二十三、中国诗词和西方音乐的“逝世”
中国诗词最辉煌的时期是在唐朝与宋朝。在那之后它就愈益衰落了，不知道这是为什么。在南宋已经很难找到一个才子了(也许张孝祥还算一个)。南宋有好些词人（姜夔、史达祖、蒋捷、周密、王沂孙、张炎、吴文英等）以为自己在学周邦彦，实际上写出的词华而不实、堆砌辞藻、故弄玄虚，感情枯竭或浮浅或做作。他们只是在模仿和抄袭前人的诗词。他们的词就像海市蜃楼，乍看之下令人眩惑，实则空洞无物。刚开始觉得他们的词不错，后来渐渐发现了真相。在南宋之后，中国文学更是每况日下。
元曲看似不坏，其实全都是剽窃了唐诗宋词再加上一些低俗的东西写成的糟糕至极的假货。元曲是一种恶俗的冒牌艺术，是借艺术之名虚伪地哗众取宠。表面上，它们包裹着“淳朴的”外衣，其实它们装腔作势、俗不可耐。包括那些模仿田园诗的，也没有真正的淳朴。它们模仿宋词与唐诗的情境，将其低俗化、肤浅化。很多诗词都轻薄地涉及爱情，元曲就更是完全在亵渎爱情了。元曲的情感鄙陋而轻浮。京剧也是，就像现代西方的流行歌曲那样。中国的文化比西方更早地繁盛，也更早地衰败，更早地出现“流行歌曲”。
不知为什么会如此，这正是“物极必反”、“盛极必衰”。达到了高峰以后，中国诗词就从南宋开始死去，接着变得前所未有地低俗、幼稚和落后，在元朝、明朝、清朝，诗词简直不可救药。
有人说浪漫主义音乐的发展方向最终导致调性的瓦解，这种说法是谬误。浪漫主义作曲家们是把各种调性的组合发展得更复杂精妙，将调性的优势发展得淋漓尽致，但是即使是他们当中最大胆的也从来没有任何要失去调性的迹象。即使是这样：“在某些特殊情况下，和声中鲜明而突出地表现出到某一个调的主和弦的倾向性，但实际上出现的是各种功能，唯独没有主功能（如瓦格纳歌剧《特里斯坦与伊索尔德》序曲……）”（《和声学教程》，【苏联】伊·杜波夫斯基 等），也永远是建立在调性的基础上的，假如真的遗弃了它，还怎么可能把它变得隐蔽？没有东西可藏，还怎么埋藏？无论他们在调性上有多自由，他们都始终是在使用调性，而不是遗弃它。
不只是无调性音乐，二十世纪的音乐有很多是疯狂的，是与真正的音乐对立的。二十世纪出现了各种各样空前丧心病狂的事物，比如史无前例的两次大规模的残酷战争、严重而普遍的环境污染、各种疯狂的噪音、暴力与色情在文学和影片和歌曲中、过多的建筑物，以及妖形怪状、歪瓜裂枣般的、比天然事物要丑陋千万倍的现代雕塑和绘画，等等。那时的人们也开始前所未有地迷恋各种丑态百出的事物，把丑恶的胡作非为称作艺术，把愚蠢而无知的声响称为音乐。从十九世纪进入二十世纪就好像地面猝然消失了，变成一个深渊。
文化不总是越发展越灿烂的，有时会完全毁灭和堕落，二十世纪就是一个这样的文化断层。
瓦格纳和李斯特的音乐有时听起来似乎有现代感，那其实是因为某些现代音乐模仿和抄袭了他们的作品，并将其低俗化了。斯美塔那的音乐也有被那样。
二十四、音乐与文学的差异
文学与美术，远不像音乐那样有独创性。这不是文学家和美术家的问题，而是这些艺术本身的性质，是无法改变的性质。
