世界上有两种东西是怎样都无法挽回的,一种是逝去的文人，一种是被人遗忘的文学。
今天我们来谈一谈，那位著名乡土小说家、翻译家——鲁彦。
一、背井离乡，愧疚依恋
王鲁彦的家乡是在宁波镇海东南的大碶王隘村，一个典型的浙东沿海渔村，王鲁彦是在 18 岁以后才离乡的，虽然也是迫于生计，但其出门闯荡的念头早已萌发，他的离乡更像是一种自觉且主动的行为，他向往着一种人生价值与理想的实现，在其《旅人的心》一文中他就曾写道自己第一次离开故乡时的兴奋与快乐以及对未来满怀憧憬的形状。离乡后，王鲁彦曾北上求学，后又在长沙、武汉、上海、南京、厦门、泉州、陕西等地谋生，这期间他很少回乡，不定期不定地点的漂泊式“侨寓”生活使得他对故乡的思念愈加浓重，尤其是 1932 年底得知父亲病重，王鲁彦便立马携妻子儿女回乡，这一次突如其来的事故使得这个一直在外漂荡谋生的游子，开始对家乡产生了一股依恋感，更对其父亲产生了深深的内疚感，这些情感在其《父亲》、《父亲的玳瑁》等回忆性的文章中都不自觉地流露了出来。
正是“背井离乡”和长期“侨寓”在外的这种生存状态，使得浙东现代乡土作家与自己的故乡产生了一定的“距离”，这种距离首先是一种因为时光流逝以及空间位移所造成的一种隔离感，这也可以说是传统怀旧生发的常因。传统怀旧是一种自发性的情感行为，指向多为一定时空距离之外的某个物质实体或某种确定的概念，比如一段界限分明的时光、一个实际存在的地方等。浙东现代乡土作家们的故乡便是一个切实存在的地方，他们的童年与青少年时光大多在故乡进行，所以于他们而言，也是一个特殊的时间点。当故乡作为一个“附近”物时，作家很少会去主动关注，而当故乡变为“远处”时，他们发现自己生活在别处，故乡渐渐地变得暧昧和模糊，此时的物理距离已经演变为心理距离，他们感到一种深深的不安，于是便会不自觉地寻找一种“在家里”的体验，运用一种“精神麻痹”来克服身处异乡的水土不服感，而这种“精神麻痹”便类似于“怀旧”，且怀旧本身就是一种特殊的温情，它给予人一种剥离孤独与无助的安全感，使人心甘情愿地沦陷于怀旧所营造的美好世界中，以抓取虚无缥缈的缕缕乡愁汇聚起一种形而上的“在乡感”。当然，在现实的距离差中浙东现代乡土作家要想维系与故乡之间的关系，也必须借助于“怀旧”反复巩固。“没有距离的怀旧是无法被现实化的”，正是因为“背井离乡”与“侨寓都市”让浙东现代乡土作家与故乡形成了现实距离差，才得以使他们跳出置身其中的拘囿，对乡土做到真正的审美或是审丑的观照。
二、漂泊在外，格格不入
来自滨海农村的王鲁彦离乡之后先是来到上海谋生，但大都市的生活并没有其之前憧憬的那般美好，繁重劳力的工作只能保证其基本的生存条件，在灯红酒绿、贫富悬殊、等级森严的大上海，王鲁彦觉察到了人与人之间的尔虞我诈，看到了剥削阶级的贪婪和劳动人民的苦难，后又遭遇包办婚姻的逼迫，不得已逃婚至北京。来到北京后，王鲁彦加入了工读互助团，然而不久这个团体就解散了，而后王鲁彦在苏北创办学校被当地乡绅驱逐，在湖南教书目睹了军阀杀人如麻的残忍与老百姓流离失所的生活惨状。五四运动的退潮，使得王鲁彦的内心无比苦闷与压抑，他感到了前所未有的迷茫，这也是当时知识分子普遍的心态，于是王鲁彦便借文学创作来疏泄情感，他的小说主要选取家乡和普通民众作为写作对象，通过对小人物悲惨命运和贫苦民众生活的续写，以及对家乡风俗民情的形象描绘，从而进行强有力的批判，但在他的文字间总存有一种乡情与理性碰撞所形成的张力：他对乡村那种封闭落后的生产方式和乡间民众愚昧麻木的状态深感不满，向往都市繁华和丰富多彩的文化生活，肯定机器工业的生产力，然而对都市中丑陋不堪的现象又无比厌恶，加之自己又始终摆脱不了家乡生活方式与道德价值观念的深刻影响，所以导致他身在都市但他的精神家园在家乡，对家乡的青山秀水和古朴民风十分眷恋，他笔下对乡土的细致描摹看得出其之用心，也是令读者能领略到美感享受的精华所在，他对家乡写得越情深意浓，也就越表现他对都市生活的厌恶。可以说，王鲁彦的乡土写作的缘由多带有一些“发愤著书”的味道，但在其不自觉的乡情民俗的叙写中又多流露出一股浓郁的“乡愁”，即对故土深深的眷恋与怀念。
