四十年来的中国文学，不管在专业领域还是民间读者，汪曾祺的作品一直拥趸无数。很多当时同等重要的人和作品今天已淡出人们的视野，汪曾祺作品的影响力却似乎有一种绵延性。而我对汪曾祺的作品一直不是很喜欢，十年前即写过一篇小文《汪曾祺式的趣味》，发在2018年的《创作评谭》上，当时限于篇幅言未尽意。我的看法是，汪氏作品大名之下其实难副。有人说汪是中国最后一个士大夫，更是言不及义。

汪曾祺作品与八十年代的时风颇有不同，一是去政治化，尤其几个代表作；二是有一种在当时颇为难得的人本意识；三是承继了传统文化的清疏散淡之气……但也仅此而已。汪有一定的才艺，但作品缺少一种真正的深刻与大美，无论在人生的境界、担当、格局、格调上，都算不上一流的文化人，作品也不是一流的作品。他对世界的感受力和理解力停留在一个小的空间中，就个体来说这没有问题，普天之下本是芸芸众生，但这种小的格局被长期溢美而成为常态，则看出民众接受学上的平庸化倾向。

汪曾祺的小说有三五篇可圈可点，此外大多平平，当然这也是几乎所有著名作家的共性。几个代表作如《受戒》《大淖记事》《岁寒三友》《异秉》等，不难看出其师承沈从文的影响：跳出时代的主流，写出不局限于具体时代的人物和生活，这是汪曾祺小说与当时不同的另一种“政治正确”，其实他反应时代的作品也有，比如《天鹅之死》，是当时典型的伤痕文学，但不大引起注意。汪曾祺的几个代表作有独出心裁的手艺匠心，但也有技术上的格式化特征，一如其文人画，精微巧妙如古玩玉器，一种雕琢后的精致，但失之小巧，因仍停留在文人趣味化的“玩味”一路。有人将文人与作家区别，后者更有社会责任感和使命担当，而前者更多耽于趣味性。举鲁迅兄弟为例，鲁迅是作家，周作人则更适合称文人。汪曾祺亦然，他曾赠诗于晚年的沈从文，中有“玩物从来非丧志”之句，由此可见一斑。

汪曾祺小说比沈从文写得巧，但缺少沈从文属于“诗歌的”那种风格，比如有人说《金瓶梅》是彻底的现实，而红楼梦则是现实之上还有诗歌——沈从文《边城》的美有一种诗化的生命的忧伤，而汪曾祺则是在俚俗中得趣味。无论其文章绘画，莫不散发一种闲适之气，是颐养而自适的，“我对一切伟大的东西总有点格格不入。”这里有其对于天地和自我的确认。汪曾祺一生历经民国，反右，wen ge下放，改开后的晚年幸福时光，但他是各种动荡时代里躺平的鼻祖，他还说，“我也更清楚地认识到我的微小……更进一步安于微小。”这是汪曾祺贯彻一生的写作意旨，在小空间里的自足自适，生活的艺术化或者艺术的生活化很容易成为另一种“信仰”和“宗教”，从而也丧失了超越与升华的任何可能性。对于人类精神上真正的深邃、伟岸和辽阔也无所领会，而局限于一种小我小民的趣味之中，一生沉耽于斯。其生命的感受力和思想深度因为这种小型动物的设定，以及为人的中庸和个性的安定导致了作品的局限性，散文多是花草树木的品赏，吃喝玩乐的雅趣，几篇忆人散文有史料价值，但也仅此而已。一种小才微善式的存在。这种晚明小品文风格的散文有对传统文脉的承继但并无新意，中国古文人趣味的闲适之美在中国从来不缺，见得多了不觉得清气，反而显得无聊，《昆明的雨》，结尾是“我想念昆明的雨”；《咸菜茨菰汤》的结尾是“我想念家乡的雪”，都显得雷同而平庸，如学生习作，“最后一个士大夫”之谓，竟不知从何而来。

