前言：

我们阅读一位电影导演的文字时，是否会不自觉地将一套影像审美系统带入到阅读文本的过程之中？李沧东小说的“电影感”、“画面感”究竟是其文字本身的力量，还是因为李沧东的导演身份？这些问题要解决的不是电影与文学谁是谁的附庸，也不是两种艺术体裁谁更有表现力，而是小说与电影如何共同完成了李沧东自己的生命叙事。

李沧东曾在与Kim Young-jin的访谈中多次表现出对影像的不信任，他曾说，“小说家接受有关他们采访，可以不必对小说进行解释。但电影制片人必须解释他们的电影。小说家甚至可以说：“我的小说很烂。” 但是制片人不能，他们必须使影片看起来完美，并很好地为其包装。”他接着说，“我认为通过电影进行交流是不可能的，但在文学上是可能的。文学存在于文本中，读者将文本视为一种交流形式。在电影中这却是不可能的，因为它不曾存在于文本中。文学作品是通过印刷来传达的，于是，其意义和概念至关重要，没有身体的气味或任何其他感觉在传播。即使是利用人体的戏剧，也可以存在于文本中并因此进行交流。 但是电影不是物质的或是概念的东西，它只是一种幻想。”但李沧东也不是认为影像毫无价值，不然他也不会改行拍电影了。至于影像过于文学之处，他说，“（笔者注：阐述电影《薄荷糖》的倒叙）我并没有通过使电影向后移动来完全反转运动，但是观众可以体验到反转的时间。这在任何其他媒介中都是不可能的。就小说而言，倒叙包含意识流的概念，但实际上并不能使我们回到过去。它更多地是关于对过去的描述和回忆。小说中的倒叙不能让我们像电影中强大的媒介一样去体验过去。”

可见，李沧东从不认为文学与电影孰高孰低，至少在他的创作生涯中，二者是相辅相成的。他也并不是因为小说写得不够好或者小说的表现力不够而去转行拍电影。相反，我们在这部小说集中读到了令人叹为观止的情境构建与情感铺陈。李沧东早年以小说迈入文艺生涯，其目的在于与这个世界对话，与这个世界的读者对话，他想把一种自我对历史的感受传达给他人。但从某种角度上说，李沧东转行拍电影恰恰是其绝望之举，他逐渐认识到这个世界沟通的无望性，现代人的记忆被各种杂乱之事所裹挟，越来越短暂，越来越混乱。与其通过小说来传达一种历史的感受，不如用影像让人们切身体验在一种虚幻的过往中，让他们自发地去生成对历史的感悟以及对社会的关注。换句话说，写小说的李沧东虽然笔下悲情而沉重，但他是乐观的，他期待着他的小说能够与世界沟通，能够把一个年轻人的炽热传递给捧起书的每个人；而拍电影的李沧东虽然创作风格无甚变化，但他却逐渐悲观，他体会到这个冷漠的世界似乎并不愿意沟通，公共空间被现代城市进程挤压，民族记忆被（政治）运动冲刷，人们变得越来越孤僻。对话没用了，与其把自己的感接向他们描述，不如创造出一个幻想的过往，让他们自己体验，在体验的过程中唤醒他们内心最深处的记忆与向往。李沧东从小说走向电影，不是艺术本体论意义的转换，而是旁观了韩国社会的一种变迁。

粗糙的生活话本

我们不妨进入文本，去看看年轻的李沧东如何对沟通世界报以极大的热忱。先从《大雪纷飞的日子》说起，小说中的两个人物，崔上等兵，一个没什么文化，服役前是澡堂里的一名搓澡工。金一等兵，曾参加过学生运动的大学生。前者像痞子一样凶恶，后者单纯善良。小说的场景在狭小的哨所里，却并置了两个性格完全不同的人物，在读者看来，似乎走向冲突是这部小说唯一的结局。在情节推进的过程中，崔上等兵的脏话起到了润滑剂的作用，从最初的“妈的”、“神经病啊你”、“狗崽子”、“兔崽子”到最后“金一等兵！求求你，醒醒……”。语言紧张程度的逐步松懈，其实是表示本是绝对对立的人物设置开始走向融合，甚至发生逆转。这中间是你来我往的聊天，崔上等兵的家庭、工作，金一等兵懵懂的爱恋，一步一步地消解读者对人物形象的先入成见。小说的高潮无疑发生在是否对铁丝网外的老人开枪的冲突中，崔上等兵的决定迅速把读者刚刚稍有拨动的情感迅速拨了回去，他真的只是一个杀人不眨眼的痞子，或者说，一个被军队规训了的机器，坚持要对那个老人开枪射击。而金一等兵也一反常态地直接敢于与崔上等兵发生肢体冲突，以阻止他对老人开枪。最终，崔上等兵在混乱中开枪射伤了金一等兵，而金一等兵却要通过换弹夹来给崔一等兵脱责，像是“为了证明自己不是一个泛指的军人，而是一个人？”小说最后以军队的兵长护送那曾和金一等兵有过短暂爱恋的年轻姑娘结束。

