乔治·弗洛伊德事件后，美国新一轮的反种族主义运动迅速席卷。华盛顿市长在正对白宫的道路地面上留下了醒目标语“Black Lives Matter”，谷歌地图已经将这块区域改名为Black Lives Matter Plaza NW，人们用自己手中的油漆和粉笔在街道上，也在历史上留下了这一笔。在世界各地，大量有关乔治·弗洛伊德的涂鸦壁画被创作，通过这些政治宣言，弗洛伊德从一个悲剧受害者，一个“殉道者”逐渐转变为一个移动互联网时代的反种族主义英雄符号。艺术家Jammie Holmes用飞机把弗洛伊德在被捕后说过的话做成条幅，在各大城市上空飞过。这些话语凝结了非裔群体的共同伤痛，它们不再仅仅是个人面对公权力的挣扎，更成为了一种公共记忆。
随着反种族主义运动的不断发酵，HBO Max暂时下架了《乱世佳人》，并宣布日后重新上架的版本将附注说明该影片的历史背景。鲁本斯坦在《历史的狡计》中说，“文明意味着奴隶制、战争、剥削和死亡集中营。它同时意味着医疗卫生、庄严的宗教思想、动人的艺术和优雅的音乐……创造和毁灭同时我们所谓文明的不可分割的组成部分。”当玛格丽特·米切尔追忆南方的似水年华，哀叹南方文明的凋零时，是否认识到了这种文明的残酷？我们观赏者用后验式的视角，为创作者套上道德枷锁，是真正合乎道德的吗？
通过一部文学，一张平面广告，一部短片，一张画作，我们走进历史，从南非种族隔离，到新纳粹主义，与种族有关的故事不断被书写，被讲述，而我们作为它的观看者，是否有必要透过历史的迷雾，去检视真正的哀歌与伪善的巧言令色？
01 “你想在历史面前俯首帖耳”
库切所著的《耻》，书写于后种族隔离时代，52岁的南非白人教授卢里因一起性丑闻而离开学院，躲避在女儿露茜的农场里，不久，农场遭黑人抢劫，露茜被侮辱并怀孕，最后将农场给了黑人雇工，并成为了他的妾室。
露茜在被侵犯时令她最感可怕的是，“施暴者似乎并不是在宣泄情欲，而是在喷发仇恨，一种产生报复的快感的仇恨。”译者张冲在序中写道，“三名黑人要报复的并不是露茜这一个人，而是她所指称的整个殖民主义。”后种族隔离时代，在殖民主义势力渐渐退出南非后，露茜作为殖民主义的替罪羊承受了殖民者的历史债务。在神依然活着的时代，人们将所有的罪孽架在羊背上，将它撵出城外，全城因此得救。而库切击碎了这个象征，“神死了”，必然导致了“替罪羊”的仪式之无效，人们唯有求助于真实的行动——露茜的被侮辱与被损害，是无神时代的必然。
库切用《耻》粉碎了殖民者肤浅伪善的道德观——将一切罪行抛给历史，以口号式的标语装点新时代的到来，试图磨平漫长历史留下的伤痕。而一笔债务的清除，是不可能由负债者单方面解除的，这是属于债权人的权利——殖民者的伪善之处正在于，他们认为，一段由他们的侵略而发动的畸形关系，也理所应当由他们单方面结束。
02 “非洲人必定都需要一个主人”
这是一张种族平等委员会于1996年的平面广告，可以视作是一百年后对曾经风行的伪科学“颅相学”的一次反击。
颅相学认为，人脑的不同部位对应人的不同特质，人的颅相可以决定人的精神特质。这门伪科学曾一度是上流阶级的“皇帝的新衣”，最后又成为了种族主义者的理论立足点。美国医学家Charles Caldwell总结道，黑人的头骨颅顶区域比较发达，而颅顶部分对应的是“尊敬（Veneration）”的特质，因此他认为，黑人天生服从，而生来需要被驯服。
