动作性细节,掌握叙事节奏等,也获得了“出奇”的效果。比如《相思树》,开篇即写飞行团模拟飞行训练时碰到滚地雷的情景,写得紧张而刺激,放在小说里,也是很好的开头。再如《崤阪石茶》,以沏茶的过程为主线,以得茶的过程为副线,形成了完整且跌宕起伏的故事情节,把“崤阪石茶”写得神秘诡异,撩人心魄。
总体上看,《风行水上》中的散文无论在内容上,还是文体上,对于当代散文创作来说,都具有创新意义。“无营”理念和小说技法的运用,使《风行水上》真正成了“未曾切割的毛边纸”,一方面,作家“在极力追求表现生命原生态的丰富性和粗糙感,想尽可能地保持记忆和感觉的新鲜,不把一些毛茸茸的东西打磨掉,从而突出现场感、质感和生命的鲜活感”,另一方面,“作家主体当时当地的真实感觉也是尽可能地保持,而比较排斥知识性的介入,生怕因此破坏了生命原色的鲜亮,散文因而少了些‘学术味’,多了些‘身体味’”(雷达语)。郑彦英历经数年,最后锁定的这种“完整地记录、表现生命感觉的原生态”的毛边写法,让他的作品充满了感性和快乐。散文当中那种鲜活的原生态的感性和快乐,滋润着文字,滋润着句子,也滋润着读者的眼睛和心灵。
(作者:河南省漯河实验高中教师。责任编辑:葛刚岩)“元小说”的叙事策略赵坤“元小说”不是对小说的原型、始祖、本体的称谓,而是“关于小说的小说”,即作家以小说的形式对小说本身的构思、技巧、诉求等进行反思与披露的创作。就技法而言,元小说具有鲜明的反传统艺术真实性的后现代色彩,它通过拉开读者与生活之距离的陌生化叙事策略,来引导读者对小说叙事过程本身的关注。最早可称为“元小说”的是18世纪英国小说家斯泰恩的《项狄传》,该作品被认为建构起了一种“叙述者和想象的读者间对话的形式”。而“元小说”这一概念是由美国作家威廉·加斯正式提出,他在1970年发表的《小说与人物生活》一文中创造了“meta-fiction ”这一概念,并将其定义为“关于小说的小说”。此后,美国后现代派作家如纳博科夫、巴塞尔姆、约翰·巴思等人在创作中频频实践元小说技法。在中国当代作家中,最早进行元小说创作的是马原,紧接着,格非、叶兆言、洪峰、苏童、莫言、余华等人也作出了一定尝试。可以说,元小说是中国20世纪80~90年代小说话语转型的典型范例,它对一批当代作家乃至整个中国文坛都产生了重要的影响。因而,解析元小说的叙事策略对于了解西方后现代小说的发展、中国当代小说话语转型以及小说理论研究、小说实践创新等等,
均
具有积极的意义。
一、入侵式策略
所谓“入侵式”，即作者在小说中突兀地楔入一段自我表白，将自己的叙事手法、表现风格、以及虚构的痕迹等揭示给读者，而无视故事的连贯性和氛围的虚幻性。如马原在《虚构》开篇写道：
我就是那个叫马原的汉人，我写小说。我喜欢天马行空，我的故事多多少少都有那么点耸人听闻。
这里，作者将自我表白的叙述“置于故事之上”，使原来诉求“再现真实”或让人“信以为真”的小说叙事，暴露出了它的虚构的实质。读者于此即难以收视反听“入乎其内”，准备好游历和体验故事的迷宫幻境，以引发情感的驰骋和共鸣，而不得不从一开始便“出乎其外”，像一个批评家而不是欣赏者，去理性冷静地面对文本。这种“去真存伪”的叙事策略，或许旨在告诉人们，小说原本无需借“真实”的名义去求取自身的特殊价值。
除了“强行闯入”故事情节以揭示作品的虚构性以外，元小说的作者还常常在作品中硬性地加入有关小说创作情景或技巧运用的交代。如威廉·加斯的小说《在中部地区深处》：
