——《音乐神童加工厂》摘九
“相对失败”和放弃梦想
绝大多数独奏学生都会被迫放弃自己最初的理想,对自己的职业规划进行调整。只有少数人会彻底脱离音乐界,剩下的多数则选择降低要求(相比最初的独奏家梦想)。而独奏学生所经历的这理想幻灭之过程似乎与其他乐器演奏者相似。
罗伯特·福克纳在其关于音乐室乐师( studio musicians) 的研究中评价道:“几乎所有小提琴和大提琴演奏者,以及数量较少的中提琴手,都强调自己曾立志当一位独奏家。他们对于相对失败’的自我调整,包含几个方面。”
在分析这些乐器演奏者对其职业的理解时,福克纳使用了“相对失败”这一概念。“相对失败被用来描述人们以下这一系列行为:选择某类群体作为标杆;然后将自己所拥有的地位、成功或单纯意义上的自身,与标杆进行比较,以判断自己的贡献或价值;比较后,他们将自己视为失败者。它是一种起因于社会比较的评估行为;而对于贡献或价值的评价视不同的参照群体而定。”
独奏学生对于自身失败的理解是相对的,它以每个演奏者的最初志向、独奏教育过程中身边的其他独奏学生为标杆。在将最高、最美好的职业憧憬内化(这是独奏教育最初阶段的一个重要部分)之后,成长中的独奏学生不断调整他们的目标,逐渐将自己引导到其他音乐职业方向上去。
而在独奏界参与者看来,这些职业选择就没有独奏家那么令人肃然起敬了。其他一些职业领域同样存在着学生或新近从业者被迫调整职业理想的情况。
约瑟夫·赫马诺维奇曾分析过,名校毕业的年轻物理学研究者,面对科学家在世人眼中的崇高地位以及这层华丽外表下隐含着的现实欺骗和残酷,最终放弃了当初赢得诺贝尔奖的远大理想。
许多独奏班学生毕业后都进入交响乐队表演,或者从事教琴事业;不管如何,他们中的大多数人都无法进人独奏市场。
这一点在福克纳的研究中也得到了体现:在弦乐演奏者中,“一个持续困扰着某些音乐室乐师的职业通病是他们的相对失败感,即他们对自己无法成为独奏艺术家,而沦落为音乐室乐师的事实心有不甘”。
格雷泽最早提出了“相对失败”这一概念,认为相对失败感主要源自职业教育中所树立的职业模范和远大抱负。
福克纳则将此概念进一步发展,指出了“群体标杆”( group reference)的重要作用。同时,赫马诺维奇对物理学家的研究更清楚地阐明了这一现象;上述研究者都把相对失败与那些不能达成最初目标的人联系在一起。不过据我观察,即使实现了最初目标,独奏者依然会体会到这种相对失败感。
一些在旁人看来极其成功的小提琴家,却将自己视为失败的独奏者。即使获得机会,在顶级音乐殿堂中与举世闻名的音乐家同台演出,他们对自己的职业生涯依然不甚满意。
这些年轻独奏者在著名小提琴家的职业故事中成长多年,他们有上百个成功的故事可以拿来比较,由此得出自己失败的结论。
追随这些被理想化了的励志故事,独奏学生忽视了失败亦是最成功职业生涯的一个组成部分。独奏界对失败者避而不谈的惯例,使得失败被误解为一种罕见现象、一个不存在于优秀职业中的名词项职业无能的行动证据。
很少有年轻独奏者懂得如何直面挫折,并处理好这个问题。当失败来临时,他们缺乏有效的应对方式——即使其演奏质量事实上并不赖。
除了比赛中的失利(一种外在的选拔其失败与成功相互转化的机制已为独奏学生提前所知),这些年轻有为的小提琴手不知该如何面对作为一种人生经历的失败,而且最重要的一点是,他们不懂得胜败乃兵家常事的道理。
这就解释了为何那些非常成功的小提琴家依旧会产生相对失败感—这一现象正是社会化强大力量的后果之一。
因此,相对失败感不仅存在于未能达到最初目标的独奏学生之中,它也同样困扰着无法接受失败的成功独奏者;他们没有做好准备,来迎接其他的职业可能性。
尽管通往独奏界的大门已然关上,但前独奏班学生在音乐市场上的地位,还是比普通小提琴手要高得多。虽然大部分独奏学生最终都屈就于“普通演奏者”行列,但前辈还是给他们带来了某些好处。
这一点与巴黎高师校友们的情形相似;布尔迪厄对此评价道 “实际上,校友们最为残酷与彻底的理想幻灭,在于他们所期望的美好前程与现实间的差距。
归属于一个普遍上得到更多成就伟大机会的群体(所有著名校友都象征着这一点),单是这个事实就能使一名学生有权享受到由所有该校成员、特别是其中最富有声望的校友们,所共同累积而来的成功,更准确地说,这是一种向该学子集体担保的象征资本。
其他职业