“士大夫”是什么？“大夫”最早是一种官职和身份，“士”则是处于贵族和平民之间的中间阶层。古代的大夫有卿大夫，有士大夫，《大学》中引用孟献子的话，“畜马乘不察于鸡豚，伐冰之家不畜牛羊，百乘之家不畜聚敛之臣”，就是按身份层级对卿大夫做出的不同道德界定。春秋战国之后，约定俗成的，“士大夫”成为做官的读书人之代称，做官而得贵气，读书而得清逸，士大夫气即兼取两者的“清贵”之气。但汪曾祺不具备政治性，没有参与和干涉时代的因素，但跟时代主流相妥协，在wen  ge中，听从指令写红色样板戏，倒也发挥所长写出了艺术水准，这不能不说是一种被动的贡献。就像钱钟书也在wen  ge中翻译毛选，莫不是裹挟于时代的身不由己和没有办法。这些时代夹缝中的苟活者，其没有担当就如同最无知无识阶层的社会众生一样。周作人而能入伪政府即是一例。而孔子却在厄于陈蔡后说，予一以贯之。真正的士大夫气是精英意识的，是负责的，有力的，面对现实矛盾并试图解决的，历史上被称为奸雄的曹操，中年之前的辛弃疾，贯彻始终的鲁迅——现代以来鲁迅的乡土写作所秉承的更是士大夫式的视角和责任，当然这也是鲁迅被诟病的理由。作为民国一代学人，鲁迅式的破坏以及胡适式的建设，无不是以儒之进取直面时代固疴。如果非要在当代作家中找到一个士大夫气的作家，张炜的思考立场和言说方式庶几近之，这里不褒贬作品而只说思想风格，一种不肯放弃原则而滔滔追问的态度，主动对社会道德义务的承担。

国学道统首偿百家争鸣的灿烂，但大汉以降、儒为正统的两千年内，真正的儒生传统奉行知行合一的原则，士大夫气就是儒生气。如果非要将跟“士”沾一点边，说汪曾祺有名士气我觉得更准确些，而不是士大夫气。汪曾祺这样的闲适文脉，可上溯源到孔子路遇的楚狂接舆和荷蓧丈人、屈原在江边对话的渔父、中年后的陶渊明，唐代的王维、孟浩然，再至晚明的张岱、清朝的李渔，往近了说，其师承周作人、废名和沈从文等。这类文人多是逃避型人格，用叶嘉莹的定义叫弱德之美，与世无争。在我们这个儒学渊源的国家，隐逸派是一直与主流的儒文化双峰并峙的文化景观。而闲适派则是《楚辞》中的“圣人不凝滞于物，而能与世推移。世人皆浊，何不淈其泥而扬其波？众人皆醉，何不哺其糟而歠其醨？……沧浪之水清兮，可以濯吾缨；沧浪之水浊兮，可以濯吾足。”这种随波逐流的态度，明哲保身于乱世和治世，没有什么破坏性，却也在每一种“时不利兮”的时候做出妥协而无所作为，乃至忍让姑息中默认恶的滋长。

在生活趣味上汪曾祺继承了隐逸派的传统，但又缺少归隐派的彻底和决绝。陶渊明是“宁固穷以济意，不委曲而累己。既轩冕之非荣，岂缊袍之为耻。诚谬会以取拙，且欣然而归止。”这是读书人的决绝，愿意为这种避世选择而付出代价，这是真正的古人之风。汪曾祺不是。事实上，汪曾祺的人生态度和作品都缺乏隐逸派的纯粹和决然。而是世俗化的生存而享受归隐派的趣味，也曾在wen  ge被打成右派，去乡下劳动，在时代的大灾难与大不幸中，依靠日常画土豆以遣忧愁，是老子所说的强者易折而弱者亦韧。将时代和命运加诸个体的不公不幸都淡然领受。无论遭遇怎样的时事，在反应上都是平常而温吞的。从心性上来说，汪曾祺幼时丧母，从小跟着继母长大，汪父平和而有雅好，继母待他如己出，加之天性中的善良淳朴，从而形成这种自适感；心理学上有个说法，一个好的童年可以滋养一生。但从思想性来说，这种自适和中庸本身，即有中和矛盾痛苦的天然本能，也必然阻挡了他趋向深刻与厚重的更多机会和可能。这是闲适派作家与生俱来的巨大局限。