苏格拉底认为文学与美术都是模仿者，是事物的投影，这个观点虽然有点极端，不适用于所有的文学与美术作品，但是适用于它们中的很多。它们在多数时候是在模拟一些事件、场景和事物，虽然它们也有创造，但主要是通过模仿来创造的。它们虽然有时表达思想或哲理，但那些思想或哲理并不是它们的创造，而是原本就存在的。文学塑造人物也不是无中生有，而是仿照已经存在的人物的性格。文学作品中描绘的言行、事件和景致都必须依赖现实中存在的人事物，即使是幻想小说也是不可能不以现实为根源的。即使没有原型，也必须以现实中的人事物为参照。而音乐的旋律、和声与节奏都是现实中不存在的，都出自作曲家的心灵。音乐创作是最接近无中生有的创作。这里说的不包括那些东摭西拾的、不在乎自己的作品中的和声与旋律跟别人重复的、随心所欲的作曲家们。
音乐虽然也表现情境，但是从来不会只模仿。那些仅仅用音乐模仿各种事物的作曲家不是真正的作曲家。音乐中的景象或事件只是寄托，决不是主导，也不是模板，最多只是“桥梁”而已。有人说斯美塔那的《伏尔塔瓦河》“类似音画”，这是错误的。它绝不是在仿制那条河，而是构成了“全新的形式”（斯美塔那语）。很多人不知道这一点，他们在某种程度上以为欣赏那首交响诗就是享受一条河。
音乐不像文学那样是仿制出来的有限影像，而是无限广阔的，它的内在精神远高于它所寄托的那些情境。这是音乐与文学最重要的差异。所以它们不是近亲。音乐不像别人说的那样是“情感的语言”，把它称为语言是不合适的。文学创作主要是在表达。音乐创作远远不仅是在表达，它产生新的东西。英国诗人W.H.Auden也认识到了这一点，他在一首小诗《作曲家》里说“只有你的音符是纯粹的发明”。其实Erica不太喜欢这位诗人的诗，但这次他的观点与她不谋而合了。
美术从来无法超过自然事物，而且通常是远远拙劣于自然事物的。例如，无论你把一棵树画得多么逼真，或雕得多么逼真，也不可能代替真的树。当然，美术也是有创造的，但是成分很少，主要是在模仿。现代美术制造出许多奇形怪状、在自然界中不存在的形象，但这些并没有比传统的美术更像创造，因为那些形象无法给任何人带来任何真正的益处。
作家们也不像音乐大师们那样艰苦。Erica不是不知道写作的辛苦，要使文字的表达恰如其分，让每一个词都用得恰到好处，一点也不夸张、不过分、不感情用事、不含糊、不薄弱，同时又要有文采，要注意修辞，要表达准确、语意明了……不仅需要深厚的积累、丰富的词汇，还需要很多次的修改，直到满意为止。但是刚才说的是一种最精益求精的写作，大多数作家的写作都不完全符合以上所有条件。文学的门槛也较低，因为显然不需要什么专业知识也可以看懂一件文学作品，包括对于经典文学也是如此。
音乐比文学更抽象更严肃，而且不有趣得多，不像文学那样有味道。音乐的道路一点也不是好玩的。而文学多少是有些甜的、咸的、辣的、苦的，包括严肃的作品在内。即使是最严肃的文学作品，写的过程还是比音乐创作要有味道些。至于那些不很严肃的作品，那些作家在写的过程中就更是有趣了，就算辛苦也是带有好玩的。然而最伟大的音乐家在创作最伟大的作品（不包括矜才使气的作品）时，需要高度集中精力的、追求完美到极点的、持之以恒的冥思苦想，费尽心血，牺牲自己，就算累死了也在所不惜，将生死置之度外。莫扎特对作曲有过抗拒、有过内心的斗争，尽管他在练习演奏时非常勤奋(见Fritz Hennenberg《莫扎特》)。