文 / 季婕俐 南开大学
第一次看易茗的《晞》，我并不急于辨认画面中的对象。这件作品当然会使人联想到自然。银白、紫灰与墨黑之间，有水汽般的流动，也有岩层、云霭或者远山的隐约暗示。但这些联想刚刚形成，往往又被下一层颜色或一道突然而来的笔触打断。画面始终没有把某一种形象真正交代清楚。也正因为如此，我更愿意从“形象如何消失”来理解它。
我们通常把绘画看作一个不断使事物显现的过程，一张空白画布经过描绘，人物、风景、空间逐渐出现。但《晞》似乎在做相反的事情。它让一些可能生成的形象停留在将成未成之间，又通过覆盖、擦拭、渗透和重新进入，使它们重新退回颜料之中。
于是，真正留在画面上的，不再是某一处风景，而是“风景曾经可能出现过”的痕迹。这或许正是理解这件作品最有意思的入口。
一、纵向画幅改变了观看的方式
《晞》的狭长比例首先改变了我们的身体经验。面对通常意义上的横幅风景，视线会自然向左右展开，空间因此具有一种远眺的意味。但在这件作品面前，眼睛更容易上下移动。观看不是平行展开，而是不断升起、停顿、下沉，再重新寻找出口。这种垂直运动并不是由具体的山峰、树木或者建筑完成的，而是由颜色的密度、笔触的重量和空白之间的关系推动。
画面上部相对疏朗，白与浅紫之间保留着较多呼吸。进入中段以后，黑褐色痕迹明显增加，颜料发生纠结，空间似乎被压缩。再向下，白色重新出现，却已经不再是最初那种轻盈的白，它经过深色的穿越和覆盖，带有某种沉积之后重新打开的感觉。因此，这张画的空间并不依赖传统透视，也没有一个固定的消失点。空间是在观看过程中一点一点建立起来的。它更接近一种运动，而不是一个预先存在的容器。
这一点很重要。因为它意味着易茗并不是先确定一个空间，再把物象安置进去；恰恰相反，是颜料、笔触和留白自身生成了空间。
二、紫灰色真正制造的是距离
《晞》中最难忘的颜色无疑是紫灰。但我不太愿意把这种颜色简单解释为清晨、暮色或者某一种自然光线。它更像是一种心理距离。
紫色本身具有某种暧昧性。它既不像红色那样主动，也不像蓝色那样容易建立稳定的深度。在《晞》中，它又不断受到灰、白与黑的稀释，于是始终保持在一种不完全确定的状态里。有时它接近雾，有时像水，有时甚至只是颜料在画布表面留下的一层冷暖难辨的薄膜。这种不确定性恰好使空间变得复杂。
如果整幅作品都由统一、完整的紫色色域构成，观看很容易沉入色彩本身。但易茗没有让这种沉浸顺利发生。黑色不断切进来，白色不断穿过去，某些褐色和近乎干涩的笔触又把视线重新拉回到画布的物质表面。
因此，《晞》中的颜色与痕迹之间存在一种微妙的牵制。颜色把观看推向远处，痕迹却把我们拉回眼前。一个制造距离，一个暴露表面。也正是在二者不断往返的过程中，画面获得了它特有的精神张力。
三、那些不够“漂亮”的地方
我尤其在意画面中的黑褐色部分。从纯粹的装饰效果来说，这些笔触甚至显得有些突兀。它们破坏了紫灰与银白之间本来可能形成的柔和关系，有些地方近乎粗粝，有些地方像刮擦留下的残迹，还有一些墨黑色块突然出现，使画面刚刚建立起来的平衡再次被打断。但我恰恰认为，这些地方是《晞》不能被轻易归入抒情抽象的原因。
如果把这些不够圆润、不够和谐的部分去掉，画面当然会显得更加优美，却也可能迅速失去内部的阻力。一幅画真正令人停留的地方，往往不在最漂亮的部分，而在那些使观看发生迟疑的地方。《晞》中的黑色就承担了这种作用。
