，因为文学总有赖于语言，即象征与符号系统。文学只能通过以语言为载体的象征和理念去理解，而电影和音乐一样，能够让我们直接通过情感去领会。”
“文学借助语言描绘作家想表达的内在或外在世界。电影则要依赖自然所提供的素材。作家是将出现在意识中的某种形象，借助语言诉于笔端。而胶片却机械地无条件地把摄影机看到的一切记录下来，再由导演剪辑成一个整体影像。”
“列夫·托尔斯泰用非常现实的手法详细描绘了战地医院的恐怖。但无论他怎样努力描写最恐怖的细节，读者依然有空间依据个人的经验、意愿和视角，对这些写实的残酷图景进行加工、改造、接受。任何一个文本都是读者根据自己的设想选择性接受的。”
“一本书被一千个人读过，就成了一千本书。想象力自由的读者，可以从最简洁的描写中看到远比作家本人所预想的（作家常常期待读者拓展想象）要清晰丰富的内容。而保守的读者受道德束缚，哪怕最准确严格的细节描写，都要先经他们的美学框架过滤，被加以选择、修正后接受。这对于作家和读者的关系来说非常典型，是一种特殊的特洛伊木马，作家藏在里面征服了读者的心灵。这其中潜藏着激发读者共同创作的特色。”
“连贯性的诗意叙述形式带有很多感情色彩，能激发观众的主动性。让观众不再依赖情节的预设和作者不懈的指示，成为认知生活的参与者。作者能支配的只是那些帮助观众搞清楚所描述现象的深层意义的东西，没必要把复杂的思想和对世界的诗意幻想硬塞进赤裸裸的条条框框。”
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为什么他特别强调诗意？我觉得他要观者参与他的创作，不是被动接受，这缘于他对人及其潜能的尊重与引导，而这首先，要还以他们自由，特别是思想意志的自由，因为：
“要想自由，应探求自己的命运，不屈服于环境。然而这样的自由要求人有非常强有力的精神资源，对自己、对他人所承担的责任有高度的自觉和认识。自由是要学会杜绝向生活和周围人索取，首先要自己甘于付出。自由——是为爱牺牲！”
“我说的自由其实是崇高的道德层面上的。我不准备去争论或质疑欧洲民主不容置辩的价值和成就。在这种民主的环境中，也显露出了人的空虚和孤独。极为重要的是，我感觉，当代人在追求政治自由的过程中，忘记了人在任何时代都需要的那种自由：为别人、为社会奉献自己的自由。”
“艺术家职业生涯的终极目的，不是讲什么给某个人听，而是展示自己为人们服务的意志。”
“艺术作品所重塑的现象的真实性，是通过尝试建立生活逻辑的完整性表达出来的。因此，在电影中，艺术家没有选择或合成事实的自由，无论他所撷取的时间段多么宽广、漫长。”
“我的责任是：以我的体验和对事物的理解，为人们揭露我们存在的真实。这种真实通常并不轻松愉快。但只有通过理解这种真实，才能在内心获得个人道德的超越。”
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塔可夫斯基有许多独特而具普遍性的观点，比如，下面罗列这些：
“导演的任务是重建生活：它的进程、矛盾、方向与斗争。艺术家的责任在于，毫不隐藏他所体验到的真实——即便这种真实会不合人意。”
“对艺术家而言，真正的艺术构思总是折磨人的，甚至充满危险。这种构思唯有与生命同步方能实现——身为艺术家自始至终都是这样。”
“我提倡承载并表达对理想的渴望与追求的艺术。我认同给人以希望和信仰的艺术。艺术家讲述的那个世界越是无望，我们就越有可能感受到与其对抗的艺术家的理想——否则根本没法活下去！艺术象征着我们存在的意义。”
“对我来说，我所有影片的重点在于建立联系的尝试，那些把人联系在一起的尝试（不是纯肉欲的！），那是我和整个人类，或者说与周遭一切的关联。我必须感知到我是这个世界的传承者，我的存在并非偶然。我们每个人的内心都有一套自己的价值体系。在《镜子》中，我力图传达一种感受，无论巴赫、佩戈莱西、普希金书信，还是横渡锡瓦什海的战士，以及纯粹的家庭私事——这些在某种意义上而言，都是等值的人类经验。对于人类的精神经验来说，昨天发生在他身上的事，或许与一千年前的遭遇同样重要……”