而且在浪漫主义时期(19世纪)，和声变得更复杂多了（例如和弦的各种变化、频繁的转调等），意味着非常大量的可能性和十分精细的思索。把这种音乐记下来、写成管弦乐总谱或是钢琴谱也是很费精力的。有人以为天才作曲家们能够轻松快速地写出杰作来，这都是幻想和胡说八道。“莫扎特的天赋固然不凡，但他的才能还是通过艰苦的努力得来的。”(同上) 最优秀的文学家不管写作多么一丝不苟、惜墨如金、追求完美，也仍然轻松一些。可能音乐大师们的一天有别人的两天那么长，或一天半那么长，这可能是他们都不长寿的原因之一。海顿是他们当中比较长寿的，活到77岁，但他的音乐远没有那么复杂，他也没那么刻苦地钻研，虽然他的作品很多，可是其中音乐价值高的很少，大多数都比较随意。
当然，那些普通的或是矜才使气的作曲家们的创作往往不是那么辛苦，创作简单的流行歌曲的作曲家们就更轻松了。即使在古典音乐中，真正的大师也是极少的，尽管从音乐史上看好像不少似的。
莫扎特在萨尔茨堡时与他的同行乐师们从不往来，因为和他们没有任何共同语言。李斯特说他有些同行“除了十六分音符外对其他事不闻不问、过着市侩般的庸碌生活”。《贝多芬传》里讲到一位名叫弗朗茨·克莱门蒂的小提琴家，“在乐章之间停顿时，他倒拿小提琴，在一根琴弦上弹奏以取悦听众。”在《罗伯特·舒曼》里，舒曼“打击时髦和庸俗，抗争虚伪的激情和故弄玄虚，打击那些批量制造出来的天才和为报酬而写作的快手搞出来的音乐商品”。此外，舒曼说他认识的一些作曲家（包括莫扎特的儿子）都“只会一味地模仿前辈宗匠”。
《莫扎特》里说莫扎特的父亲“是个功利主义者……只追求能达到出名、成功、有利就行。”“父子在大众化的问题上时有争执。父亲主张走阻力最少的路，掌声和酬金是他崇拜的神祇‘只要有掌声和能多挣钱，其他的让傻瓜去捡吧！’他建议的公式是‘短小-简易-流行’。他要儿子竖起耳朵听，弄清楚什么最受欢迎，跟着时尚走……这样生意才能兴隆。此类建议不是被莫扎特毫无反对地一概接受的……”莫扎特的父亲竟然利欲熏心，像是不知道音乐的真正价值，他把音乐当作用来娱乐大众的赚钱工具。那样的作品不可能是不朽的，而是一开始就是朽烂的。
《约翰·克利斯朵夫》的第四卷第一部《松动的沙土》中，有道理地批判了一些实际上破坏了音乐的乐队指挥、“音乐院的长老”、演奏家、歌唱家。
Erica在本文的第十章里讲到的那些钢琴家，还有她在《思绕荒原，梦回古城》的第三章里讲到的做出夸张做作的表情的钢琴家们，也不是真正理解音乐的。
在《贝多芬》（马丁·格克）的最后一章看到，汉斯·冯·彪罗在贝多芬的《英雄交响曲》“的一次演奏中，把对交响曲的演出说明变成了一次演说，其中他认为‘交响曲的主旨：‘自由’、‘平等’、‘博爱’是痴人说梦’，他声言要‘把它们改成实话：‘步兵’、‘骑兵’、‘炮兵’’。他高喊：‘我们这些音乐家今天要用我们的心和脑、手和嘴，把这英雄的交响曲……祭献给我们的兄弟贝多芬，德国政治的贝多芬，献给亲王俾斯麦！’”那一页下边注释说：“俾斯麦……在他策划下发动了三次战争……最后一次便是普法战争……占领了巴黎。……彪罗因德军的胜利，把贝多芬民族主义化，歪曲了《英雄交响曲》的本义，并对俾斯麦崇拜到神魂颠倒的地步。”那位“柏林爱乐指挥，著名音乐家”（同上）彪罗，还是“德国十九世纪最大钢琴家之一”（《约翰·克利斯朵夫》），竟然认为不该“自由、平等、博爱”，还“对俾斯麦崇拜到神魂颠倒的地步”。得知了彪罗的这件事以后，想起他热情地赞扬和宣传德沃夏克的交响乐，就不觉得奇怪了。彪罗虽然也认识斯美塔那，但是对其作品不感兴趣。
