今天，我们分析一下《寄生虫》的空间关系。
第92届奥斯卡金像奖落下帷幕已久，奉俊昊导演的《寄生虫》的余温却还未降去，这个“最不像奥斯卡的奥斯卡”不仅是韩国电影的第一座金像大奖，更是商业内核电影难得一见的胜利。与过往奥斯卡所钟爱的风格不同，《寄生虫》试图探讨的贫富分化问题，以近乎直白的方式展现在观众面前，在快节奏的剧情设定之下，人物、场景、道具都高度的符号化。拒绝写实的寓言化表达让电影本身饱受争议，而电影在象征手法表达上的成功却毋庸置疑，堪称完美。正如澎湃新闻评价《寄生虫》时写道“奉俊昊的电影符号只对现实负有责任，通过一种寓言化，电影成为一个指向，它以牺牲自身丰富性的代价履行着它的使命。”
《寄生虫》讲述了住在首尔半地下室里的金家，生活贫苦，缺乏稳定收入。儿子基宇因为一次偶然的机会，前往富人朴家为其女补习，并接连通过各种手段将家人引荐至朴家工作，开始了对于朴家的寄生生活。穷人通过充满底层智慧的寄生，其生活境遇不断改善，而这对富人而言只是无关紧要的支出。
一场暴雨改变了这种共生模式，金家人意外发现同样寄生在朴家地下室里的朴家前保姆和她的丈夫，双方开启一场揭露身份的大战，原有的二元结构被打破。在金家与保姆夫妻之间的争斗中，金家原来居住的半地下室被暴雨淹没。无家可归的穷人不得不前往体育场过夜，而朴家丝毫没受到暴雨影响，还准备为小儿子举办生日宴会，贫与富的冲突由此被激化。
在场景空间的设计上，影片以上中下的地理方位可划分为：富人别墅、主角家的半地下室、别墅的地下室，这三个空间相应的在隐喻三个不同阶级。而由于社会体制的僵化，阶层间越来越缺乏有效的沟通渠道，这使得各个阶级空间愈来愈被“折叠”成超出各个阶层人群“视域”之外的“不可理解之地”。《寄生虫》剧组通过CG和实景搭建相结合的方式凭空“创建”了朴家的豪华别墅以及别墅下肮脏不堪的地下室。以极端的视觉对比，突出这种“不可理解之地”。
暴雨之后，内在的地下室取代了外在的地下室，二元世界如今变成了一个自我解构着的单一空间。在《寄生虫》中，那场暴雨所带来的是隐喻的重建，电影前一小时所建构的并存无碍、互利共生的二元世界宣告破灭。暴雨过后，保姆及其丈夫的出场、金家蟑螂般的逃窜使得一切都回到了充满眼泪、争斗并且交杂着死亡暴力的现实之中。影片只存在这样一个世界：贫者“不存在”，他们是彻底无告，身居幽冥的鬼蜮。而富人为这种幽灵所扰，并对自身的精神分裂置若罔闻。
除了奉俊昊意有所指的建筑空间，影片中的上流阶层还利用象征财富的“景观石”为底层建构想象空间。景观石是一种人造景观，常被用作体现高级审美的符号出现。让·鲍德里亚认为这样的自然“仿象”并非仅仅是符号的游戏，还意味着社会关系和社会权力，他认为“资产阶级的普罗米修斯式野心首先进入自然的模仿，然后才进入生产”。因此，景观石作为富人阶级的“象征权力”，给予底层人民以“权力的想象空间”。
影片伊始，基宇几乎在获得石头的同时就获得了工作。在全家人顺利应职后聚餐的镜头里，看似“招福”的石头出现在画面背景中；在水淹入地下室的情节里，基宇从污水中拿出石头并将其视为“救命稻草”抱紧不放。最后石头却成为凶器，将“受害者”变成“加害者”。
对于《寄生虫》而言，其“直白”透支了电影本身的多义性，只有在少数的几个时刻，过于紧凑的符号关系才使其意义变得模糊。但我想奉俊昊的初心并非以符号来描写现实，符号即符号本身，符号的意义非必然用于深度的解读。而电影本身所想表达的“寄生空间”虽然显著，却不知不觉成为了观众“视域”之外的第三空间，被有意忽视。这似乎是“高级感”与“类型片”之间的万里之隔，却也是人们心中成见的一念之差。
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