“意有尽而言无穷”说古人有“言有尽而意无穷”的说法，臧棣则反其道而行之，意有尽而言无穷。我们感觉“意”在他那里只占很小的篇幅，只是作为语言滑动，或能指游戏的某种成分，并不构成真正的核心和归宿，它是辅助，或者是使用语言不可避免出现的副产品。即便我想盛赞他某些句子表现出的感受力，这些东西也是悠忽而现，乍然而逝，很快他就转到了另外的地方去，他不发展这种感受力，也不以此为依归，而着迷于能指的不断滑动。:言能尽意，还是言不尽意。无论言能尽意还是言不尽意，意都大于或等于言，意本身是比语言要大的。现在基于某种西方语言学的理解，意开始小于言，事物，关于事物的言辞，包括无具体事物可以对应的语言含义，比如“圆的方”，“飞马”，都不能穷尽语言，也不能代表语言，语言能指称事物和意义，又不被它们所穷尽，它本身总多出什么来，它的能量未被这些东西耗尽或能耗尽。这个能指系统开始成为重点关心的对象，开始成为新的上帝。现在的争论已经发生了变化，不再是言能尽意还是言不尽意，而是意能不能尽言。基于言不尽意的理解，中国古人发展了一种特定的文学类型和灵性，文字主要是点染和启发，最重要的是生发出言能指示，而不能完全抵达的意味，它不像一碗水能全部端给我们，只是通过必要的提示，让心灵契入，产生应和和感应，秘响旁通。就像释伽拈叶，迦叶颔首微笑，目击道存，心有灵犀不点通。不着一字，尽得风流。不言之言。这语言既被视为途径，也被视为障碍。人们走过去之后，就该过河拆桥了，庄子说：渔者所以在鱼，得鱼而忘荃。言者所以在意，得意而忘言。

古人或他人都说过了，说的比我更清晰漂亮，我多说无益。但鉴于很多人不知道，我还是多分享。《列子》，其中几段写琴声的美轮美奂，最值得关注的，是师文跟着师襄学琴非弦之不能钩，非章之不能成，文所存者不在弦，所志者不在声，内不得于心，外不应于器，故不敢发手而动弦。就是说音乐不是琴弦，也不是声音，而在另外一个地方。他不是鼓不动琴，而是构成音乐最内在的那个东西还未形成，内不得于心，外不应于器，所以才三年也没成调。

再如摄影作品的高下并不取决于摄影器材，而是心象的品质，就是说的这个。内在没有东西，没有感应，眼中创造的世界没有意味，无论用多好的器材都不可能拍出意味来。终究说来，无论鼓琴，写诗，摄影，本质一样，对于任何一个内在有真正东西的人来说，他都可以宣称：艺术不是别的什么，艺术就是我，我就是艺术。意有尽而言无穷反其道而行之，只有钩弦，成章，发声。不管心不心，只管器不器。器在他那里取代了心灵，拥有上帝，或比上帝还要高的地位。这到底是找到了解放，还是形成了新的奴役，坊间可以自抒己见。如果语言是可能的，那么每个作者几乎都期待那样的相遇：子之听夫！志想象犹吾心也。吾于何逃声哉？可以了。这就是开放式的邀请，给你扔下几个词语，你可以用它编织自己的故事。这就是后现代，这就是诠释学诠释的，既然理解原文不可能，不如就不求原文式的理解，主动的寻求开放式的关系。开放式的关系，开放式的读者和作者的关系，就像开放式的婚姻：各玩各的，同时也彼此玩。并且，开放式婚姻这种说法，本身就是悖论，这不像蝙蝠，既是哺乳动物，又像鸟类。而是诸如“圆的方”这种矛盾的说法，婚姻就无所谓开放，开放的就无所谓婚姻。它们是彼此取消的。萨特和波伏娃找到了他们的自由吗？他们找的是自由吗，还是说，他们愿意承认并接受人类的有限性，并给予它恰当的尊重。可是，难道不能说，承受并接受它，本身就是被它给奴役了。明明找的是自由，结果只得到了奴役。开放式的读者和作者的关系其实也大致如此。这是相当淫荡的一种关系。因为他们彼此都不真诚，并且也从没想过达到真诚，他们要的不是稳固亲密深入的关系，不是达成真正的理解，真正的心灵互通，不是真正的融为一体，就像辛波斯卡诗中说的，“他们的四只眼睛看见同一只飞鸟落在窗台上”。他们要的只是错过，完美的错过，要的是各自的想象，美丽的误会。简单说就是艳遇。就是彼此并不相互了解，但装出好像已经认识了“永恒”那么久的时间，命中注定的一对，只在今夜。这就像李敖说的 ，一对男女在床上的时候，男的想象另一个女的，女的想象另一个男的，最后相当于四个人乱哄哄的躺在一张床上。开放式的读者和作者的关系，类似如此。

　《.观看鸟巢如何搭起》

　　一只鸟飞走时，

　　留下了一小段绳子。

　　更多的鸟飞走时，

　　留下了足够的绳子。

　　每条绳子都很柔软，

　　像刚出后的小菜蛇，

　　每条绳子都不容易

　　和比邻的绳子都区分开来。

　　每条绳子都很脏，

　　在别的地方毫无用处，形同废品，

　　仿佛只有鸟知道

　　最后还能用它们来做些什么。

　　不必太挑剔这些鸟

　　为什么喜欢用绳子来营造

　　它们的窝，正如

　　不能过分地追究这首诗。