在中部……难得会有天空放晴，让人喜悦一天。我一直都在数着，到我写这页的时候,太阳足足有十一天没露面了。隐于故事背后的作者，忍不住
从故事中探出头来，似在说明
故事的忧郁感伤情调，原出于
创作时的心情晦暗，而非决定
于什么生活的逻辑。又如莫言
在《我的七叔》中的一段插入
叙述：
我们回过头来接着讲小
车和裤子的问题。另外这一段
好像很长了，为了让你们阅读
方便，我们就分个段吧。
作者站到了读者的立场，从阅
读心理而不是客观真实来考
虑故事的展开，表明了小说创
作中主观意识的主导作用。可
以看出，由于采用了入侵式叙
事策略，小说不仅阻止了读者
的情感投入，而且完全搅乱和
颠覆了作者、叙述者乃至小说
人物的明确身份定位。不过，
也正是这种看似“无厘头”的
叙事，反而让小说具有了极大
的弹性和张力，使读者在虚与
实、出与入、各种角色和叙事
本身的穿梭游弋中，获得了集
参予、观照、体验、思考于一体
的独特阅读快感。
不仅如此，元小说的作者
还往往会设置一个叙事圈套，
将暴露和虚构手法穿插应用，
既揭示小说的创作要素，又运
用种种手法强化小说的“真实
性”，从而使其小说产生不同
于传统小说的“高姿态超越”
效果。如莫言小说《梦境与杂
种》：
这件现在看来甚至是令
人愉快的事情竟然成了我在
学校生活期间一件难以忘记
的大事，究竟是由于什么原
因？无论怎样地挖空心思来解
释，这件事情也不具备文学
性，不应该写进小说中充当细
节。想到此我的文学信心就要
土崩瓦解了。我甚至不想把这
篇所谓的小说写下去，但我必
须违背自己的意志往下写，尽
管接下来发生的事情更加琐
碎和无趣。
虚构中有暴露，暴露中藏
虚构，真正是超越了传统小说
的艺术“真实性”。这种仍属于
入侵式叙事策略的创作，其实
在斯泰恩所作的《项狄传》中
就已现出端倪：
从最后一章的结尾回顾
和纵览已经写出的东西的结
构时（在这一页和接下去的五
页中，大量的杂事要插进来），
必须保持智慧和愚笨之间的
恰当平衡，没有这一点，一本
书就无法把整整一年糅合在
一起……
作者是在依据真实性原
则整理一个生活素材，还是在
虚构一个漫长的故事，抑或告
诉读者自己的创作经验和方
法？显然难以确证。事实上，元
小说正是通过这种指涉模糊
的叙事策略来颠覆读者的阅
读期待，使读者在阅读中因作
者的不断提醒而既保有一种
理性的眼光，又不自觉地落入
了作者的叙事圈套之中。
二、对话式策略
作者在文本中将自我“一
分为二”而互为镜象，由此在
虚拟和现实交织的场域中展
开一场特殊的对话，既像自言
自语或自身反思，又如同站在
一个“他者”的立场上对于陌生的作者自我做出评介。这种叙事方式可称为“对话式策略”。
“对话式策略”在莫言的小说中有很多的运用。如在《酒国》的第十章中，莫言这样写道：
躺在舒适的——
—比较硬座而言——
—硬卧中铺上，体态臃肿、头发稀疏、细小、嘴巴倾斜的中年作家莫言却没有一点点睡意。列车进人夜行，车厢顶灯关闭，只有脚灯射出一些微弱的黄光。我知道我与这个莫言有着很多同一性，也有着很多矛盾。我像一只寄居蟹，而莫言是我寄居的外壳。莫言是我顶着遮风挡雨的一具斗笠，是我披着抵御寒风的一张狗皮，是我戴着欺骗良家妇女的一副假面。有时我的确感到这莫言是我的一个大累赘，但我却很难抛弃它，就像寄居蟹难以抛弃甲壳一样。
