不仅仅哲学，各种审美艺术也都在本质上致力于解决人类存在这一问题。任何一个曾经以纯粹客观视角来审视过世界的精神思考者，即便朦朦胧胧和没有意识到自己的行为，都会热情而激动地不断努力，想要去领悟何为物的真实本质，何为生命的真谛，以及何为人类存在的真实本源。
任何一种纯粹艺术性的领悟所带给我们的结果，都更像是生命与人类存在之本质的某种流露，直接回答了“何为生命”这一问题。每一件高贵而成功的艺术作品都在解答着这一疑问，以其特有的方式全然正确地解答了这一疑问，然而艺术只能用幼稚且童真的语言告诉我们驻于直观之中的内容，却不能把我们带人抽象与严肃的反思里，艺术的解答只是匆匆一瞥的图像，而非稳定与普遍有效的知识。
每一件艺术品都只是为了直观地来回答那一疑问，每一幅油画、每一座雕塑、每一首诗、每一幕舞台剧都是如此。当然，音乐也给出了答案，但是音乐使用一种直接为人所能领悟的语言，虽然这样的一种语言不能被理性再译出来，却已经将所有生命与人类存在的最内在本质道尽无疑，音乐因此比其他所有的艺术都更加深刻。其他各门艺术好像在提问者的面前摆出一幅图画，然后冲他说：“看，这便是生命!”——无论它们的回答多么的正确，都永远只能提供给我们一个临时性的解答，依然不能给出一个一劳永逸与终极的答案。
那些艺术只能丢给我们一些片段，用事例来取代了准则，不能带给我们有关事物的全部内容，此种整体性内容只能在概念的普遍性中被给出来。用概念的方式，也就是说，凭借反思思维在抽象思考(in abstracto)中，针对那一问题得到一个稳定的答复，一个永远使我们感到满意的回答，便无可争议地成为了哲学的任务。借此我们可以窥见哲学是如何与各门艺术产生出亲缘关系来的，还可以抽丝剥茧地了解到，虽然进行哲学思考与从事艺术创作的能力，在方向上与所包含的次要性事务上可谓有着天壤之别，但是两者的根基却是相同的。
可以说任何一件艺术品根本上都在努力向我们揭示出，何为生命与纷繁事物在真理之中的模样，受到主观与客观偶然性迷雾的遮挡，并非每一个人都可以直接地把握到这一真理全貌。艺术吹散了这团迷雾。
诗人、画家和表演艺术家的作品，都在一个公认的程度上，富含着人生智慧的宝藏：自然之物中蕴含的智慧正是凭借着他们的作品自我诉说出来，艺术家们以澄清与加倍纯粹再现的方式，把自然智慧的言说内容转译给我们。乃至说任何一个阅读诗歌或是欣赏艺术作品的个人，都以特有的方式为将那一智慧呈现出来奉献出了自己的力量：也就是在其能力与教育程度允许的范围内，尽可能地将其中蕴含的智慧领悟出来，好像是航行在深海上的每一艘船，在其船锚长度可以承受的范围之内，尽可能远地抛向海底。面对一幅画作每个人都会驻足，就好像是站在某位侯爵的面前准备聆听教诲，而且就算这位侯爵其实并未下达什么命令，他也要装作似乎是听到了什么。——表演艺术的作品虽然包含了所有的自然智慧，却依然只是可能的(vitualiter)与隐晦的(implicite)，与此相反，以事实详尽的(actuliter)与公开的(explicite)方式将那一智慧传递给我们，正是哲学所要努力的地方，哲学在这种意义上之于其他各门艺术，正如酿成的葡萄酒之于葡萄果实一般。
哲学誓言要提供给我们的是一份实际的现金红利，一块稳定而牢固的地产，但艺术作品所贡献给我们的却是时常需要被更新的东西。所以哲学不仅仅是对创造出作品的人，同时也是对欣赏作品的人提出了足以令人望而却步且难以满足的高要求。因此缘故，理解哲学的读者甚少，而欣赏艺术的观众颇多。
上文提及的对艺术作品的欣赏，常常还需要观赏者也要参与进来共同完成。部分的原因在于，任何一件艺术作品只有通过想象力(Phantasie)这个媒介的功能，才有可能产生出效果来，故而一件艺术作品必须激发出欣赏者的想象力，不允许将想象力从这一游戏当中排除出去，不可以使之站在一旁无所作为。这便是审美效果能够产生的一个条件，也就是所有审美艺术的一个基本准则。依据这样的一种基本准则，我们还可以推导出，艺术作品并不要求把所有的感官都调动起来，倒不如说，只是要求保证想象力刚好可以在一条正确的轨道上发挥出自己的效力来：总有些东西要留给想象力，总有些事情要任由想象力最后来完成。甚至作家自己也必须留给读者一些东西，任其自由发挥想象。伏尔泰就曾十分贴切地说过：
无聊的真正秘密在于把所有的都说完了。
一门艺术中最美的总是属于心灵的，是为感官应运而生的：一件艺术作品被艺术家制作出来，却是在观赏者的想象力中诞生的。如此也就解释了为何艺术大师们的草稿比起他们绘制完成的作品影响常常更大，因为他们的手稿具有一项优势，即尚在作者构思的瞬间里，这些手稿便宣告完成了；相反被一层又一层涂抹的图画，只有依赖作者持续不断的辛勤劳动，需要作者聪明的思虑，以及毫不动摇地坚持自己的目标，才有可能最终被制作出来，但是灵感不可能一直持续到画作告成而不消散。——依照文中所谈及的美学原则还可以进一步解释，为何蜡像虽在模仿自然的角度上可以达到最完美的境界，然而却不能带给我们一丁点美的冲击，也就在根本上不可能被称为美学艺术作品。因为蜡像让想象力毫无施展的余地。雕塑却只拥有纯粹的形式而缺乏颜色，绘画虽拥有颜色，但其形式纯粹是假象，二者因而都要求观赏者想象力的参与，蜡像把所有的都给了我们，既有形式又有颜色，真实性的假象产生出来，而想象力被排除在游戏之外。相反的情形是，诗只能寻求想象力的帮助，原因在于诗致力于用纯粹的文字来表现。