前独奏班学生在知名交响乐队中担任首席小提琴手,或在大学中接受一个教授职位,这些选择在非音乐从业者看来,很难说是真正意义上的职业转变。然而独奏界参与者把这些就业方向统统视作失败,并且是独奏者择业时的下策。
音乐家不会把独奏与乐队合奏等同起来。正是从这一观念出发,我将这些其他选择称为“音乐界内部的职业转变”。
普通小提琴手(即那些非独奏班学生)加入优秀交响乐队是件非常困难的事,但前独奏班学生却能轻易占据这个旁人觊觎已久的位置。
尽管他们自已认为在乐队中演出象征失败,但与其他音乐演奏者相比,独奏学生仍处于相当有利的就业地位。
独奏学生在音乐界的就业形势与名校毕业生颇为相似,这些前精英学生在中等规模的公司和机构中占踞高位,希望能进入跨国企业或重要组织机构的高层核心。
一个显然的事实是,小提琴手获得好工作的可能性,随他们在独奏班中所待的时间而成比例增加。技术水平越高、在独奏教育上走得越远,小提琴手就能获得越宽广的演奏职业选择(独奏道路之外的其他选择)。
前独奏学生所拥有的财富不只关乎音乐本身,还包括他们在独奏教育过程中积累的人脉关系,这些都构成了他们的职业资本。
布迪厄称之为“关系文件夹”( ties portfolio) 。这些职业联系是独奏学生未来的主要财富。
在这些职业转变中,音乐家家长可能再一次扮演起重要角色。 通过动用自己的人脉关系,他们支持孩子去实现新的职业目标。
音乐家家长的社会和职业地位,使他们有条件帮助孩子避免走上乐队音乐家的职业道路。这些家长与自己的圈中熟人接触,以便给孩子找到一个室内交响乐队或教琴的位置,有时甚至还可能觅得一个地区或国家音乐市场上的独奏音乐会项目。
更换职业道路——音乐界以外的就业方向
在完成独奏教育的小提琴手中,很少有人痛下决心离开音乐界,走上另一条截然不同的职业道路。
对此的部分解释是他们接受独奏教育时所处的特定成长环境。在参加独奏班级的各项活动时这些年轻小提琴手始终被支持者们围绕着。其他所有职业路径都与独奏学生渐行渐远;学琴生活根本容不下对其他专业领域的投入一些钢琴和大提琴手也经历着相似的独奏教育,《世界》杂志曾刊登过一段对俄罗斯年轻大提琴手塔缇娅娜·瓦斯列娃的采访:
“弦乐演奏者—特别是小提琴手—都有着强烈的职业认同感,这是他们以独奏为导向的职业教育后果。“
学生从小就开始接受高强度乐器练习意味着以下两点:其他经历,特别是工作经历会受到相当地限制;那么早就投入其中的时间、金钱和努力,营造出一份坚实的职业投入感,即使其潜在的从业者还只是个孩子。其他身份感自然就无从发展。”
长期远离常规教育,加之对职业教育长期、巨大的投入,使独奏学生产生了一种强烈的感觉:除了音乐,他们一无所能。
其他一些职业领域也有着类似情况,这些领域的从业者同样从孩童时代就开始接受社会化,并且深深扎根在职业世界之中,比如花样滑冰和国际象棋。
以下一段叙述尽管来自一位国际象棋冠军,但与年轻小提琴手极为相似:
“和大多数职业棋手一样,我从五六岁时就跟着父亲和哥哥下棋。后来,我的哥哥停了下来,他也不再教我下棋。看来他比我聪明多了,他如今是一名医生。他还可能做成许多事情;但是我呢,我只会下国际象棋。”
随着独奏生涯的步步深入,这些年轻音乐家与其他兴趣渐行渐远。即使他们曾对自己的选择心生怀疑,并导致一段危机时期的来临,但这些问题主要通过更换人际支持网络来解决,而非与音乐界决绝。
他们全盘接受了支持者描绘的前进道路,因为要改变每天富有规律的练琴生活极其困难;难上加难的,则是去迎合自己生于斯、长于斯的独奏教育以外的其他价值观。
音乐家的孩子很难从事其他职业,这是音乐界的一大特性。
实际上,由于缺乏其他职业的知识储备,这些年轻独奏者除音乐之外,缺乏任何领域的就业基础。超高强度的日常训练,以及独奏学生中普遍存在的移民经历都使他们对于独奏教育愈发投入,也因此越陷越深,从而失去了掌握其他知识或技能的机会。
由于承载着本书所描述的各种特征,独奏教育这一特殊的职业教育形式,将其参与者持续置于一条单行道上前行:他们面前只有一种可能性,即是将独奏道路继续走下去。
因此,当被问及“你为何会选择成为一名音乐家”时,多数独奏学生给出了这样的答案“我也不知道”,“我一路不自觉地就走了过来”,或者“因为我只懂得如何演奏”。其他领域相关知识的匮乏,似乎构成了他们从事其他职业不可逾越的障碍。
这些年轻小提琴手甘愿“顺其自然”,在独奏教育接近尾声、并且已然断送成为独奏家的希望之后,他们最容易做的自然是在相对广阔的音乐世界中寻找自己的位置。