正是在侨寓都市的现实生活中所历经的落魄与不得志，以及在外漂泊所产生的一种孤独感或是与都市异乡的格格不入，使得浙东现代乡土作家不自觉地以寻求故乡为寄托，而他们一时又无法回乡，便通过“怀旧”这一形式来从故乡的记忆碎片或是零散元素中寻找慰藉。的确，怀旧本质上就是一种面对迷茫困顿所采取的缓释调整状态的措施，是人们安定自身情绪，平衡心理落差，寻求自我慰藉，使灵魂重获归宿的应对机制。怀旧的发生往往需要一个特殊的情境或是境遇。“通常状况下，任何一个个体，当他所处身的地理位置发生重大的转变，由此也使其一贯熟知并熟练掌握的政治、经济、文化环境变得陌生化时，他会产生怀旧之情。这是个体生活安全感、稳定感、自尊感和优越感在要面对、调整、改变甚至重建另一种生活感觉时必然会产生的心理反应。”浙东现代乡土作家长期侨寓在外，甚至有些时段一直处于一种近乎流浪的状态，他们在都市求学以及谋生的道路异常艰辛，再加之当时社会的黑暗动荡，在封闭落后的故乡所给予他们的安全感、稳定感、自尊感和优越感在新的境遇下瞬间瓦解消散，他们时常遭遇现实的波折，无法有效应对现实的不定变化，难以把握当下的现状，苦难与挫折消磨着他们对都市的原始期待，他们普遍感到没有“居于乡土”的踏实感，他们必须面对现实，重新适应，而在这个漫长的过程中，依旧需要一个情感寄托的支点，浙东现代乡土作家毫无犹豫地选择了记忆中的“故乡”，只有将目光投向过往之“根”才能点起温暖心灵的烛火，重拾起面对现实生活的信心。“故乡”作为怀旧的客体，在怀旧主体，即浙东现代乡土作家们的强烈“移情”下，变成了一种可塑性的情感载体，“故乡”可以是温馨，令人留恋，值得赞美的，也可以是“更加悲凉”，惹人厌恶的，需要批判的，怀旧中的“故乡”全凭浙东现代乡土作家的生存以及情感状态进行书写，这也进而在一定程度上弥合他们与故乡的一种断裂，帮助他们在侨寓与漂泊的状态中重返心灵上的安定。
三、童年之趣，旧梦重温
王鲁彦为数不多的平和、温柔之作基本都与童年有关，他的作品总是流露着现实感伤的语调，但一旦涉及童年，那种沉重悲凉便立即让位给生机勃勃的童趣。在乡土作家当中，王鲁彦追忆童年之趣的文章是相对较多的。在他的散文《雪》中，比对过在福建，在北京，在南京所遇见的下雪天，王鲁彦都觉得“没有意思”，然而他回忆起在故乡的雪天时，他这样说道：“我还有一个更可骄傲的我在呢。这个我，是有过更快乐的生活的”，王鲁彦尤为喜欢家乡的雪天，冬日的早晨，还在被窝中的王鲁彦得知下雪就会反复唱起“雪落啦白洋洋，老虎拖娘娘”欢迎雪的歌谣，江南少雪，对于孩童时的王鲁彦来说是尤为新奇的，王鲁彦回忆自己玩雪的场景：“我把它捻成了团，捧着，丢着。我把它堆成了一个和尚，在它的口里，插上一支香烟。我把它当做糖，放在口里。地上厚的积雪，是我的地毡，我在它上面打着滚，翻着筋斗。它在我的底下发出嗤嗤的笑声，我在它的上面哈哈的回答着。”
在散文《钓鱼——故乡随笔》中，王鲁彦还描绘了孩童时其与小伙伴们一起钓鱼钓虾的有趣情形，尤其是对钓虾的描写更为细致，看得出其具对此怀着的巨大热情，王鲁彦每次收获满满归来的心情是无比愉悦的，他享受这个过程，所以在离家六年之后重返故乡时，他千方百计地找了个机会，在堂叔家里过了把钓鱼的瘾，因为于王鲁彦看来，钓鱼钓虾的游戏能够使其体验故乡田园的乐趣，所以他不由感叹道：“一根草，一叶浮萍，一个小水泡，一撮细小的波浪，甚至水中的影子极细微的颤动，我都看出了美丽，感到了无限的愉悦。”