从叙述层面上看，莫言是将第一人称的叙述者“我”作为小说中的虚拟人物来描写，从“我”的视角来看待现实中的作家莫言本人。然而这个叙述者“我”的身份，又正是“小说家莫言”。这就让人困惑不已，究竟睡在中铺的莫言和在文本中说话的莫言，哪一个才是现实中的莫言？就像“庄生梦蝶”，说不清谁在谁的头脑或视界中，谁在述说着谁。这一段具有悖谬性人格分裂意味的描写，尤其是其中叙述者莫言所坦言自己与现实中的莫言具有“同一性”、“矛盾性”
以及“寄居”关系的说明，营造
了一个由作者与隐含作者、虚
拟人物共同组成的亦真亦幻、
错综复杂的立体文本世界。
这种虚拟和现实交织的
场域营造，还可以通过多个文
本的互渗来构建。如莫言的小
说《弃婴》中有这样两段描写：
那是前年的暑假，我回家
的路上，由一条白狗为引，邂
逅了久别的朋友暖姑，生出了
一串故事。这些故事被我改头
换面之后，写成了一篇名为
《白狗秋千架》的小说。这篇小
说我至今认为是我的好小说。
你又来干什么？去年你来
了一趟，回去写了一本书，把
你姑糟蹋得不像样子。
作者通过对自身的“前文本”
的语境置换，达到类似于“戏
仿”的颠覆性效果，利用多个
文本中的人物相互之间开展
对话，让解释的意义在解释本
身中凸显，而读者却不得不一
再推翻对此前文本和作者本
人的理解，放弃对文学之“真”
和叙事之“实”的寻觅，转而在
对零散线索的追溯之中获得
一种智性快感。
元小说的对话式策略带
有明显的解构色彩，作者自身
对于“作者已死”的暗喻，使得
创作的焦虑成功地转移到创
作本身而非创作的过程之中，
甚至转移到读者的阅读之中。
当作者在多个文本恣肆游移，
自我拆解中心，反对权威、制
度化以及强调游戏色彩的时
候，读者也随之展开一场文本
的索骥或曰漫游，在穿插互渗
的叙事王国中得以窥见一幅
比“约克纳帕塔法县”或者“马
孔多小镇”更为神秘、变化多
端的诱人图景。
三、碎片化策略
“碎片拼贴”本是一种将
纸屑、碎布、钮扣等物什粘贴
在画布上，进行整体构图的绘
画技巧，将之运用到文学创作
中，就是一种突破传统小说完
整的形式结构，对文本语句进
行拆分并置、形成片段性语义
整合的叙事形态，故而可称作
“碎片化策略”。
巴塞尔姆在他的小说《印
第安人反叛》中，便纯熟地运
用了这一叙事策略。他将一系
列毫无逻辑关系的句子和词
语并置在一起，使读者对于意
义的期待完全被充斥着内在
争斗的话语所拒绝和打破：
带火的箭照我走到巴顿
区的邮局，在那儿，成群结队
的亚伯拉罕·林肯部队的人寄
走了他们最后一批枯竭的信。
我打开一封信，里面却是一个
科切曼人的火石箭头。当我斜
身去触摸这块曾放过助听器
的柔软废墟时，你的耳环就在
我的镜片上碰得格格作响。停
下！停下！我竭力要求，但是指
挥反叛的人拒绝听取理由，我
理解它的真实性以及我们的
供水已经耗干以及我们曾经
拥有的信誉已一落千丈。
在这里，语言符号背后的所指
意义更显得混乱乃至荒谬。实
际上这是作者旨在解除语词
的意义对能指对象的束缚，让
其在文本中进行自由表演、自我指涉，以凸显“叙事的固有价值”。
此外，元小说还常常在结构层面上进行碎片化的叙述实验，通过对结构的时空错置、意义重复或者残缺化处理，打破传统小说的线性叙事链，将文本变成一个话语恣意拼贴、组合的自由疆域。
