每次打开昆曲的播放页面的时候，我的内心都默默发出感叹：能让一个姿色不甚过人的女子拥有如此颦蹙倾城的风姿，恐怕也只有昆曲这些戏曲艺术了吧。然而，我们却不能从上面这句话中断章取义得出“昆曲成就昆曲演员”这个有失偏颇的结论。其实，在欣赏了几折精美绝伦的昆曲之后，我也曾产生过想要学习昆曲的念头，所以找了一些书来看，却在理论技术层面就被吓了回去。就说说他们的基本功——“三绝”境界：字清，腔纯，板正。至于昆曲中的念白，虽不似唱词伴以音乐，但它的出字收韵、轻重缓急和唱字却并无二致。即明代曲家王骥德《曲律》中说过的：“念白‘虽不是曲，却要美听。’
但我觉得，即使他们的昆曲的基本功如此不易习得——唱要“字清、腔纯、板正”，念要“美听”，却仍然处在技术层面。仅仅只是掌握这些，他们只是和宫廷画师一样的匠人，作品空有华丽皮毛却缺少可以打动人心的灵魂。观众总是贪心的，他们固然会赞赏艺人优秀的天赋和苦练而成的唱念技术，但他们并不会因此满足，因为他们进剧场并非单单为了欣赏演员的技术，他们需要的其实是艺术的感染。
其实，早在清代，昆剧理论家便对高超的昆曲艺术家的表现进行过较为透彻的分析，剖析了他们之所以成为“家”而非“匠”的原因：表演艺术其实是拒绝再现生活的。不知道我的理解是否有失偏颇，但每次提到这里我总是想到朱光潜在他的美学著作里详细讲述过的“审美距离说”，距离观众太近的生活往往会因为太熟悉而失去了欣赏美的能力。昆曲的叙述和表现除了要借助戏服和色彩浓艳的妆容之外，艺术家本身的表现能力也是功不可没的。他们借助代代口耳相传的表演程式来实现从技术层面向艺术层面的飞跃，从而达到感染观众的效果，而生活的真实也只能通过这种技术向艺术的转化才能表现于写意化了的舞台上。
清代的《梨园原》曾列举出了“辨八形”、“分四状”、“眼先引”等八种艺人必须掌握的身段法则，称之为“身段八要”，并且在它的剖析中，揭示了由技术向技术层面飞跃的要领，即：将内心体验到的感情外化为表演程式的要领，以舞蹈化了的虚拟程式表达角色内心感情世界。在我看来，这类似我们所说的身心合一，肉体学会听从内心的声音，达到了一种真正的沟通的境界。
说到这里，前面的问题便迎刃而解，没有技术的艺术固然无法称为艺术，但仅仅只有技术的艺术更是徒有其名。每一个能留名的昆曲演员，都是一个个富有创造性和艺术感染力的灵魂。他们力求赋予表演程式以活泼的感情生命，而绝不会单纯地表演程式。如果说最初是昆曲塑造了他们，那么到最后，是他们充盈了昆曲，给昆曲以涓涓前流的活力。
而在课堂上老师也曾为我们解答过一个困扰我很久的问题：为什么中国戏曲的布景如此简单，甚至聊胜于无，这与西方歌剧华美精致的舞美又构成了一个东西方的鲜明对比。那么到底是为什么，又一次让东西方音乐剧作演出的舞美如此大相径庭？
起初我百思不得其解，后来去图书馆翻了很多书，仍未找到答案，便又静下心回头去看了几折戏，心里却渐渐有些开朗了。古代昆曲是作为一种富贵人家闲时的消遣而生存的，固然有几家固定的剧院，更多的却是随时听候门阀大家的召唤，随时入园进行私人演出。而这便要求行动的便捷性，也许在层层淘汰下，布景等道具就成了最先最抛弃的行李。从一些现存的古建筑中我们也可以看到，那时的家庭戏台是很小的，这无形中又促进了昆剧舞美的简化。演出过程中，空旷的戏台可以随着剧情推进随时转换成不同的剧情地点。渐渐地，一切场景均由演员通过表演创造，不依靠布景和灯光。
而古戏台的极度简化将观众的注意力完全集中到了演员身上，这从某些程度上又迫使艺人在字正腔圆上下功夫，用苦心创造艺术真实性。
但是正如老师所说，戏台简化虽然赋予了艺人发挥表演天才的广阔空间，促进了昆曲演唱艺术的发展和传播，但这绝不是优点，而是缺陷，因此我国布景艺术长期停滞不前。对此我们应该辩证对待，看得到昆曲艺术家的适应性，看得见东西方歌舞表演的不同走向的根源。
