当代美学家宗白华先生说：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”诗性的极富情感的语言，却直指本质。
从汉末到魏晋再到齐梁，频繁的朝代更迭以及与此伴生的残酷争斗与屠戮，加重了社会的苦难，也加重了人生的虚幻感。朝不保夕的焦灼与煎熬，较之四平八稳的安逸平和，也许更易于促人追问：生存的意义是什么？生命的归宿在哪里？我应该与谁同在？何处是我栖身之所？
从曹植到阮籍，从左思到陶潜，从谢灵运到鲍照，其实是一路问着这些问题走来。不独文人，政客亦如此，谈客亦如此，赳赳武夫亦如此。魏晋是一个敏于感受的时代，也是一个长于用思想测度人生和世界的时代。只是文人的内心体验借助于生花妙笔而成了众生生命体验的代言者。
曹植是建安文学的终结者，也是魏晋文学的开启者。他是一个有志向的人，不满足于立言不朽，希望有现实的作为。但是曹操谢世之后，继任者曹丕、曹睿父子的猜忌，使他的立功梦破灭；尤其黄初年间来自同胞兄长的迫害，直接影响到他生命的质量，他变得心神恍惚，好像失去了把握自己人格的力量，惶惶不安，战战兢兢如履薄冰。
他前期的诗文多是奋发的，而后期的诗文多是痛切的，这痛切也是欲露还藏，是压抑的婉曲的委屈的呈现。因情满于怀，技艺纯熟，艺术境界便沉闳美妙。钟嵘谓之“骨气奇高，辞采华茂”（《诗品》），诚不谬也。
众多擅长的品类之中，他用以抒情写意的五言诗和抒情咏物的小赋最好，《洛神赋》借助想象，通篇空灵，已可谓美轮美奂。在两汉体物大赋向魏晋抒情小赋的转变过程中，曹植功不可没。诗歌亦然。钱志熙在《魏晋诗歌艺术原论》中说：“通过曹植，‘庄’、‘骚’等古典浪漫主义的艺术精神在五言诗和乐府诗中得到了复活，而阮籍、嵇康则是沿着曹植的创作道路，进一步发展了浪漫主义诗歌艺术。”
阮籍、嵇康生活于魏晋易代之际，时代的阴霾、时政的血腥注定了他们生命里会有更多的痛楚。士林的精神领袖，任诞狂放的行止，表面看来如此的潇洒逍遥，内心却是沉重的郁结，沉重到不能承受。阮籍《咏怀诗》八十二首，嵇康《与山巨源绝交书》，字里行间都是这些。
他们的意绪与曹植内在相通，他们诗歌的表情径路也师法了曹植，比兴，象征，形象地暗示，总之是司空图《诗品》所谓“超以象外，得其环中”。但嵇、阮也是不同的，“嵇志清峻”而“阮旨遥深”，嵇康的悲欢我们看得比较清楚，他是天真地欣喜，激烈地愤怒；而阮籍，却是隐忍地痛苦着，脸上没有表情，只有浓浓醉意。嵇、阮之诗文，你读一读，你会感受到情绪的充盈与激荡。
西晋文坛，高才亦复不少。三张（张载、张协、张亢）二陆（陆机、陆云）两潘（潘岳、潘尼）一左（左思），是其时诗界主力，皆崇尚典雅，致力于缛采增华，惜乎内情不充，从总体上看，并没有制造出多少特别令人心荡神驰的作品。其中只有左思的诗歌，因发不平之鸣，颇有动人之处。他的诗有嵇康、阮籍之风概，是情胜乎辞。
清代学人成书曰：“太康诗……情深而才大者，左太冲一人而已。”（《多岁堂古诗存》）沈德潜也说：“太冲胸次高旷，而笔力又复雄迈，陶冶汉魏，自制伟词，故是一代作手，岂潘、陆辈所能比埒！”（《古诗源》）大家都承认一点，即左思诗情怀充满，文为情生，这正是他高于诸人之上者。
而被誉为“太康之英”的陆机，无论诗文，均辞采华赡，世所公认，钟嵘《诗品》说他“才高词赡，举体华美”，这一点即使在文论中也非常突出。《文赋》是他精心结撰的论文名篇，也是魏晋时代“文学自觉”的标志之一。其创作与文论均注重技巧，一方面反映了文学作为艺术的本来要求，另一方面，也在一定程度上助长了形式主义倾向，使本应制衡于“文质兼美”的天平开始向着浮华文风的一端倾斜。