刚才作者列举这些是为了表明不是只要是专业的音乐家就一定真懂音乐，更不是都具有音乐的高尚情怀的。
与音乐大师们相比，即使那些优秀的作家的灵魂也显得混乱、烦躁、凡俗、昏昧、贫弱、茫然、骚动、狂乱，在精神上既贫弱无力、缺乏真正的活力，又具有一种骚动不安的火燥，一种狂乱的“力量”，即使在他们自以为沉静安详的时候。他们远没有音乐大师们那种纯净的生机勃勃和安详宁静。
与那些作家们差不多的以及不如他们的人，也许根本感觉不到上面一段说的那些，他们有些人还觉得作家们很美。因为一个灵魂最多只能理解比自己高一层的意识，更高的它不但无法感知到，而且对它来说根本不存在。
有些作家，比如罗曼·罗兰，把音乐家作曲的过程描绘得好像随心所欲、挥洒自如或是可以感情用事一样。其实那是错误的。如果他们在作曲时没有对内心的观照，就不太可能写出伟大的音乐。
二十六、补遗
海顿的交响曲都是第二、三、四乐章比第一乐章要逊色得多，越往后越是才思枯竭，逐次递减，很像是硬要作出三个乐章来，把灵感用光了还继续写。要是他在第一乐章之后只作第二乐章，就会好些，但他可能不想打破陈规去作只有两个乐章的交响曲。莫扎特的交响曲也有这种现象，比如《布拉格交响曲》的第二乐章和第一乐章相比就只有不多一点有价值的东西了，到了第三乐章，即末乐章，就更失败了。《g小调第40交响曲》则是二、三乐章最普通，第四乐章优秀些，但也比第一乐章要拙劣得多。贝多芬的交响曲也有这种现象。
有些文学家或哲学家貌似很有思想或见多识广，被当作思想家或智者，说些貌似高深莫测或故弄玄虚或扑朔迷离的话。其实他们经常误导人们，或是他们的那些“思想”其实不会带来很大的益处。
有些人被视为“超乎人性的”了不起者，比如他们显得好似没有任何欲望，其实他们的欲望如蛇一般潜藏在不明显的方面，例如憎恨的欲望、极想证明自己的价值的欲望、极想得到认可的欲望、想要扑入火窟而且一定要把别人一块儿拽进去的欲望、伪善的欲望、赎罪的欲望，等等。仇恨之杯把他们灌饱了，他们暂时不需要别的。或者他们像一具腐尸，不需要养料，也不产生任何好的事物，而且通常是要产生不太好的东西的，就像腐尸会产生毒素和病原一样。
大仲马的《三个火枪手》里边常常郑重其事地讲着吃喝的事，而且都是讲“最美味可口的”山珍海味和最好的酒。他把那个只要没有物质享乐就变得很颓丧而且喜欢喝得烂醉的阿多斯说成一个崇高的英才。那三个火枪手除了物质享乐和冒险以外几乎对什么都不喜欢，他们浑浑噩噩地虚度一生，还喜欢找茬跟人决斗玩命，轻易杀人。他认为这是有英雄气概的吗？再例如，波尔托斯“精心保养他身体的所有部位”。波尔托斯在教堂里对那些有夫之妇挤眉弄眼，“不征服女人誓不罢休”，吸引了两个。有个地方，木斯克东一本正经地讲一大通话来描述他怎么弄到美味的猎物和酒的。