整篇小说无论情节还是结构都相当简单，许多地方甚至略显粗糙，但却能最清楚地表现李沧东的创作目的：人类对人类的理解不应像公式一样固守成见。这是一出“温暖的悲剧”，悲剧自然悲在枪击，而温暖却是在那占了相当大篇幅的对话中。两个人互说的家长里短，有不幸的家庭经历，也有甜美的爱情相遇，人与人之间就是在这样的沟通中共享了生活的感觉。即便是看起来再不相同的两种人，也能在对话中寻找他们的传统认识。或许就像小说的标题一样，“大雪纷飞的日子”，每个人都是一片雪花，但最终要融化，和他人融在一起，而那融在一起的，就是即便被现代化所疏离，也被每个人所共享的文化认同。

静默里的炽热之心

再来看另一篇小说《脐带》。《脐带》如其名，讲述了一个母亲和她儿子的故事。独自抚养遗腹子的母亲无休止地嫉妒、干涉儿子和其他女人交往，而儿子却逆来顺受，对母亲的种种过激行为没有干涉或阻止。最后母亲因为她儿媳妇的父亲曾是赤色分子而上纲上线要赶走儿媳妇，儿子终于忍无可忍与母亲发生口角，母亲继而离家出走。在小说的结局，儿子一方面拥抱了妻子，另一方面却又踏上了寻找母亲的路途。母亲、脐带在这里的隐喻都非常明显，母亲象征着民族、社会的传统道德与价值观，而脐带则是他们所接受的文化。正是西方文化的全面涌入，剪断了现代人与传统的联系。这个主题在李沧东电影的处女座《绿鱼》中被沿用，也可见他对这个主题的重视。如果说母亲的出走意味着文化的脐带被剪断，那么就像秦炯俊评论的那样，“重新反观曾经厌恶并想要斩断的脐带并且重新寻找的行为，比起通过剪断脐带而成为大人来说，是一种更加成熟的成年人的态度。”所以在李沧东的笔下，儿子在结局去主动寻找母亲，并不是一种“妈宝”式的“斯德哥尔摩综合征”，而是主动连接起两代人的责任。而在另一层更深的隐喻中，我们可以看出，母亲为何出走？因为儿媳妇的父亲是赤色分子，这里隐喻了母亲/儿子作为韩国的（意识）形态，而儿子的妻子/妻子父亲作为朝鲜的（意识）形态。儿子最后的寻母行为，自然可以看做南北分裂中的一种文化认同的努力。虽然这篇小说没有像《大雪纷飞的日子》一样通过言语的交谈来达到和解，但其内在依旧是和解的逻辑、握手的逻辑。在排斥的逻辑逐渐汹涌的时候始终采取包容和和解的逻辑，又怎能不说李沧东对这个静默世界报以极大的炽热之心呢？

回归

在其他小说中，诸如《烧纸》中为亡者烧纸钱，《祭祀》中父亲为其抛弃的亡妻举办祭奠，以及《舞》中夫妻二人的旅行，都是一种沟通。他们可以是与历史的共同，可以是与亲人的沟通，但归根到底，他们是选择与他们所认同的这个文化沟通。特别是在《舞》这篇小说里，视钱如命的妻子被卷入到现代的欲望生活中，但她的角色在小说中却是明显失衡的，原因在于妻子的视钱如命是积攒财富的逻辑，但想要在这个现代的工业社会“流畅运转”，则必须还有享受欲望的逻辑，如此，“积攒-享受”才能形成闭环成为现代社会的一种流动的角色。但妻子只积攒不享受，欲望不断膨胀却无处发泄，跳着与这个时代格格不入的“舞”。但在夫妻二人回到家中，看见家中被盗，但却没有损失什么的时候，他们的欲望欲望最终被消解、被释放了。但不是通过旅行或者消费而释放的，是通过在“这片触目惊心的残骸之上兴致勃勃地舞蹈”。这支舞有人在海滩跳，有人在商场跳，他们最终选择在破烂不堪的家中跳，他们的欲望找到了发泄，那就是家庭，而家庭则意味着对传统的回归。

所以，李沧东的小说虽然篇篇透露着生活的压抑、情感的沉闷与历史的伤痕，但他却相信这个世界是可沟通的，我们终将通过这个民族的传统与历史来解决被西化后迷茫的韩国。他也相信通过自己的讲述，能让更多的人从迷茫中苏醒，大胆面对这个时代的怕与爱。就像他曾说的，“我不相信容易定义的概念，例如幸福或温柔的情感。我曾相信，尽管有陈规定型的观念和先入为主的想法，但还是有一种能够与观众交流的方法。”

最后

李沧东的这十一篇小说发表于1983-1987年，说起韩国的八十年代，大部分人一定会想起《请回答1988》里的那种平凡的朝气与幸福。但李沧东的“1988”却是一种在静默世界中的炽热之心，它同样包含着生气，只不过这生气不是从双门洞那热闹的胡同里走出来的，而是从一片凄凉的文化废墟中坚挺地长出。我们会惋惜那个离开小说走向电影的热情青年，但我们会更想念那个未曾经历但却时时回想起的时代。