我见证了法国现代艺术史（安-沃拉尔）
19世纪下半叶至20世纪初是艺术史上的一次大变革时期，有人将其命名为“第二次文艺复兴”。也正是从这一时期开始，艺术逐渐变得不那么好懂了，离普通人的距离似乎越来越远。这一时期涌现的巨人不是一两个，而是一大批；这些巨人不是温文尔雅、驯服恭顺，而是狂躁激烈、立异标新。
在那段风起云涌的历史中，绝对的主角自然是天才的画家们。可是还有那么一群人，虽然历史的聚光灯没有照在他们身上，但他们对于艺术潮流的发展演变却有着不可忽视的作用---他们就是画商。很多时候正是由于画商们的慧眼如炬和精心宣传，才让不被艺术界主流接纳的画家逐渐声名鹊起，直至最终改变艺术界主流的评价标准，大力帮衬印象派诸将的丢朗-吕厄堪称此间翘楚。
安-沃格尔不像丢朗-吕厄那样出名，但同样在那个时代混得如鱼得水。而且难得的是，他的文笔着实不错，为我们直观了解那段历史留下了不少弥足珍贵的资料。虽然他号称写的是自传，但其实除了前面一小部分是关于其个人成长外，全书大部分内容都是他与众位画家交游的内容，所以这本书的副标题叫“画商沃拉尔和他的画家朋友们”真的是恰如其分。
沃拉尔生逢其时，在他进入艺术界时印象派还未成气候，今日的大师在当时很多还都一文不名。他亲眼目睹了新时代的盛大启幕，在这个过程中也同那些大师们结下了不错的交情，马奈、莫奈、雷诺阿、塞尚、德加、梵高、高更等人都和他有所往来。站在今天想一想，一个让雷诺阿、塞尚、德加都给他画过像的人是多么的幸运。
只有还原到那个时代，我们才能真正体会到印象派在当时是多么不受待见。有位收藏家决定把手头的印象派作品全部清出，因为他的妻子认为，待女儿们长大之后，家里的陈设应当得体。而另一位收藏家则因为画商向他推荐梵高的画而勃然大怒---“有着蜘蛛一样的彩色月亮的风景画。真是好样的！真会招徕顾客！”。至于塞尚，虽然备受年轻艺术家的推崇，但他家乡的美术家协会却拒不展览他的话，尽管他作为会员本有权利展出两幅画。
如果说普通人对于前卫艺术家的不认同可以被看作“有眼无珠”的话，那么其实大师之间也未必真正相互了解：马奈始终认为雷诺阿画画是选错了职业，而其成名纯属偶然；左拉一直遗憾塞尚没有听从他的劝告，否则定会取得更大的成就；塞尚直白的说梵高作画时就像个疯子。
我们今天看到的艺术史其实都是经过筛选整理过的，会让人产生艺术就应该这么发展的错觉。当你去看了这样同时代人留下的文字后，就会感觉很多画未必就那么好，有些潮流未必就是那么理所当然，只是在某些力量的推波助澜下恰好成为了今天的主流。
我们也不必为自己看不懂某些画感到自卑（我一直觉得塞尚和高更的画很丑），一百多年前的许多艺术评论家都和我们一样的感觉，只是与他们相反的声音最终掌握了历史的话语权。
沃拉尔不仅记了下大师们在艺术上的趣闻轶事，还有不少他们在其他方面的见解，特别是文学方面。其中雷诺阿关于一些文学名作的评价真是毫不留情面，可能是时代离得近没什么敬畏感，可能是说出了不少人的心里话：
（《包法利夫人》）这本书我得耐着性子看300页，全都是为了一个什么药店老板被戴上绿帽子！人们老是像我推荐同一个作家的《萨朗波》也是如此。
（《恶之花》）这是我最讨厌的书之一！我不知道是谁给我弄来的！要是您能像一样，能同这些流鼻涕的白痴一起在夏巴齐埃夫人的沙龙里听穆内-絮利朗诵《帕达尔》，那就好了。
雨果很可能是个才子，可是他让法国人说不清楚话，这真叫我受不了。
小仲马创作的一切我都难以忍受，尤其是这本书（《茶花女》），这个多愁善感的淫妇总是令我反感。
另眼看艺术（朱利安-巴恩斯）
