影片结尾的时候金镶玉说，走，我们去找周淮安。我想起了邱莫言在客栈里说，玉在匣中叹，金钗土里埋。徐老怪的电影永远如此，混乱的迷失浮城，无论是《新龙门客栈》沙漠中孤独的客栈，《刀》最后那扇门的开或者关，又或者《妖兽都市》中未来式虚无主义的苍凉。乱世注定漂泊，就像香港，像他的城市。
关于香港电影，其中的身份问题是一个永远不能触摸到的疤，无论挣扎多少年，兜兜转转多少圈，即使回来，也不是曾经没有离开的模样了。所以关于场景的选择，香港武侠留情也好，无情也罢，甚至杀人越货天翻地覆，导演都喜欢将场景设置在客栈。荒郊野外的客栈，几个侠客推门，身负血海深仇或者几个催人泪下的故事。他们注定漂泊一生，注定无依无靠，就像没有身份归属的大陆和香港之间的问题。电影就这样慢慢拉开序幕。
所以，导演一般将荒郊野外的客栈作为主要的场景设置的目的就不言而喻了。这个羁旅行人歇脚之地，汇聚社会各阶层，表面上客气寒暄，暗地里却是刀光剑影。就像带着杨家遗孤的邱莫言一行人和负责追杀的东厂一起汇集在这个沙漠唯一的客栈中，一场洞房花烛，贾公公从一开始的假意恭喜到最后两拨人的拔刀相向，表面和背后的反差就这样清晰的表现了出来。而从另一个关于政治的角度看，这个风雨飘摇之中的栖息地，更类同于国民党退守台湾后所组织的临时政权，表面上看起来脱离了时局之外，内却是剑拔弩张，时时有山雨欲来般的覆灭威胁。从社会隐喻这个角度而言，“各色人等汇聚客栈，各有一套自己的生存法则，尤其是忠良义士，遭到奸贼追杀，打出客栈才能逃出生天”。客栈是一个从人生隐喻的角度而言，客栈表征了背井离乡之人的人生经历和文化上无所皈依的慨叹，正如之前有位香港导演曾经说：“我很羡慕有自己土地的人。我这一辈子，到哪儿都很难感受到属于自己的感受，我这一辈子都是过客。”
事实上是这样，我国的古代的客栈，尤其是荒野客栈，实在是最富戏剧性的场所，很少有地方能像它这样时间和空间集中，一切冲突都可能在这里爆发。
将客栈分为上下两层，下层是饭厅，上层是客房。关上门，客栈就是个封闭空间，虽封闭但绝不局促幽闭，因为桌椅柜台，酒杯筷子，栏杆楼梯，门窗屋檐，尽皆入戏。互不熟悉而萍水相逢的几路人马，在推杯换盏中暗中较量，带着孩子的江湖杀手乔装客商闯入杀机暗藏的客栈，与东厂走卒相遇，彼此试探，将模作样的见证一场洞房花烛，杀红了眼的老板娘为了店里的伙计报仇，终于烧了客栈策马而去，都别有一番韵味。客栈上层是客房,本是客人歇脚休憩的地方,正邪双方借助门，窗，屋檐互相试探，彼此摸底。
古时候为了中央集权的统治和政权地位的巩固，一直限制公共空间的发展。几个转角不能聚集碰面的人，可能这辈子就见不到了。但是客栈不一样，这样的一个公共空间将所有人汇集在一起，各地的人，不同的事，所以导演的一场杀戮一次快意恩仇，都让整个电影看起来那么流畅顺利。所以说，徐克将小小客栈的叙事功能更是发挥到极致。
所以最后客栈在沙漠中飘摇，金镶玉一把火烧了所有的过往，和身边的鞑子说，走，我们离开这个无情无义的地方。武侠的命注定漂泊。客栈中人来人往，而武侠最后还要回归到人海茫茫，好似沙漠中的周淮安，骑着马的背影缓缓变成了一颗尘。
