“鬼佬”镜头下的中国
我第一次来到香港是19岁的时候，那时我在一艘很大的货运船上做军需官。我走到了上环一家很廉价的影楼，我人生中看到的第一个中国女人骑着一匹马进入了一个特写镜头。我立马就爱上我眼前的一切，至今依旧。
然而，我是差不多十年之后才再次来到香港来学中文及普通话。当时大街上没有什么说普通话的人可以交流，通过语言的学习我开始跟那些早期的室友们分享话剧、舞蹈，然后是电影。我其实是误打误撞开始和朋友们拍电影的，有人有台摄像机，我们就开始拍这些那些我们感兴趣的东西。
从拍摄第一部电影起，我便惊奇地发现，相比肉眼，镜头可以用不同方法记录东西，甚至能让它感觉完全不同。我开始琢磨为什么是这样，我怎样才能让图像显得比我们原本看到的更好。现在拍摄每一部电影，我依然在探索这个。
我一直觉得人生经历比从电影学校学会的技能更重要。我生长于一个基督教家庭，热爱读书，喜欢大海，喜欢语言的奥妙……在很多不同的人生阶段，我都是以外人的视角旁观不同国家、不同文化。
到现在为止，我也不觉得我对香港很熟悉。我有不少于十部电影都是在中环电梯方圆一公里之内的地方拍摄的，我也一直住在这个区域，但至今还是会在这里迷失自己。我看不到，并不了解我日常生活的这个城市。但在每一部电影里我都能发现以前没关注到的东西，在每一部电影中，这个空间都陈述着不同的故事……但我在准备开拍电影之前才会意识到这些。《香港三部曲》（Hong Kong Trilogy， 2015年）属于这个过程的作品，而在《白色女孩》（The White Girl, 2017年）中，我们试图用更“当地”的视角来诠释香港。
最开始的时候， 我所有拍摄的电影都是由张叔平担任艺术指导以及戏服设计，其实在王家卫之前，是张叔平先邀我参与《阿飞正传》（1990年）的拍摄。当年我们拍片都比较随性。记得在菲律宾拍摄《阿飞正传》时，有个镜头是张国荣要开着车快速在一条土路上飞驰，然后在我镜头前几毫米的距离急刹车。拍的时候，车子正向我打滑，我就赶紧拿起摄像机跳开了。张国荣下车时，非常愤怒地冲我说：“鬼佬（所有香港业界的人只会如此称呼我），再也不要这样做了！我是专业的，我永远能击中定标！”
曾经合作过的演员我个个都很欣赏，彼此之间的信任能给予他们勇气放下偶像包袱，把真实的自己献给我们合作的这部电影，比如张国荣、张曼玉、梁朝伟、浅野忠信（他主演了Doyle于1999年拍摄的首部导演作品《三条人》）。我也很荣幸能与杜鹃（《中国合伙人》）、春夏（《踏血寻梅》），以及我们《白色女孩》的主演袁澧林一同发掘她们新的可能。
最初拍的片子预算都很有限，后来我也参与拍摄张艺谋的《英雄》（2002年）等大制作。预算当然会影响你的一些选择，或许也给你一些自由度去做原本没有办法完成的事情，但于我而言，还是合作者的气场与推动力最重要，你们共同分享的创意，你们共同的目标，才是决定一部电影好与坏的关键。
在拍摄故事片之前，我拍过一些短片以及很多纪录片。1999年，我自编、自导、自拍了《三条人》（Away With Words），最近的电影《白色女孩》应该是我第五次或第六次的导演作品（这次是与Jenny Suen联合导演）。
我和之前每位合作过的导演在工作中都是紧密联系在一起的，我们参与电影的每个环节，从剧本到最后的成片，所以我对导演这个工作也逐渐变得很熟悉，可以说，就是不同的角色切换。我会以同样的方式去面对作为一名导演所面临的挑战与问题，只是执导一部片子比“仅仅”当一名电影摄影师花费的时间更多。
这是为什么在拍摄《白色女孩》时，能与Jenny一同分担问题与责任以及（某一天）最终的荣耀很重要。与首次担任导演的人合作，是我分享我的经验，以及从他们身上学到新东西的方式。
与之前的《香港三部曲》一样，《白色女孩》是以香港这座城市为主题。这几年来，我镜头下的香港可能感觉更急迫、更转瞬即逝，我感觉我们快没时间了，在银幕上，在街头，我们以前的生活方式似乎正在消失，这就是为什么我们工作速度要更快。相比内地电影，我们预算少很多，这也是为什么我们无法放慢脚步，我们有话一定要好好说。
去年我在戛纳电影节获得了Pierre Angénieux电影摄影奖，我觉得这是我获得过的最有意义的奖项，不仅因为我才是第五位获得者，还在于奖品是一个摄影镜头，可以用在我每天的工作中。这个奖能一直陪伴我，替我工作，而不是什么镀金的雕塑放在办公桌上当纸镇用。