朱利安-巴恩斯是英国当代最为著名的文学家之一，几乎拿遍了除诺贝尔文学奖之外的所有重要文学奖项，可是他最为人津津乐道的却是那本不那么文学的《10 1/2章世界史》。而且这位文学大家对于艺术居然也是颇有研究，二十年间在各大杂志上发表了不少关于艺术的散文。
虽然这些文章是在不同时间段发表在不同杂志上的，但集结成册后还是有些内在逻辑性的：艺术家多是现代画家，国籍方面又多为法国。风格上由浪漫主义至印象主义，再往后，到立体主义、到超现实主义。
坦白说，这本书对于普通读者来说并不是那么友好。首先，当代艺术史本来就让老百姓们有些摸不着头脑，基本上也谈不上什么了解，估计也就知道个毕加索，雷东、勃纳尔、维亚尔、奥登伯格、霍奇金这样的名字肯定是闻所未闻。而且虽然不是艺术专著，但这些文章大多是发表在艺术杂志上，对于读者的知识储备是有一定预设的。所以巴恩斯在文章中经常是信马由缰的旁征博引，看的着实是有点吃力。
在全书十七篇文章中，我最喜欢的是《席里柯：化灾祸为艺术》和《勃拉克：绘画界的心脏》两篇。很重要的原因就在于，比较好懂。
任何一部艺术史都不会错过席里柯的《梅杜萨之筏》，大多都会集中论述为什么这幅画为如此的震撼人心。而巴恩斯却是别出机杼，着重讨论了席里柯没画的是什么。作为一场巨大的灾难，可表现的东西其实很多。巴恩斯列举了八点，比如拖缆被解开、木筏被抛弃的那一刻，这些点都有其特别的感染力，可席里柯偏偏都没有选。通过对每一个点的辨析，我们从反向理解了如今呈现在我们面前的画作布局是经过了怎么的精心抉择。
巴恩斯还提出了一个重要的问题：为什么所有人，包括那些尸体在内，看上去都那么肌肉饱满，那么健康？疮口呢？伤疤呢？憔悴呢？恶疾呢？这些可是喝过自己的尿，啃过自己帽上的皮料，吃过自己同伴的人。十五个幸存者总，有五个获救后并没有熬多久。那么，为什么他们个个看起来都好像刚上过健身课一样？
骨瘦如柴、衣衫褴褛的海难者和带来希望的蝴蝶对我们的影响力是一样的。前者轻易的让我们感到凄凉，后者轻易地让我们得到安慰。这一招使起来不难，但并不是席里柯想要得到的反应。他需要这些人体足够强健，能够传达足够的力量，这幅画才能令观众释放那些潜藏在心底、更深切的情感。让我们在情感的浪潮间穿行，满怀期待又万念俱灰，兴高采烈又惊慌失措、听天由命。
这幅画悄悄甩开了历史的船锚，它已经不是《海难场景》了，更不是《梅杜萨之筏》了。我们都漂流海上，挣扎在希望与绝望之间，向某处大声呼救，却永远不会有谁来拯救我们。灾祸化为了艺术，但这不是一个消减衰退的过程。它是解放，是扩展，是阐释。
不知是有意还是无意，巴恩斯“恰好”没有专门写毕加索。不过这位20世纪最出名的艺术家并没有在他的笔下隐身，倒是以对比者的身份出现在了《勃拉克：绘画界的心脏》一章中。
勃拉克和毕加索同为立体主义的主将，可毕加索看上去是更为厉害的一个，而且绝对是更有名的一个。在我们看来勃拉克完全被毕加索的光芒给遮蔽了，但巴恩斯却告诉我们，其实在两人的交往中，毕加索是恳求者，是更需要关爱的那一个。他甚至直白的写道：勃拉克就像一座山顶的城堡，毕加索一直在围攻。
勒内-沙尔将他们称作毕加索和非毕加索，可巴恩斯却认为他们俩像勃拉克和非勃拉克。勃拉克迟缓、沉默、自主、威严独断；非勃拉克机灵、喧闹、多产、技艺精湛。
巴恩斯似乎很不待见毕加索，在写被毕加索批评过的勃纳尔时，他专门写下了这么一段：
勃纳尔的那天，一九四七年一月二十三日，雪花纷飞，落在杏树的明媚粉嫩上，也落在合金欢的明媚鲜黄上。很明显，大自然不是在送走一个卑躬屈膝的仆人，而是在向一段热恋告别。我也是出于好奇，顺嘴一问：毕加索去世的时候，大自然又为他做了什么？
这段论述有着明显的主观倾向，我们这些外行人无法判断巴恩斯对毕加索究竟是偏见还是慧眼独具，不过听多了众口一词的赞颂声，看看这样不同的观点总是有点好处的。