它不只是构图上的重音，也不是为了模拟山石而存在。它更像一次次对于“完整”的拒绝。当白色开始扩展，当紫灰趋向连贯，黑褐色的痕迹总会在某处出现，阻止画面成为一个过于顺滑的整体。从这个意义上说，《晞》保留了绘画发生的过程。
我们仍然可以隐约感到颜料曾被覆盖、推开、擦除，又重新进入；某一道笔触曾经犹豫，某一块颜色后来又被另一层颜色压住。最终留在我们眼前的并不是一个被彻底整理好的结果，而是一张仍然保存着行动轨迹的画布，这种痕迹让时间留在了作品里面，不是题材意义上的时间，而是制作本身的时间。
四、油画为什么会出现“笔墨感”
谈论中国艺术家的油画时，“中西融合”是一个经常被使用的说法。但这个词现在已经过于笼统，甚至容易遮蔽真正重要的问题。《晞》值得讨论的地方，并不在于它是否“像水墨”。画面里没有传统山水的明确图式，也没有书法、古典符号或可以立即辨认的文化标识。如果仅仅从题材和符号寻找“中国性”，恐怕很难得到什么答案。
但另一种更深层的经验确实存在。比如它对于“空”的处理。西方古典绘画中的空间通常依靠物体、透视和光影来建立，而《晞》中那些看似没有描绘什么的区域，却并非剩余的背景。大片银白和浅紫本身就在组织距离，也在决定黑色部分的重量。换句话说，空白不是“没有东西”，而是一种积极的绘画力量。
黑色因此显得更重，白色因此显得更远；某些密集区域因为周围的疏朗而获得压迫感，而一些极轻的痕迹，也正因为周围存在大片空处才变得敏感。这种空间意识当然会让人想到中国传统绘画。
但这里真正发生的，并不是把水墨的外观移植到油画上，而是把一种处理“有”与“无”、“聚”与“散”、“实”与“虚”的观看方式，转化为油画材料内部的问题。油彩原本是一种相当有重量的媒介。它能够覆盖、堆积，也能够制造坚实的物质表面。但易茗在这件作品中不断减轻它的重量：薄涂、擦拭、透明色层以及未被完全覆盖的部分，使画布获得了类似呼吸的节奏。与此同时，黑褐色颜料又突然恢复了油画的物质感，轻与重因此并存。这比简单地说“油画具有水墨味”要复杂得多。真正进入油画的，是一种空间思维，而不是一种传统风格。
五、没有人物，为什么仍然存在身体感
《晞》中没有人物，却并不因此显得无人。恰恰相反，它有一种很强的身体感，这种身体感不是来自形象，而是来自动作。一条迅速掠过的笔迹，使我们意识到手臂曾经怎样移动；一块被擦薄的颜料，让人感觉到力量怎样从画布表面撤走；一些停顿、覆盖与重新叠加，又使绘画具有犹豫、迟疑甚至反悔的意味。
绘画因此成为一种身体记录。艺术家的身体没有出现在画面里，却以动作留下来了。这也是为什么这件作品虽然没有叙事，却仍然具有某种心理强度。人真正的精神活动，本来也未必像故事一样连贯。记忆往往是断裂的，情绪会突然介入，某种已经远去的经验也可能因一次偶然的刺激重新返回。
《晞》的画面结构与这种状态有某种相似之处。它不建立一条完整的叙事线索，而是让不同强度的痕迹彼此遭遇。某些地方清晰，另一些地方模糊；一些色层似乎接近意识表面，另一些则重新沉入深处。我们不必把这种关系心理学化，但可以确认一点：观看这张画时，人很难保持完全冷静、客观的距离，它会不断把观者自己的经验带进来。
六、当绘画开始改变展厅
把《晞》放回展览空间，这件作品的另一个特点会更加明显。它并不是一幅在任何墙面上都可以被等量观看的作品。狭长的比例使它具有很强的垂直性。当它单独悬挂在一面相对完整的墙体上，周围留出足够空间以后，画面会产生近乎建筑性的存在。
