书名：《日常生活中的自我呈现》

作者：（美）欧文·戈夫曼

出版社：北京大学出版社，2010

一、面向精妙的学习

一直以来，我都坚信：学习——进入一门学科，首先必须系统的理清这门学科涉及的种种概念，必须对这门学科的历史了然于心。但是看了《罗辑思维》一期《教育难题的意外答案》中提到一个故事，让我这种“书呆子”式的学习方式有了360°的转换。这期节目提到：

《学习的艺术》的作者维茨金是一名神童，他在13岁就拿到了国际象棋的国际大师称号，后来又成为中国太极推手的国际锦标赛冠军。他在书中写道：我意识到自己最擅长的既不是象棋也不是太极，我最擅长的是学习的艺术。书中讲到一个细节：他学棋跟其他人学棋不一样。所有的棋手当他立志要当专业棋手，他都是从开局开始学起。而维茨金说“我从小遇到一个很好的老师，他让我从残局开始学起。棋盘上就几个子，我感受到的是这个棋盘的千变万化的那种精妙，我的学习不是面向结果的，我是面向那种精妙的。我在学习的过程中，找到的是一种知识、创造力、灵感和直觉之间的均衡。而所有从开局学起的棋手，他心里只有胜利，这样一个结果，而我心里是没有的。而追逐胜利结果的那些人，他有一种很危险的心理暗示，把他导向，既不知道什么叫勇敢，也不知道什么叫创造的苦逼的棋士生涯。”

是啊！我们阅读时，学习时，需要的并不是以前那种面向结果的学习过程，也不是面向系统化学习体系，我们需要面向的是维茨金所说的那种精妙，那种在学习过程中知识、创造力、灵感和直觉的均衡。那种学习带给我们的不是生硬的系统化的知识，而是一种源源不断的灵感的爆发，一种由兴趣引导的各种人格魅力的爆发，从生命深处生出来的那种火光对整个世界的照耀。特别是在现在这个由互联网组成的知识碎片化时代，若仍旧拘泥于学科门类之见，若仍执着于系统、规范的知识，一方面很难从较为广阔的视野来审视社会生活，也很难跟上知识更新、信息传播的速度；另一方面，很难领悟到学习之中的精妙，也很难催生出由灵感爆发所激发出的源源不断的学习热情。

现在的学习，并不是为了积累而学习，也不是为了系统而学习，而是为了需要而学习。所有的学习，并不是为了占有知识（事实上，在当下这个信息爆炸的时代，互联网的共享让我们无法像以前那样“占有”知识。），而是让我所学的为我所用，化为我自身灵感的一部分。我们的学习，不是像以前的读书人一样，埋头苦读以求爬到学科的制高点，而是为了享受学习过程中那种灵感的激发、思维的活跃和精神的冒险。

当然，这并不意味着我们要完全放弃系统化的知识，我们需要的是转换一种学习的目的，学习的态度，以适应这个时代对人的新的要求，以及适应这个时代所赋予人的更广阔的自由。

二、理论定位

《日常生活中的自我呈现》一书所阐述的“拟剧论”是社会互动理论中的一种。因此在了解这本书时，必须对社会互动及其理论的了解。

1.    社会互动

社会互动，是人们以相互的或交换的方式对别人采取行动，或者对别人的行动作出回应的过程。这种互动涉及到人们在交换过程中，是根据什么获取信息，又是怎样采取行动，以什么方式采取行动。乔治·赫伯特·米德是最早对人类互动中的意义进行系统研究的学者之一，他的理论视角被称为符号互动理论。

2.    符号互动论

符号互动理论认为：人类互动是基于有意义的符号之上的一种行动过程。布鲁默总结出互动论的三个基本原理：第一，我们根据我们对事物所赋予的意义而对其采取行动；第二，我们所赋予的事物的意义源于社会互动；第三，在任何情况下，为了赋予某种情境以意义，并决定怎样采取行动，我们都要经历一个内在的阐释过程——我们“与我们自己交流”。

符号互动理论关注的仅仅是个体的互动方式，这种理论方法不能解释个体无法控制的力量对其行为的形塑。换句话说，它忽视了社会结构对我们生活的许多影响。符号互动理论似乎否认历史、社会和经济对我们的约束，造成了一种个人拥有无限自由的错误印象。