“我拍摄的所有电影都有一个主要的主题：根。它和父亲的房子、童年、大地相关联。对我来说，确认自己所归属的传统、文化、人群、思想，至关重要。”
“对我而言，源自陀思妥耶夫斯基的俄罗斯文化传统有着特殊意义。对我来说，“精神危机”总会治愈。精神危机——寻找自我、获得全新信仰的尝试。思考精神问题的人才有可能发生精神危机。灵魂渴求和谐，而生活并不和谐。这种矛盾是行动的动力，也是我们痛苦和希望的根源，是对我们的精神深度和精神潜能的肯定。”
“我知道，自己的责任在于促使人们思考其内心的秉性。尽管人掌控着自己的命运，却总去追逐虚幻的东西。可人最终会发觉，一切都会归于人性最简单的组成因素，人的存在唯独可指望的也只有——爱的能力。这种能力会于每个人驾驶生活姿态的过程中在心田日益生长，赋予人生以意义。我的责任在于，让人在观看我的电影的同时，感受到自己需要爱，感受到美好的召唤。”
“在我看来，哈姆雷特的悲剧并不是他的死亡，而是在死之前他放弃了精神追求，变成了一个寻常的杀手。这样，死就是他最好的出路——否则他就得自杀……”
“我不关注外在行为、冲突与事件始末。我的电影正日益摆脱这些。我总是对人的内心世界感兴趣——对我来说，展现反映由哲学、文学、文化传统所滋养的心灵安居之所和心理历程更为自然。我的关注点在人，人的内心自有一个宇宙，若想表达思想和生命的意义，根本无须搭一个以事件为线索的框架。”
“归根结底，我希望《乡愁》的脚本中没有任何能够妨碍我主要目标的多余事物，从而传达出人的某种状态：他经历了与自我和世界的深度分离，在现实与希冀间无法获得平衡——他满怀乡愁，不仅因为远离故土，更是因为对存在的完整性的忧虑。”
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他对戏剧与电影的比较：
“提及戏剧的特点及其假定性，应指出它能够依据暗示原则建构形象。戏剧通过一个个细节让人感受到整体。而电影导演则通过具体细节复制现象，并且形式上越是感性、具体，细节越是准确，就越是接近自己的目标。”
还有他关于电影音乐的看法：
“我最认同的电影音乐手法类似诗歌的叠句。叠句让我们重新产生最初的状态，进入一个不同的，自然又焕然一新的诗歌世界。我们仿佛重回它的源头。如此一来，音乐不仅平行地加强了影像带来的印象，而且开启了一种质变上的可能性——对同一段素材产生新的、变形的印象。我们沉浸在叠句式的不断反复的旋律中，一次又一次体验我们经历过的、每次都更新了的情绪。这样，借助音乐，记录在胶片上的生活改变了自己的波谱，有时候甚至改变了自己的本质。”
“此外，音乐可以是借由作者经验而产生的抒情调子。”
“如果需要使电影的视觉素材产生一定程度的变形印象，不防用一下音乐。随着剧情发展，它可以更沉重，或更轻盈，或更透明，或更细腻乃至相反更粗犷……作者可以使用不同音乐将观众的感受引导至特定的方向，拓宽他们对所看到事物的想象空间。如此，事物本身的意义并没有改变，却有了附加色彩。
“我认为，要想使影像的声音听起来逼真、饱满、生动，必须放弃音乐。因为，电影中的世界与音乐中的世界是平行而且冲突的。实际上，电影中真正有组织的有声世界是音乐性的——这才是真正的电影音乐。”
“掌握了真理的人不会是消极的。因为真理会强行造访他，推翻他既有的关于世界和自己命运的想象。”
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另外，塔说“拍电影的时候，我坚决反对让演员本人将他们所演的片段与整体串联在一起，哪怕只是相邻场次。”这和我之前以为的大为不同！如果演员只知道导演分配给他的戏份和剧情，对整体及结果并不知情，这是导演为还原当时的生活现场与事件的常用技巧——为准确再现当时情境中人对未来无法知晓的真实心理和行为状态。如果演员是一直怀揣着人物命运的未知前行的，他/ 她只能一呼一吸地感同身受，揣摸和小心翼翼估算迫近的命运。如果演员同生活一样悬浮，像一条抛物线，落到哪儿才划下一段确定轨迹，他/ 她会是什么感受呢？