东晋一代，审美情趣主要在于“玄淡”二字，诗歌的主流是玄言诗，即以诗歌的形式阐说玄理，虽然时常也说山说水，但归趣只在玄理，山水形同道具。而诗歌的本质，或者说长期以来自然形成的人们对诗歌的阅读期待，是以富于美感的物象来涵融丰盈的情感，情意与物象自然交融，蕴藉丰厚，可令人品味无已。那么，玄言诗不受人待见自在情理之中了。
但玄言诗也并非一无是处，它引导了诗思向着高处伸展，它也包孕了山水、田园等新的诗歌品类。在玄言诗的氛围里，好几位伟大的诗人正如一颗颗星辰在冉冉升起，这便是陶渊明、谢灵运、谢朓等。他们的诗也多有玄理的意味，但已经走出玄言诗的枯寂，而以或醇和或精美的形象与意境来打动人心了。山水和田园渐成为独立的审美对象，以它们活泼泼的生机和清新自然的优美风貌出现在人们的视野里。
在我们的文化史和文学批评史上，很多人说起陶渊明，就像说起一位相交已久的老朋友。那个爱酒的陶渊明，爱山的陶渊明，爱菊爱鸟的陶渊明，爱读书每有会意便欣然忘食的陶渊明，实在是一个多情的人。他有许多爱，却唯独不爱作伪逢迎。他又有清晰的理性，知道自己选择的是什么。他的理想本来也像一般读圣贤书的士君子一样，是济世的“大我”与自得的“小我”的合一，但当“济世”成为不能实现的梦幻泡影，他便理智地选择了成全自己的内心。所以，从这个意义上说，他的“自得”并不圆满，并不坚实。很多时候，他是隐匿了理想消隐的不快乐，而凸显了私生活层面的满足。
也只能这样。他的本性、原则、人格里面的诗性，决定了很难走别的路。退一步想，理想太远，生活很近，所以我们依然应该为陶渊明欣慰：他至少饱赏田园之美，他至少不必“违己交病”。他是质性自然的人。他最感动我们的是他的“真”和“醇”。在他真实的生活里，有一种醇厚，那是内在心灵所要求和造就的无限蕴藉。无论何等境地，他都不失人格的坦诚和心灵的高贵。所以，连苏东坡那样骄傲的人都说：“吾于诗人无所甚好，独好渊明之诗。”（苏辙《子瞻和陶渊明诗集引》）的确，“渊明之诗”在很多时候，是矛盾人生的一个解。
“诗至于宋，性情渐隐，声色大开。”清人沈德潜如是说。所谓“性情渐隐”，是说诗人的风骨、悲欢、抱负等种种人生志意渐渐不再成为诗歌主要的表现对象；所谓“声色大开”，是说山水、风物、美色等种种能满足人感官悦赏要求的事物渐渐占据了文学的舞台。这种情形到齐梁时候更加明显。与内容相适应，形式渐趋精美别致，到齐永明年间，沈约倡“四声八病”说，时流以创作实践相追随，诗歌已明显远离了汉魏时代的古朴浑厚，而走向了新巧精妍，诗史掀开了新的一页，开启了格律诗的时代。
与此同时，散文和辞赋也因追求精美而走向骈化，这即是骈体文和骈体赋。不止于咏物抒情，就连《文心雕龙》这样体大思精的文论著作竟然也以属对精美、文采翩飞的骈体写成，不能不令人惊叹齐梁人对形式美的追求之用心深切。这些现象既是文学自身发展的必然结果，也由特殊历史时期和特殊地理、文化氛围所促成。
南朝文学尤其齐梁文学虽然备受争议，但它们与魏晋文学一样，为文学艺术在唐代的全面繁荣奠定了基础，开拓了道路。没有它们对文学表现形式和表现手法的多方面探索，就不可能有文质兼美、气韵俱胜的盛唐气象。在这里，我们也可以套用一个常见的说法：“一个都不能少！”想想看，不是吗？