3.    关于社会互动的其他理论

在符号互动理论的基础上，发展出许多其他的理论。最著名的是拟据论和本土方法论。

戈夫曼的拟据论，把人们看成是戏剧中的演员。戈夫曼认为，当人们扮演角色时，他们的表演是有观众来判断的，这些观众对表演的失误非常警觉，而这些失误则有可能反映演员真实性格的某些方面。哈罗德·加芬克尔的本土方法理论认为，人们在彼此不认识的情况下，通过某种简化程序，能有效地进行沟通和互动。

两种理论都是关注人们在社会情境下为了制造印象而使用的一些技巧。前者倾向于人们在制造印象的过程中的互动过程；后者关注的是制造影响的原因。

在社会互动中，人们还通过非语言沟通，即借助符号而不是语言所进行的沟通，包括体态语言和个人空间等。社会互动的方式包括交换、合作、冲突、竞争和强制。在现实生活中这些方式以不同的方式结合在一起。

三、作者简介

欧文·戈夫曼（Erving Goffman,1922-1982），美国社会学家，符号互动论的代表人物。戈夫曼1992年生于加拿大曼维尔，1945年毕业于多伦多大学，1953年在芝加哥大学获博士学位。1962-1968年任加利福尼亚大学伯克利分校社会学教授。1968年在宾夕法尼亚大学任本杰明·富兰克林人类学和社会学教授。1981-1982年任美国社会学协会主席。1945-1951年间曾在设得兰群岛进行实地调查，并据此写出他的第一部重要著作《日常生活中的自我表现》。他的主要作品包括《日常生活中的自我呈现》（1956）、《避难所》（1961）、《邂逅》（1961）、《公共场所行为》（1963）、《污记》（1963）、《互动仪式》（1967）、《框架分析》（1974）、《交谈方式》（1981）等。

四、主要内容

《日常生活中的自我呈现》一书是1945年至1951年间欧文·戈夫曼在设得兰岛进行是实地调查后所写。本书从微观层面分析社会互动中人的角色扮演。主要内容如下：

第一章 表演

这一章涉及表演的两种态度，表演的地点，表演的特征以及表演与真实关系等。

当你一个人在扮演一种角色时，对所产生的角色期待效果的态度，分为两种：虔信者和玩世不恭者。前者投入他所扮演的角色中，并坚信他所呈现的现实印象就是真正的现实。后者则相反，他并未投入自己所扮演的角色之中，而只是将自己的表演作为达到某种目的的手段；他并不相信自己的表演，也不在乎观众是否相信。在社会互动中，我们可能会在真诚与玩世不恭之间来回往返，也有可能是两者的混合。

前台是个体在表演期间有意无意使用的、标准的表达装备，包括舞台设置、外表、举止等。人们通过前台传递自己想要传递的信息，并根据这些抽象的和一般的信息进行互动。

在角色表演过程中，我们希望自己的活动能表现出自己所希望传递的内容。但有些内容是无形的，在这样的情况下，需要使“工作戏剧化”——把不可见的内容变成可见。当我们将重点转向内容的表达性时，也就很难使自身真正具有这些内容，这就使自己陷入了表达与行动对峙的困境之中。

当个体在他人面前呈现自己时，他的表演总是迎合并体现在社会中得到承认的价值，而实际上他的全部行为却并不具备这种价值。因此，个体在表演时不得不将自己的日常表演美化，以符合并维持前台。要美化行为就必须遮掩那些不能让他人知道的东西，如经济状况、与自身角色不一致的东西、自身的过错、角色扮演背后的过程、角色与真实有差异的东西、为扮演角色所牺牲的东西等等。为使自身扮演的角色不被他人识破，我们通过与观众隔离、对知情人进行利益补偿、与观众建立“伪关系”等手段来维持这种“理想化”的角色。

我们通过角色扮演所传递出来的符号，因种种原因可能被观众所误解，或者由于某种意外而使自身所有的表演毁于一旦。换句话说，表演所建立的现实印象是娇嫩而脆弱的，任何细微的事物都可能将其摧毁。不仅如此，表演者——人作为一种情绪化的动物，与角色表演的稳定性极为矛盾。因此，人们期望某种精神的科层化，以使我们在任何给定的时机都做出完全一致的表演。但当人们拘泥于这种形式化的精神时，也就与精神离得越来越远。