不是只要“读书破万卷”就能成为好作家的。比如，李斯特的第二位伴侣，那个作家，在李斯特的传记中有她的一段文字，在《李斯特与侯爵夫人》那一章的最后，可看出她称得上是所有“夸夸其谈、胡言乱语”的作家中最极端的一个了（“夸夸其谈、胡言乱语”是传记的《理夏德•瓦格纳与李斯特》那一章里对她的文字的形容）。而她却是“博览群书到难以想象的地步”的。可她却没有成为好的作家，尽管她写的东西不少。她卖弄学问，文字间渗透着虚伪的情感，“想方设法用语言技巧掩饰自己的思想”（彼得•科内利乌斯对她文章的评论）。
莫扎特和贝多芬的钢琴协奏曲，有才华横溢的部分，但也有太多花哨的、无意义的华彩装饰，用来炫技的，是对钢琴家的无谓折磨。这使他们的钢琴协奏曲变得有些浮夸。
好像协奏曲就是让独奏者卖弄技巧的东西，小提琴协奏曲、单簧管协奏曲、长笛与竖琴协奏曲等都比较浮浅。莫扎特的竖琴协奏曲根本没有让竖琴发挥它的长处，而是为了卖弄它而随意拨弦，曲调感情浮夸，是滥用竖琴。
莫扎特的乐曲常常带有敷衍性质，在那些时候他太轻率随意，旋律太浅薄，花饰也太多。
莫扎特有很多乐曲过于通俗和过于简单了，甚至不是通俗而是有点平俗了。那些乐曲，第一遍听时以为好，多听几遍就越来越差了、腻烦了。
有很多“欢乐的”乐曲并不能称之为乐观的，而是昏昧的、浑浑噩噩的寻欢作乐。
在过去西方有很多宗教人士和教徒没有因为宗教而变得更善良，而是变得更刻板、傲慢、目空一切、狭隘、铁石心肠，怀有更多的轻蔑，心里将别人视为更加罪恶，以他们的信仰作为攻击的理由。还有的像罗曼•罗兰说的“道学家的典型：漂亮而没有表情，无懈可击而刻薄寡恩，把自己看作高于一切，不惜牺牲别人来供养自己。”某些道貌岸然的修行者看似理性的化身，其实他们像奴隶主一样。
不要以为修行者一定比未修行者有灵性。许多修行者像钢板一样呆滞，比死人还要死板。他们有着毁灭、死亡和毁坏的能量。他们让人“看见”地狱而看不见天堂。就是说，通过他们看到的“天堂”也是地狱。他们下意识认为自己和别人都罪大恶极、罪不可赦。与他们在一起就像与死神在一起，或是更糟糕。
还有一种，让Erica想起以前看过的一个故事，可以用来隐喻他们。那个故事是一位德国作家（不记得名字了）写的童话，大意是说：一只圣伯纳犬去找圣伯纳，帮助他一起救了很多动物。有一回那狗不小心跌倒了，撞坏了小酒桶，圣伯纳骂道：“去死吧，你这条狗！”他尽管对遇难的动物很有爱心，但他忠实的狗犯了一点错就被他完全否定和嫌弃。他出现这种心态就是有些伪善的表现。他做那些好事当然是出于善心，但是有一小部分的动机是想证明自己的价值，或为了让自己上天堂，或为了“积德”好让自己来世有福。不知那位作家是不是有意要揭露这一点的。Erica还了解过其它一些事例，发现有些乐善好施者，与他们关系较近的人却受到他们的折磨，或者他们待人不友善、脾气乖戾、没有耐心，甚至冷酷无情、拒人千里。还有另一种情况。Erica以前认识过一位“灵性导师”，他开设过不少课程，受很多人崇拜。他有时以傲慢或轻蔑的语气说话。当某人请他帮助时，他不问是什么帮助就拒绝了，说他只和集体打交道。这显然是一种落后的思想。
更不要以为出家人一定比在家人要超凡。他们有许多是在昏庸地混日子，逃避现实，仍旧平庸或愚昧，有一些甚至是伪君子或假冒的“高人”。