在昆汀的电影《被解救的姜戈》中，莱昂纳多饰演的农场主也提到，黑人头骨在负责服从的区域中有三个凹痕，而白人的头骨中三个凹痕出现在创造区。极具讽刺意味的是，废奴主义者也曾运用“颅相学”为自己的主张辩护，他们的观点是——黑人天生胆怯，即便被解放为自由民，也不会寻机报复旧主，或是发动对白人权威的反抗。
比利时殖民者占领卢旺达后，也将当时盛行的颅相学带到了这里，通过对当地人的颅骨测量和颅相分析，分化出了优等种族“图西人”与劣等种族“胡图人”。两个“种族”之间的矛盾愈演愈烈，最后导致了卢旺达大屠杀这一惨案。
回到这张平面公益广告，它的背后是一部被伪装成科学神话的血泪史，颅相学本身早已被证伪了，但需要提出疑问的是——披着理性外衣的种族优越感就此消失了吗？Racist成为一项不可触碰的指控，但它从未彻底消散。
03 《绿皮书》的反面
如果说2019年奥斯卡最佳影片《绿皮书》呈现的是一个种族主义者的自我救赎，那么2019年奥斯卡最佳真人短片《肤色》讲述的则是种族主义者被反噬、种族仇恨如何在新一代催生得以传承的故事。这个故事里的黑人反抗极具张力，通过将新纳粹主义的白人男性转化为一个生理表征为“黑人”的男性。当他以他者的面貌回归到他所营造的新纳粹主义氛围的家庭中，等待他的就是复仇的终点——他被自己的儿子射杀了。
值得一提的是，在这部短片的开头，这位白人父亲在训练自己儿子的射击技巧时，让儿子击中了一只“西瓜”。西瓜曾一度是种族主义讽刺漫画中丑化黑人形象的元素。
影片中的暴力令人不安，但即便是在非暴力镜头下也弥漫着一股不安的气息，就如同生活中时刻潜在着一种暴力性——正是这种潜在的暴力性，造就了仇恨滋生的土壤，分别在两个不同的家庭以不同的面貌呈现：白人小孩的单纯友善，恰好作为新纳粹主义的容器；而黑人小孩的机敏警惕，是种族歧视幽灵弥漫的环境的适应性。
黑人帮派通过注射的技术，将白人改造为黑人，某种程度上亦是对奴隶制度的隐喻——与其说种族根源于生理性，倒不如说是一种技术建构的结果。
04 “苦难是一种遗产吗？”
这是艺术家舒兹的作品《开棺》，画面描绘的是一个发生在1955年真实的故事：年仅14岁的非裔男孩 Emmett Till 在芝加哥访亲期间，因被指控调戏一名白人女性而被枪杀。Till的母亲在他的葬礼上打开棺盖，公开展示种族主义下白人对黑人的暴行。这一幕在当时的黑人民权运动中成为很重要的宣传工具。许多年后，白人女性艺术家舒兹用画笔重现了这一幕，却引来轩然大波。
舆论对她作品的质疑是，这是否是对黑人所受历史迫害的一种消费。她具有诉说这种苦难的资格吗？当白人试图讲述黑人的苦难时，她的立场是什么？她的反思性在哪里？
而更尖锐的问题是，这是不是社交媒体时代下，一次全新的白人掠夺？社交网络上少数族裔的声音更需要被聆听，白人精英的加入无疑在事实上造成了少数族裔声音的更加边缘化。如果苦难是一种遗产，那试图讲述不属于自己的历史苦难，也是一种对他人遗产的侵占。
更重要的是，历史上的白人并非这一切的旁观者，他们恰恰是种族主义的盘剥者，他们需要叙述的是对《乱世佳人》式叙事的推翻，是如库切在《耻》中深刻的自省。而非站在一个暧昧的立场，仅仅只是承认一段历史自然是不真诚的。