我们的行为分为真实的表演和虚假的表演。两者都是通过对行为某事的修饰，使观众获得我们想要传达的信息。因此表演者的真实与表演本身并不存在必然的关系。

第二章 剧班

这一章主要包括：剧班存在的原因、剧班成员之间的特殊关系、剧班成员的情境一致性、剧班与观众关系以及剧班成员的不同身份设置。

由一个特定的参与者所做的情境定义，是由多个参与者亲密合作建立并维持的情境定义的一个部分。换句话说，个人的表演是表演剧班的表演的一部分。表演剧班，简称剧班，表示在表演同一常规程序时相互协同的任何一组人。剧班印象是介于个体表演与参与者的总体互动之见的第三个层次的事实。

同一剧班的成员在角色表演时，相互依赖。但当他们走向后台，面对自己的“知情人”不需要维持前台的关系。剧班成员考相互依赖和相互熟悉的契约联系在一起，若产生“戏外”的关系，常常会造成某种麻烦，甚至会整个剧班的表演构成威胁。

剧班成员在进行表演时，为使表演在观众面前一致，必须形成一种情境的一致性。这种一致性既能使表演变得真实，也能促进剧班成员对剧班形成认同感和归属感。

要维持剧班所建立的形象，剧班通常采取将观众与剧班成员进行分离、将观众与后台分离以及控制舞台情境等手段。

剧班成员在表演时，所获得的戏剧支配优势程度不同；同样在给予其成员支配优势的程度上，一个剧班的常规程序也不同于另一个剧班的常规程序。

第三章 区域与区域行为

这一章涉及到前台、后台两种区域及其关系、两种区域之外的局外区域以及局外人。

区域是任何受到课感知边界某种程度限定的地方。在角色表演时，有两种明显的区域：前台和后台。

前台是特定表演的场所。个人在前台的表演既是个人形象的展示，也维系并体现着某些标准。这些标准包括与观众交流的礼貌、没有与观众交流的体面。体面的要求包括道德性要求和工具性要求。社会机构中的“假装行为”就是一种体面形式。

后台是表演者在表演前进行表演形成、在表演中寻求帮助、在表演后进行放松的场所。表演的许多关键性秘密都隐藏在后台，必须封闭牵头通往后台的过道，或者隐藏整个后台。但因种种原因很难控制，存在不少与后台控制有关的难题。

前台与后台有时并未存在明显的界限。前台和后台的定义也随时间、地域等因素进行变换。在前台和后台，表演者也会出现有明显区别的语言、举止，每个区域的氛围也完全不同。表演者在后台相对随便、亲近、放松；而在表演时则会谨小慎微。

在前台和后台没有涉及的区域，我们称之为局外区域。而不承担表演者也不是观众的人，便是局外人。局外人虽然不是观众，但是他可能是潜在的角色破坏对象，因此对局外人存一份警惕。应对局外人的方法可以是将其纳入观众之中，或是将观众包容到局外人的情境之中。

第四章 不协调角色

这一章主要涉及角色表演过程中存在的秘密及其类型、不协调角色存在的原因及其类型、作用。

角色表演的一个基本问题就是信息控制的问题。剧班必须能够保守其秘密，而且必须守得住。这些秘密包括“隐秘”秘密、“战略”秘密以及“内部”秘密。剧班之间也如剧班成员之间一样，存在着相互保守的秘密，包括“受托”秘密、“自理”秘密。

在角色表演的过程中，功能、所拥有的信息、所进入的区域三者之间的一致实际上很少完美无缺。其中存在着一种角色，将功能、信息、地点三者的简单关系变得错综复杂。根据这一角色与表演者、观众和局外人三者的相互关系，我们将其称之为不协调角色。

最引人注目的不协调角色当属那些使人们带着虚假面具进入社会机构的那些角色。这些角色可分为：告密者、托儿、监督人、探子、中间人以及无足轻重的人（例如仆人）等。这些角色不是简单意义上的表演者、观众和局外人，他们拥有我们也许无法预期的获得信息以及进入各种区域的途径。同时，还存在一些在表演过程中不在场、但却出人意料地会获得有关表演信息的人，包括：服务专家、密友角色、同行角色。

第五章 角色外的沟通

在社会互动中，两个剧班的行为倾向于与角色保持一致。当出现大危机时，一系列新的动机可能会发作，从而破坏了演出的情境，使两剧班明白他们所维持的仅仅是一种表演，这就是两个剧班产生了角色外的沟通。这种沟通包括四种类型：缺席对待、上演闲谈、剧班共谋和再合作行为。