马原的小说《拉萨生活的三种时间》就是瓦解叙事时间线性特征的典型创作。小说写的是“我”在拉萨的三天里发生的故事，却蓄意颠倒了昨天、今天和明天的顺序。作者先从明天写起，写康巴汉子在八角街送给“我”银饰；再返回昨天，朋友午黄木家的天花板上出现了恐怖的声响以及一堆白骨；再写到今天，康巴汉子提出要和“我”换猫；最后又写到明天。于是，一系列的人和事件在错置的时间之中，弥散为一堆亦真亦幻的碎片，小说意义的本身就蕴藏在这种错置和弥散之中。
如果说“错置”的手法让故事的逻辑顺序乱无头绪，传统叙事的线性时间结构土崩瓦解，那么“重复”的碎片化策略则让变形的结构相互叠合缠绕，形成一种藤蔓式的立体架构。以格非的小说《褐色鸟群》为例，按照陈晓明在《解构的踪迹》一书中的看法，该小说可以拆解为三个重复的“圆圈”结构：“第一个圆圈，讲许多年前‘我’蛰居在一个叫水边的地方，一个‘我’从未见过的叫棋的少女来到‘我’的公
寓，她说与‘我’认识多年，
‘我’与她讲了一段‘我’与一
个女人的往事；许多年之后，
‘我’又看到棋来到‘我’的公
寓，但是她说她从来没有见过
‘我’。第二个圆圈，叙述许多
年前‘我’追踪一个女人来到
郊外，许多年之后‘我’又见到
那个女人，但她说她从十岁起
就没有进过城。第三个圆圈，
则叙说‘我’在追踪女人的路
遇到的事与女人和‘我’讲的
她丈夫遇到的事之间构成的
差异的关系。”显而易见，格非
通过三段彼此纠缠、互为循环
的事件建构起了一个表象复
杂、实际简单的叙事迷宫。其
中任何一个事件若孤立观之，
在叙事结构上都和传统小说
并无二致，然而当以悖谬性的
拼贴形式将之组织起来，则使
得整个文本失去了逻辑线索，
为读者想象留下有意味的“空
白”。
同样是格非，在他的小说
《迷舟》中还别出心裁地运用
了“残缺”的碎片化策略，对萧
旅长这个人物前往榆关之后
的情节不作描写，使得原本平
稳发展的故事情节戛然而止，
进而又在真相缺席的情况下
强行赋予小说一个令人费解
的结局，即让警卫员用六发子
弹结束了萧旅长的生命。可以
说，作者本无意交代萧旅长前
往榆关究竟是为了看望“杏”
还是去传递情报——
—这本应
是小说最为重要的情节，也是
推动小说结局发展的必要环
节，因为正是这种不合情理的
残缺结构的搭建，使“真相”、
“因果”等逻辑语词全然无用
武之地，从而使读者不得不放
弃对故事情节的梳理，而转身
专注于对作者的“创作机关”
和文本的“艺术原理”的观照
欣赏。
元小说通过碎片拼贴的
叙事策略赋予小说情节以反
生活化的悖谬性张力，当整一
的美被拆解为错置、重复或者
残缺的形象，读者在高度陌生
化和迷惘困惑的解读中，或能
体会和领悟到小说指向艺术、
人生的某些隐喻性的真谛。
总的说来，“元小说”对创
作技巧的探索和实验、包括对
创作经验和过程的刻意暴露，
有助于提升和确立小说不依
傍生活真实的“虚构”价值，让
“假”这一艺术的本质或本性
显现出独立的审美魅力，而这
对小说不断创新和多样化发
展显然具有重要的启示意义。
参考文献：
[1]王又平：《元小说：暴
露虚构的话语策略》，《海南师
范学院学报》，2001年第4期
[2]付艳霞：《莫言小说中
“元小说”技巧的运用》，《山东
文学》，2004年第10期
[3]肖莉：《元小说“碎片
化”写作：颠覆传统叙述的整
体性》，《福建师范大学学报》
（哲学社会科学版）2008年第
3期
（作者：武汉大学文学院
硕士研究生。责任编辑：彭文
博）