散文《清明》是王鲁彦笔下最具童年乐趣的作品。清明祭祖本是一件庄重肃穆的事情，而在少时的王鲁彦眼中却充满了乐趣。以敲锣为号集结上船祭祖的习俗让孩童时的王鲁彦异常活跃，他和几个玩伴在船上脱了鞋袜，卷起裤腿，踩着清凉的溪水上山，一路上欢声笑语，真到了祖先的坟前，王鲁彦也只是象征性地拜了拜，拿了一只竹签后，就跑到松树林中爬树摘松花，装满了衣袋与前襟，吃午饭时，因为遇到了自己平日里最爱吃的毛笋烤咸菜，就一连吃了三大碗，吃完后接着又去玩耍。所以连王鲁彦自己回忆起来时也说道，自己清明祭祖的目的就是在游玩。
浙东现代乡土作家对童年情感的回忆，大多带有一种“诗化记忆”的旧梦重温的心态，他们追忆孩童时在乡下的美好的点滴，将童年美化得无以复加，即便童年的美好时光占比很小，但作家们还是竭尽全力将其放大填充，甚至导致了失真。童年使长期处于寂寞与困苦的作家们倍感温暖，甚至可以说他们对儿时快乐韶光的深情一瞥支撑着他们与现实中的各种绝望作战，也许此时的“乡”早已物是人非，但是却残存着一些“旧来的意味”，这“旧来的意味”其实就是指代了童年之趣，这种美好童年的生活方式是浙东现代乡土作家们内心极度渴望的生命形态与精神家园，他们在书写暗无天日的时代与乡土境况时，通过怀旧童年这盏“长明灯”来取暖借力，慰藉内心，从而支撑自己继续同黑暗的现实做斗争，以求重建精神家园。
四、故乡习俗，独特记忆
浙东的风俗历来有着浓厚的迷信色彩，浙东有“信鬼尚礼，重浮屠之教”之称，乡民们热衷于目连戏、迎神赛会、社戏等民间艺术与民俗活动，其中鬼神之说尤以绍兴最为突出，绍兴也因此被世人比作“锡半城”。虽然迷信是二十年代现代文明所要破除的对象，但故乡的风俗毕竟是故乡的重要标志，也是乡民们的独特记忆，所有，一些浙东乡土作家持着中立，或者肯定的态度，将民俗活动的描写融于笔下的乡土世界，发掘其中蕴含的淳朴的乡土精神。比如王鲁彦在其长篇小说《愤怒的乡村》中就将在他的家乡镇海流行的迎神赛会嵌入小说之中，并进行了很细致辈祖宗上坟，有的人家因为祖宗葬得很远，也有的是一个村落中的几个家族集体组团，一起去上坟。王鲁彦小的时候参加的就是这种村人集体上坟的行动。为了统一行动，以敲锣为号。文中交代，首次敲锣是为了提醒大伙早起生火做饭，第二次敲锣是告诉船家备船，第三次敲锣是告诉人们船快开了，催促大家快点上船，最后一次敲锣就是开船的信号。上坟时，第一次敲锣是拜祭的信号，第二次敲锣是通知吃午饭，最后一次敲锣是通知返程。王鲁彦没有对这繁琐的习俗流露出过多的反感，反而却洋溢着诸多趣味。宗教迷信是文化心理中感性积淀的层面，虽然有许多落后不合理之处，但是都反向表达了人们对美好生活的企盼，体现了一种纯朴民风。不仅如此，浙东乡土作家还善于在民俗中寻找民族精神的精华，对它进行现实意义上的阐释，使其作为激发民众斗志的“强心剂”。
浙东现代乡土作家对风俗也保持着一种清醒冷峻的批判态度，对于故乡一些愚昧的迷信习俗，他们也是口诛笔伐，在作品中也毫不留情地作了揭露和批判。在迎神赛会的游行队伍中，有的人扛着大旗，有的人抬着巨锣，有的人挑着琴棋书画的担子，有的人负责奏乐，有的人抬轿子与神像，有的人舞龙，有的人耍着刀枪剑戟，有的人扮演着一些特殊角色，总之场面十分宏大，王鲁彦甚至在最后还评论了浙东百姓对这类民俗活动深入骨髓般的虔诚与重视。在《清明》一文中，王鲁彦回忆的是其少时上坟祭祖的情形，他特意描绘了家乡清明祭祖的独特风俗，在王鲁彦的家乡镇海，清明期间，除了在外工作或谋生的人赶回来给祖宗献上一杯酒、一束香以外，本地的人也要给自己的亲人和上过年。
的确，对于乡土，乡土作家应该要有一定的责任担当，正如茅盾所言：“关于乡土文学，我以为单有了特殊的风土人情的描写，只不过像看一幅异域图画，虽能引起我们的惊异，然而给我们的，只是好奇心的餍足。因此在特殊的风土人情而外，应当还有普遍性的与我们的共同的对于命运的挣扎。”其实，一方面，含情脉脉的乡土叙事是一种对乡土的怀恋的体现，另一方面，对乡土针砭时弊地批判指责更体现了作家对乡土的深刻情感。
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