缺席对待是剧班成员在后台时，以一种特殊方式来贬损观众。这种方式包括两种方法：嘲弄角色扮演和使用贬损性的指称措辞。这种“表里不一”的方式便是社会互动的一个基本特征。

上演闲谈是当剧班成员走出观众在场的区域时，讨论舞台表演的闲谈。

剧班共谋是在剧班成员之间通过某种密谋共同，以使剧班成员能够顺利向观众传达他的角色表演。剧班共谋的主要类型是舞台提示和嘲弄的共谋。前者是通过暗号系统以使角色表演顺利进行；后者则是以狡猾的方式对观众进行嘲弄，从而达到自身角色扮演的目的。

再合作行为是在表演者在表演过程，尝试运用角色外的言说方式进行临时的、非正式的沟通。这种沟通会被观众听到，但并不会公然威胁到两个剧班之间的团结，也不会公开威胁它们之间的社会距离。这种潜在的沟通的意图在于，每个剧班都接礼貌和恭维的幌子，巧妙地使自己占据有利的位置，而让对方处于不利的位置。在这种短暂的合作中，被试探的一方以这种隐晦的方式把握了互动的方向，或者试探的一方以这种非正式的方式扩大了互动的范围。因此，再合作往往或在所谓的“含糊其辞”的情况下，达到某种稳定性和制度化。

以上这四种角色外的沟通都表明：剧班所做的表演并非是对情境自发而直接的反应，也并非倾注了剧班所有的经历，因而也并非构成了他们唯一的社会现实。

第六章 印象管理技术

这一章主要涉表演奔溃的产生及其类型、防止表演奔溃出现需要具备的品质和措施。

在表演中，尽管表演者细心谨慎，但也会因许多情况是自身的表演奔溃。使表演崩溃的主要方式有无意动作、不合时宜的闯入、失礼，以及闹剧等。为了防止事件的发生和随之而来的尴尬，对于互动中所有的参与者以及那些没有参与的人而言都有必要具备的某些品质，并将这些品质表现在为保证表演而运用的措施中。这些品质和措施包括：表演者用来保证他们自己的表演而使用的防卫性措施（包括戏剧表演的忠诚、纪律和谨慎）；观众和局外人为帮助表演者保证表演而采取的保护性措施；以及最后，表演者为观众和局外人为表演者的利益而运用保护性措施变得可能而必须采取的措施。

第七章 结束语

本报告所讨论的主要是作为相对封闭系统的社会机构。而戏剧学的视角，作为同以前的技术的、政治的、结构的、文化的视角的不同，构成看待社会机构的第五种视角。而戏剧学视角关注的问题也与其他视角关注的问题有所重合。

本报告将个体分为两个基本部分：表演者，一个易受干扰的印象制造者，潜心与非常富于人性的表演工作中；角色，一种形象，一般而言，是一种美好的形象，表演就是图谋显示出他的精神、力量以及其他的各种优良的特性。表演者与角色的品行不同。

五、反思与追问

1.    人类表演的根源

戈夫曼的“拟据理论”从微观的角度分析了日常生活中人际交往。但人们之间的为什么会存在表演，为什么不以最真实的面目示人？也就是说人们存在表演的根源是什么？是文明发展的必然产物，还是人类社会发展的必然产物？也就是说，社会为什么需要这种表演，即这种表演存在的必然性？人类社会存在什么样的土壤能够让人类表演存活，即日常生活中表演的存在的可能性？

2.    表演对本性的压制

人类进行表演的的目的是为了控制别人对自身的看法，以达到自己的目的。个人之所以表演，是因为自身并不具备自身所展示的形象所具备的品质，或者说自身与所期望的角色之间相去甚远。在表演的过程中，一方面我们得压制自身的本性，另一方面我们得表现出我们期望或者说社会期望的表演。你是不是说表演是对人天性的压制以及对社会性的追求？