他认为，电影只有一种思维方式——诗意思维——它能将各种不可调和、相互矛盾的因素合在一起，使电影成为表达思想和情感的恰当方式。真正的电影形象是建立在打破类型，并与之战争的基础之上的。艺术家要表达自己理想的追求显然也难以受类型限制。
“布列松属于什么类型？什么都不是！布列松就是布列松。安东尼奥尼、费里尼、伯格曼、黑泽明、杜甫仁科、让·维果、沟口健二、布努埃尔——他们的作品如其人。“类型”这个概念，散发着冰冷的坟墓气息。而每个艺术家都是一个小宇宙，怎么可能把他们硬塞进某种条条框框中？”
“想要演员在银幕上富有表现力，让角色简单易懂远远不够。他必须是真实的。因为，鲜活的生命和我们每一个人、每一个遭遇都有直接关系。而真实的往往不容易理解。它总是会唤起某种充实感、完整感——这向来是独一无二的体验——永远不可分割，无从解释。”
感觉塔可夫斯基与陀斯妥耶夫斯基之”上帝救赎人类“的思考一脉相承。他唤起人们在丰富迷乱的物质世界里，别忘了需要信仰守护心灵的纯净。塔这本书里，也坦诚自己对托翁与陀氏崇拜有加，认为自己也是俄罗斯精神传承下来的那支脉络。或者说，艺术需要一个最终希望的永恒象征体，让精神战胜易腐之身——即人类超越自身的愿望，至于这个精神实质不一定非冠以“上帝”之虚名，别的什么精神信仰与恒定力量的称谓其实都行？
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最后塔可夫斯基总呈了他的艺术论：
“艺术的功能在于表达人精神潜力的绝对自由的思想。我觉得，艺术一直是人对抗意欲吞噬其精神的物质的工具。在基督教近两千年的存在中，艺术在相当长的时间里都围绕着宗教思想的发展，这并不是偶然的。艺术以其存在，维护着不和谐的人身上的和谐思想。”
“曾几何时，艺术表现理想，提供平衡道德和物质原则的范例，以自身的存在来证明这种平衡不是神话，不是意识形态，而是某种在我们的维度中存在的现实。艺术表达了人对和谐的需求，以及为获得物质和精神平衡而与自我抗争、与自己的人格抗争的意愿。”
“理想表达的是日常现实中并不存在之物，却提醒着它存在于精神领域的必然。艺术作品表现的是未来应属于人类的理想，这种理想开始只属于一部分人，首先是那些允许日常思维与艺术中的理想相碰撞的天才。因此，艺术就其本性而言当然是贵族式的，以自身存在将不同层次的潜能区分开来，保证精神力量自下而上攀升，最终实现个人精神的完善。当然，我说的艺术的贵族性，并不是指社会阶级上的贵族，而是道德上的正当性和意义，及在这条道路上自我完善的意愿。在此意义上，所有的人都处于同样的地位，有同等的机会跻身贵族和精神精英之列，但问题的实质恰好在于，有意享用这一机会的人绝对不是多数。而艺术一而再再而三地倡议人在其所表达的理想的背景下评价自己和自己的存在。”
“再回到柯罗连科定义的人存在的意义——幸福的权利，我不禁想起了约伯，他在自己的书中干脆提出了相反意见：“原来人为劳碌而生，如同火花向上飞扬。”（《约伯记》5:7）即人存在的意义在于受苦，非此则不能“向上飞扬”。何谓受苦？苦难来自哪里？因为不能满足，因为理想和现实之间的矛盾而受苦。比感到“幸福”重要得多的是，确信自己的灵魂在为真正神圣的自由而战，在善恶之间获得平衡，绝不容忍恶。”
“艺术肯定人能达到的美好品质：希望、信念、爱、美、祈祷……或者有所向往，有所期待……不会游泳的人被扔到水里后，他的身体而非他本人开始本能地活动——他试图自救。艺术也这样存在——如同被扔到水里的人体——艺术存在着，如人的本能在精神意义上不会沉沦。艺术家会表现出人类的精神本能。而作品则表现出人对永恒和崇高的追求，对至高无上的追求，甚至可以无视诗人本身的罪。”
“什么是艺术？它是善还是恶？来自上帝还是魔鬼？来自人的力量还是懦弱？或许，艺术中蕴含着社会和谐的形象？这就是它的功能所在吗？正如爱的表白。正如意识到自己对他人的依赖性。坦白。无意识的行为，却反映了生命的真正意义——爱与牺牲。”
“在这个意义上，艺术是形象走到终点、走到结果的路。是绕过长久的，或许是无穷的历史道路，模拟掌握了绝对真理的形象（尽管只是在形象意义上）。”
2018/11/29