汪曾祺所处的时代，有二十世纪科学理性统领下的时代背景，他所接受的高等教育让他淡化去宗教观念，也缺少了对真正的宗教的尊重。所以其小说《受戒》跟宗教有关的故事，佛教的受戒仪式反成为青春性爱的衬托，让寺庙里的和尚娶妻，并在过年的时候于佛堂大殿上杀猪，这种事关宗教的描写可能是民间现实的某种还原，是宗教世俗化以后的现实状态，关键在于汪曾祺对这种宗教世俗化的效果颇为首肯和默认，就透出一种不庄重的观感，在一个趣味至上的玩味心态下，严肃的事物显得可笑，也没有什么需要坚守与虔诚，即便从事以上的艺术也是用来消闲和把玩的，而没有艺术至上的虔诚，而这正是汪曾祺真实的世界观，无论是样板戏还是文人画，在他的生命观中没有牢固的原则性，而只有“我适”的，世俗而随波逐流的生存哲学。尤其在《泰山片石》中，谈及刘彻时称之狗叫，谈到李白作诗，称之洒狗血和发疯——说洒狗血，天才的李白确实有抒情空洞的时候，但这些用词给我的印象，是连一个最普通文人的基本雅驯也已失却，跟他平素的恬然自适也大相径庭。

汪曾祺在小说艺术上的可圈可点，其实在四十年以来的作品中并不罕见，同时期水准伯仲的作家作品除了在专业领域偶有提及，至今大多湮没不闻声响，包括曾经红极一时的张洁，独领风骚的王朔，于民间兴起而死后倍享哀荣的王小波等，均渐渐归于被遗忘，这是时间的“天地不仁”，也是当下之芸芸众生对之前之芸芸众生的遗忘之常态。独汪曾祺至今显出传播的绵延性，其社会接受学的根源何在？与具体的作家作品相比，一直以来，我更关注的是文学艺术作品在时代潮流的背后有怎样规律性的逻辑？

汪曾祺所继承的屈原渔父式人生哲学，对所处时代主要矛盾和社会问题的规避，这不是华夏传统中优良的精神基因，汪的作品好也是一种普通的好，但时至今日依然有传播性，则来自在每一个急剧变化的时代里人们都会希望有安居感，而汪曾祺身上“风俗淳”一面，在八十年代获得认同，是他在涌动的时风中独自安稳；在城市化的当下工业时代的围剿中，内卷的群体心理从中获得温和的治愈。汪曾祺那种道法自然的温吞自适的生命哲学，是令每一个时至今日的读者熟悉而亲切的，经过了二十年的解构主义，精英意识渐于湮灭，而这种与世无争的闲适跟当下反精英立场的大众社会风尚——不是反精英，只是反精英立场——正好默契。这种消解了时间的流行就像白居易之于唐时的日本，《平凡的世界》之于代代的草根青年，汪曾祺的艺术和清高之格恰恰是普通大众够得着的那种。

同时，这派文人因为接近自然而养出一种性灵之气，汪曾祺的小说里有自然水草之气，有俚俗生命的愉悦，有道法自然的松弛感和安适感，这是几千年农耕文明所滋养的古典文人趣味，但真正的农业从事者未必悠闲自适。我长于乡村，直到现在也时常回老家生活，直到真正的农民生活是什么样的。陶渊明的归隐耕作是一种文化人的体验，他的桃源梦想经过了艺术的审美提炼，成为战乱时代的弱者的理想，也成为跌宕起伏社会中的精神栖息地。大半个世纪以来废名、沈从文、汪曾祺等流派作为对主流社会的补充而存在，也是当下大众对古老乡土草木的回望，对天地自然的归属，在一个城市扩张下乡土渐于消失的当下，一个后工业气息无处不在的包围中，人们对对遥远农业社会的乌托邦式记忆。

2024.11.11凌晨

后 记

黄仁宇在《万历十五年》的序中说，中国的禁忌特多，说话作文时有隐晦，或指彼而喻此，或借古以讽今……本书举凡有所议论臧否，都是具体拆解……如果我要对今人今事有所议论，自当秉笔直书，否则就违反了自己写作的目的。看得出1981年身在美国的黄仁宇，对国人隐喻映射的惯习可能造成的无端之事端，不得不做提前的预防。这也是我要放在本文前的话。但文学评论需要冒犯感，否则都停留在一个原有基点上重复，说来绕去终无所获——这种冒犯不是冲着哪一个人，而是基于对一种既定的观念，一种固化而不准确的结论而发生，比如我对汪曾祺作品的看法即是一例。