3.    动物的表演与人类的表演

人们在踩蚂蚁的时候，经常看到蚂蚁会装死以躲过死劫；鸟类在遇到危险时，会装死以避免抓走；变色龙会将自己身体的颜色变成跟周围颜色一样，以避免危险。动物的这种表演是为了避免危险，保护自己生命安全。这种表演与人类日常生活中的表演是否有异曲同工之妙？如果相同的话，那是不是可以说人类的这种表演是为了保护自己的安全。动物通过装死，或者改变颜色等等，以保护自己的安全；那人类之间的表演是否也是为了自身利益，为了维护自身安全？或者可以说，人类的表演根源与动物的表演，这种表演是对动物表演的一种进一步发展与演化而已，也是人的生物性的表现之一？

4.    表演的先天性与后天性

日常生活中之间的表演是人先天就具有的，还是人后天形成的？如果上一个问题的假设成立，即人的这种表演根源于人的生物性，那这种生物性是人先天就具备的。也就是说，人先天就具有表演的天赋，而在后天的社会环境中，人通过模仿等方式逐渐习得这种表演技巧。换句话说，人的表演是先天与后天共同发展的产物。

5.    人的表演的形成过程

人的表演意识与技巧是逐渐形成和发展起来的。也就是说，人出生后的，逐渐从社会生活中习得表演意识与技巧。我们知道这种表演是对自我的一种修饰，将理想中的自我明显的表现出来。这就必须将自己的真实面目、真实想法、真实举止等隐藏起来，而将社会所期望的面貌展现出来。这与我们所说的成熟，在某种意义上是一样的。或者说，人们眼中的成熟、懂事就是表演本身。人们逐渐成熟的过程，就是人逐渐获得表演意识与表演技巧的过程。那这种成熟化是在人的一生中是怎样形成和发展起来的？

儿童，我们一直希望他们能保有他们应有的童真，但是另一方面，我们又希望儿童能够成熟懂事。这两者之间是矛盾的。要孩子保持童真，就必须能让孩子真实的表达自己的想法，既要拥有表达自己想法的权利，也要能尊重孩子的真实行动。但是，当下儿童越来越早熟，越来越明白“事理”，他们比以往的儿童更早的学会了儿童的事会根据不同的场合做成人会做的表演。这种情况是社会、家庭教育的结果，还是儿童自身发展的结果，还是三者之间的合力。几年前出现的“五条杠”少年，以及小学生班干部竞选的各种官腔，小学生人际交往之间的利己色彩等，这些现象，确实引人担忧。这种担忧背后是学生童真的缺失和成人表演的对学生的渗透。

在学校，经常听到老师抱怨：现在很少能听到学生的真实声音了。他们都是“见人说人话，见鬼说鬼话。”这种“见人说人话，见鬼说鬼话”就是日常生活中的表演之一，而我们作为成人，自然会懂得一些表演之道。这不得不让我反思，我们什么时候需要表演，什么时候可以卸下我们表演的面具。也就是我们改如何划分前台和后台？

6.    反表演的表演

近些天，网上流传这样一句话“不做死，就不会死。”这里的“作”于戈夫曼所说的“表演”从某种程度上来说是一样的。人们对各种“作”的热衷，对各种“作”的“调戏”，是否说明人对人们之间的各种表演持一种“玩世不恭”的态度。各种“作”、各种“装”的普及，说明人们普遍已经认识到人与人之间的表演成分，或者说人们通过这种表演以自娱自乐。这里的表演的目的并不是为了控制别人对自身的印象，而是成为了一种娱乐的方式。而人们普遍承认这种娱乐方式，积极参与这种娱乐方式。这种“反表演的表演”的出现是否可以说，表演在现代社会出现了一个新的功能，即娱乐功能。同时，人们将表演放在一个公众视野上讲，是否可以说我们对表演持一种较为宽容的态度，我们逐渐模糊了表演的前台与后台，模糊了表演与真实。

7.    网络情境下人们的表演

在当下社会，特别是“触屏时代”的到来，日常生活中的人际交往逐渐从现实世界转向虚拟世界。人们之间没必要面对面进行交往，相隔万里的人，可以通过网络等移动设备进行交往。在这种交往中，人与人之间的各种表演又以怎样的姿态呈现？