借助艺术的手段但是对目的毫无认知的盲目（审美）活动，在任何一门艺术中正是流于表面的典型特征。此种盲目的活动可以见诸劣质建筑物中的空心立柱，毫无目的的漩涡装饰，各种各样的隆起以及突出部位，见诸糟糕音乐演奏中被制造出的毫无目的的噪音，即缺乏内涵的乐句与乐型，见诸空泛的诗词中韵脚挤兑迸发出的乒乓之声。
根据前文所述以及根据我对艺术的整体观点，艺术的目的应在于释清理念世界的知识究竟是什么(我在柏拉图所理解的意义上，在这个唯一的意义上认可与理解理念这个词语)。理念本质上是直观之物，从而在其内在的规定性上也是没有办法被说明白道清楚的，对这样一种直观之物的描述，从而也只能是在一条直观的道路上才是可行的，这就是艺术的道路。谁若选取艺术作为描述理念的媒介，那么他可以理直气壮地说，他已经充分地理解了何为理念。纯粹的概念则相反，全然是对可以诉说道明的东西，是对清晰思考成果所做的可能性规定，概念运用词语冷静而客观地把全部内容描述出来。但是将思考的成果用一件艺术品的形式描绘出来的愿望，实在是在毫无用处地绕弯路，属于我们在前文中抨击过的借助艺术手段却没有认知目的的审美活动。
当某件艺术品的构思从纯粹的概念得来，则该作品任何时候都算不上是一件真正的艺术品。假如我们在观赏一件造型艺术作品，或者在阅读一首诗作，又或者是在聆听一首乐曲(这首曲子的目的在于描述某些特定情形)时，我们撇开所有娴熟的艺术技巧而透视到一个清晰有限、冷静、客观的概念上，看到这样的一个概念最后浮出水面，它便是这件艺术作品的内核，该件作品的全部构思都有赖于对这个概念的思考。也就是说，一件艺术作品所描述的东西根本上是可以被穷尽的；我们会因此感到恶心与厌恶，我们会觉得自己被欺骗了，被骗来参观，被骗取了注意力。
只有当某件艺术品的留白部分是我们无法用针对性的思考引入清晰的概念中时，我们对该作品的印象才能完全使我们感到满足。从纯粹概念中生发出来的杂交(艺术)根源拥有一个思考性的特征，某件艺术作品的创作者在动手之前已经可以用词语清楚地表达出来，他想要表现的是什么，几乎可以说就凭借他所用的辞藻，便可以实现他所有的目标了。所以当人们(就像现在的人们经常做的那样)想要把莎士比亚或者歌德的诗歌还原到一个抽象的真理之上，且认为对此一真理的描述便是诗歌的目的时，便是一件多么无耻而又可笑的蠢举。当然艺术家在规整作品的时候也必须思考，只不过只有当艺术家所思考的是在思考活动之前，已经被艺术家直观把握到了的东西，在随后进行的描绘活动中也才能展现出张力来，才会是持久的。
在此我们就是想要无拘无束地说，艺术作品刚刚在模具里成形的时候，就像我们曾提及的画家们的手稿在构思的第一瞬间里灵感到来时一样，便已经完成了。就像在无意识中被捕捉到的旋律，没有任何反思思维的参与，全然是从启迪中得来的，根本也像抒情诗、纯粹的歌曲一样，把对现实脉搏深刻的感触与对周遭世界的印象用文字倾泻出来，使这些文字按照音律和押韵的要求排列起来——我说，所有这些艺术作品拥有的一项巨大优势就是，它们是被瞬间灵感、激情和天才冲动创造出来的伟大作品，不掺杂任何意图和反思思维，从而越发地令人感到愉悦和具有观赏性，没有表皮和内核的分野，比起那些借助了冗长与精雕细琢的表现手法的伟大作品，它们对后世的影响会更加地忠实于原貌而不偏离。
在这些伟大的艺术作品中，也就是那些巨大的历史油画作品、长篇史诗、不朽的歌剧作品，等等，反思思维、作者意图以及深思熟虑的选取都占据着显眼的位置：知性、技艺和既定程式必须用来填补天才构思进而灵感不能填满的缝隙，附加作品被当成是涂抹在各个伟大部分间的凝固粉，必须使每个场次都能连贯起来。由此我们也便了解了，为何所有最伟大大师的最完美作品(如《哈姆雷特》、《浮士德》、《唐璜》)，没有列入那些作品的序列之中，也就是说，没有掺杂特有的外衣和无聊的内容，这些东西会令人们欣赏艺术品获得的愉悦享受枯萎。举例来说，弥赛亚便是此类的典型，又比如《获自由的耶稣》，甚至是《失乐园》以及《爱涅阿斯》，贺拉斯很冷静地写道要是高贵的荷马也打瞌睡的话，我实不知该如何自持。
——《诗艺》第359页
但是也是因为人类力量的有限，才会使得这样的局面出现。
实用艺术之母是贫乏，审美艺术之母是富余。实用艺术之父是知性，但审美艺术之父却是天才，是某种形式富余的天才，其认识能力的过剩足以超越以意志服务所需要的程度。
选自《叔本华论生存与痛苦》｜叔本华著，齐格飞译