它不像一扇窗，因为我们无法透过它看到一个确定的世界；它更像一道被打开的缝隙。银白、紫灰与墨黑沿着狭长画面上下运行，使墙体本身产生了被切开的错觉。而当深色地面出现倒影以后，这种垂直关系又被延伸了。实体画面在某一点结束，倒影却把它继续带向地面，画内的空间于是和真实建筑空间发生联系。
这是一个很值得注意的现象。通常我们说作品“被放进展厅”，仿佛空间只是一个中性的容器。但有些作品真正进入空间以后，会反过来重新组织人的视线和身体方向。《晞》具有这种能力。
人会因为它的高度而抬头，又因为地面倒影重新低下视线；会从远处先感到一条垂直的色带，走近以后才发现内部那些细碎、粗粝甚至近乎杂乱的痕迹。观看因此不是一次完成的，距离的变化不断改变作品。从这一点来看，《晞》在展厅中的意义，并不是“展示效果很好”这么简单，而是它真正进入了空间关系之中。
七、不是抽象风景，而是一种“精神地形”
如果一定要为《晞》寻找一个较为准确的概念，我愿意把它称为“精神地形”。我使用“地形”而不是“风景”，是因为风景通常意味着一个可以被观看的对象，而地形更强调起伏、阻力、方向和路径。
《晞》正是如此。它没有提供一个可以轻易进入的景象，却安排了一整套观看的地势：有疏朗的地方，有密集的地方；有迅速滑过的区域，也有迫使视线停顿的黑色结构；一些地方让人觉得空间正在打开，另一些地方却像突然遭遇阻碍。观看者其实是在这些关系之间移动。
从这个意义上说，这件作品并不要求所有人看见同样的东西。有人会想到水，有人想到岩层、云、雪或者某种遥远的自然记忆，也有人不需要联想到任何对象，只是被画面的重量、冷暖和节奏吸引，这些经验没有必要被统一。
一件真正开放的绘画，不应该要求观众在观看之前先掌握一套正确答案。它首先应该成立于感受，然后才可能进入解释。艺术史、文化背景和理论当然可以使理解变得更加丰富，但它们不应该成为观看的门票。如果一张画必须先依赖大量说明才能发生作用，那么绘画本身反而退到了第二位。《晞》的价值恰恰在于，它允许观看先于解释发生。
结语：把未完成留给观看
重新面对《晞》，我仍然不太愿意追问它“究竟画了什么”。
白色没有完全成为云，紫灰没有完全成为水，黑色也没有彻底凝固为山石。那些形象总是在即将被辨认时重新退回颜料。这种不确定不是绘画没有完成，而可能恰恰是一种有意识的保留。
我们今天所处的是一个图像被迅速生产、识别和分类的时代。屏幕上的图像越来越清晰，信息越来越准确，甚至在一个图像真正进入我们的记忆之前，下一个图像已经出现。在这样的视觉环境中，绘画还有什么必要存在？
《晞》让我想到的一个答案是绘画仍然可以保存那些不能立即被命名的经验。它可以允许一个形象不必成为某个东西，允许一处痕迹保持偶然，允许材料暴露自己的犹豫，也允许观看者在没有答案的情况下停留片刻。
易茗这件作品真正值得注意的，也许并不是它完成了某种“东方与西方”的结合，更不是它提供了一套可以迅速辨认的个人风格。相反，它的意义可能恰恰存在于那些没有被处理得过于完整的地方。颜料没有完全服从形象，痕迹没有被修饰成漂亮的技巧，空间也没有被整理成可以一次看懂的风景。
世界仍然处在生成之中。而观看，也因此仍然有继续发生的可能，绘画并不一定要替我们解释世界。有时候，它只需要把世界重新变得陌生一点。当熟悉的形象开始松动，我们才重新意识到自己正在观看。