1)    网络环境表演的丰富性

在互联网所构建的虚拟世界，人的表演的目的并不仅仅是为了表现一个理想化的自己，由于网络的匿名性，给个体提供了一个表现真实的自己的一个平台。在网络交往中，人们一方面可以表演理想化的自己。比如说，晒自己各种PS后的照片；转载自己认为理想中的自己应该会读的文章；或是发表理想中的自己将会写的文字等等。另一方面，网络还为人们提供了一个表演真实自我的平台。人们可以在其中将在日常生活中隐藏的真实想法与真实行动完完全全展示出来。比如说一个西装革履的人与网友聊天时用特别恶俗的话语；一个朋友眼中成熟的人可能会在网上痛骂各种社会现象等等。这一种真实自我的呈现，我不知道能不能定义为表演，毕竟是真实自我的流露大于表演的成分。网络上还存在一种表演，叫扮丑。其并不是为了呈现理想化的自我，也不是为了呈现真实的自我，而是纯粹为了娱乐而呈现的表演。这种表演可能是为了“搏出位”——获得更多的关注。从这三种情况来看，互联网为人们提供了一个极为方便的平台呈现自身，同时也丰富了人们表演的目的与方式。

2)    网络环境下的前台与后台

网络环境下，日常生活成为人们的后台，网络环境下的交往顺理成章的成为人们表演的前台。这种区域划分比日常生活中的表演区域有明显的不同。从装置上看，网络环境中的表演并不需要现实的舞台设置。比如说陌生人在QQ上聊天时，如果不开视频，只需要在语言上进行表演就行了。这种设置的简便化，为形形色色的表演提供了便利。从表演对象来看，网络环境下的表演的观众对象更加多元。在QQ、微信上聊天时，观众可以是个人，可以是一个群体，可以是熟悉的朋友，也可以是陌生人。在视频共享时，只要能够通过网络连接的人都是潜在的观众。从表演破坏性来说，网络环境下的表演的破坏性也存在两个极端。一方面在与陌生人交往时，表演者与观众聊天时，其表情、动作、周围环境等观众都无法看到，这就大大降低了表演被破坏的危险。比如说，你在QQ上和陌生人聊天时，你根本无法判断对方所说是真是假，甚至你都无法知道对方是不是一个人。另一方面，当个人在网上共享平台上发布自己的信息，或者与他人互动时，自己的信息面对的是连接点的所有人。这无数的观众中，是形形色色的人，有自己的密友，有各种专家，有各种看客等等。面对如此庞大的观众，表演中的“破绽”是极为容易被识破的。比如说，你在微博上吐槽你对自身职业的看法时，关注你微博的人，可能是和你同一职业，那她很有可能看出你吐槽的真实性。从表演涉及的方面来看，网络环境下的表演更多的涉及个人私密的方面，微博、微信、QQ空间等成为表演者晒自身生活的平台。在这个平台上发布的是关于自身较为私密的方面，比如说个人照片，个人心情，个人经历等等。这种自身隐私的呈现，与日常生活中对自身隐私的隐秘形成强烈的对比。特别是在现在发达的网络交互平台，个人的隐私空间越来越少，通过“人肉搜索”，很容易将个人的信息搜出来。也就是说网络环境下，前台大大侵占了后台的位置，后天的空间极其狭窄。这对个人表演来说，在后台，表演者在表演前进行表演形成、在表演中寻求帮助、在表演后进行放松的功能又该有什么来替代？前台的扩大与后台的缩小对个人表演会产生怎样的影响呢？

3)    网络环境下的剧班

网络环境下的交往是单独的交往，个人对剧班的依赖远远小于日常生活中的依赖。由于个人并未在真实的情境下进项交往，省去了许多前台设置，因此属于前台设置之一——剧班对网络交往来说并没有多大的必要。个人的表演仅仅是个人的表演，他的表演并不要以一个剧班的表演作为支持。（许多公众人物的微博、微信或QQ需要相关的工作人员来运行，这就需要整个剧班来维持，这种情况也是属于例外情况。）那剧班所承担的“知情人”角色又由谁来承担？剧班成员之间的认同感和归属感，个人又从哪里获得。或者在网络情境下的表演，剧班并不是作为前台来呈现，而是作为“粉丝”的角色来呈现。粉丝（特别是对关注人极为崇拜的人）他们与日常生活中的剧班不同，他们并不了解关注对象的正面目，而是作为偶像来崇拜，与偶像共同表演的目的是维护偶像的形象，以维持自身对偶像的崇拜。

参考文献

1、（美）戴维·波普诺：《社会学（第十一版）》，李强等译，北京：中国人民大学出版社，2007，P144-148

2、http://baike.baidu.com/view/7188584.htm