驿路梅花影倒垂，离情别绪系相思。
故人近日全疏我，折一枝儿寄与谁？
上面这几句诗，写出了对故人离去的伤感和对友情的珍重。这首诗来自于一幅画的题款，作者名叫金农，是清朝中叶的一位书画家。这幅画的主体是几枝梅花，它们形态各异，错落有致地倒垂下来。我们知道，梅花是中国传统文化中的一种典型的意象，往往带有对个人品格或情怀的隐喻。这里以梅花入画，就间接地体现着作者的一种孤傲与清高。
金农出生于仁和（今浙江杭州），后游历各处，晚年来到扬州定居。他的书画作品大多表现出古朴与钝拙的金石趣味，形成独特的个人风格，也因此人们将他列在了“扬州八怪”之中。扬州八怪之所以被称为“怪”，倒不是因为他们的画有多么离奇。而只是因为在清朝保守的文化氛围下，他们表现出了一反传统水墨画风而另辟蹊径的艺术风格。所以他们的怪也是相对于传统而言，然而在当时，追求独特画风与个性表达，其实是颇为流行的艺术倾向而并非异类。
文艺风格是时代发展的缩影，既然流行，那必然有其渊源。在上一篇中，我们提到了城市文化的发展对文艺界的影响。从政治、经济的角度来说，明后期政治松散，工商业蓬勃发展，资本主义萌芽产生，因而市民阶层崛起。这一市民阶层基本摆脱了对地主和土地的依赖，个体意识较强，并且对文化消费有一定需求。这一社会变化延伸到文化领域，则是艺术风格更加追求世俗化、个性化。审美需求的变革自然也影响了书画家们的创作，成为“扬州八怪”涌现的一大历史背景。
所以说这种追求个性表达的思潮，和社会经济环境的变化息息相关。而从思想本身的理路上来说，也同样有迹可循，这里的重点则是宋明理学。理学从宋代一直到清代的变化历程，与前述政治经济的背景相呼应，成为了个性思潮产生的内在动因。
理学发源于宋代，经过几位大儒的奠基之后，由朱熹集其大成，将其推上了思想体系的理论高度。理学顾名思义，以“理”为中心。这个“理”包罗万象，既涵盖了自然性的宇宙规律，又规定了社会性的伦理法则。它囊括了人世与宇宙间的万事万物，并成为超越性的本体存在。理学的核心目标就是通过这个“理”，将社会伦理赋予先验理性的必然地位，认为它是“所当然而不容已”，是“绝对命令”式的必须遵守的规律与法则。这种以儒家传统精神为主体，吸收了释道两家的思辨高度，将人伦纲常先验化、本体化的学说，从维护统治秩序的角度来说自然非常有帮助。因此元明清三代的统治者都把理学定为官方学说，将其作为文化统治的重要工具。
然而在朱熹理学的思想体系中，却蕴涵了一个重要的内在矛盾，也预示了它的必然解体。矛盾之处就在于，尽管强调先验理性，但理学毕竟继承了孔孟以来的儒学传统。朱熹希望通过“理”这样一个外在的形而上的本体去主宰、命令个体的行为，因此那些道德规范就属于外在的律令而非自主的选择。然而另一方面，那个“绝对命令”的“理”，却是建立在“仁”的心理基础之上。它强调人皆有“恻隐之心”，充分肯定人的感性自然的存在。于是尽管宣扬“存天理，灭人欲”，强调“道心”对“人心”的统摄作用，却又不得不肯定“人欲”与“人心”中的善，从而那“天理”与“道心”也就与世间的感性经验不可分割。这往往与统治阶层所看重的道德约束形成激烈的冲突，并在实践中愈发凸显出来。
所以在朱熹理学中，尽管大讲宇宙论、认识论，其核心仍然是那个建立在“恻隐之心”心理基础之上的伦理本体。那既然如此，为何不剥去宇宙论的外衣，直接去探求那个伦理本体呢？于是，王阳明认为“理”并非客观的外在，而是存在于人的心中，从而外在的一切都是心的产物。于是他提出以“心”作为本体，主张“心即理”、“心外无理”，也就是将那外在规律性的“理”归于内在道德性的“心”。因此，就不必去探求那个外在的天理，而是应该建立自己完善的道德人格，也就是“良知”，那么天理就自然能够得到彰显。就像他所说，“良知是天理之昭明灵觉处”。于是在王阳明这里，就将伦常道德直接建立在心理基础之上。因而处在支配地位的，不再是那个先验理性的“理”，而是充满了经验与感性色彩的“心”。
王阳明作为一代大儒，依然秉承了儒学的传统，其思想的落脚点还是力图建立伦理学的心理基础，把外在的社会需要转化为内在的精神欲求，从而构建统治秩序的合理性。然而由于强调“心即理”，也就从理论上否定了用外在礼仪规范去约束人心的合理性。同时他强调人人都可以“致良知”而达到那完善的道德人格，人人都可以成为圣贤，这就消解了圣人的权威，而是“以吾心之是非为是非”。从而必将引发儒家礼教体系的崩溃，也就此种下了思想解放的种子。于是在当时的经济文化基础趋向于近代化、礼教规范的权威性弱化的大背景下，心学的后续发展愈加偏离王阳明的初衷，日益地感性化、世俗化。在这个本体性的“心”中所生发出来的情感、欲望，也渐渐与“天理”相等同。李贽就继承与发展了王阳明的心学，他提出“童心”说，提倡回归自然人性，认可人的私心与私欲。他从根本上否定忠孝节义，认为那些都是伪善而应受到摒弃。而遵从内心的真实，就成为了最高的价值标准，这也为个性解放思潮铺平了道路。
王阳明和李贽由于关注人的本心和自然人性，自然地生发出一种人人生而平等的观念，从而将关注点更多地从“圣人”和社会上层，转移到了普通民众身上，进一步助推了市民文艺。应该说王阳明、李贽学说的流行，与社会政治经济的发展趋势有密切关系，终于在明末成为一股个性解放的潮流。与老庄道家的自由人格，和魏晋人的觉醒都不相同的是，明末以来的个性解放思潮，非常强调对人所自然生发出来的情感与欲望的关注与肯定，这是真正主体意识的觉醒。应该说在此之前，在数千年的儒家思想影响下，中国人的艺术表达始终处在被压抑的状态下。那种他律人格的框架，与艺术表现的要求始终是背道而驰。但到了这一时代，借助着传统儒家学说在理论体系上的解体，个性与情感表达也终于得到了释放。从而带有了自然人性论和人文主义的精神，是思想领域里的近代化趋向。就像汤显祖认为情乃人性的根本，在他的剧作《牡丹亭》中，就讲述了杜丽娘对爱情的大胆追求，那跨越生死的爱情理想，深具浪漫主义色彩。而同时期的“公安三袁”对“独抒性灵，不拘格套”的倡导，还有徐渭那率性肆意的写意花鸟，都表达出那殊途而同归的时代呼喊。
到了清朝，这一解放潮流依然延续了下来。因此尽管官方竭力推重朱子理学，在一般的知识分子中间，这股自由之风却始终未曾断绝。与此同时，明清易代也对文艺界产生了重要影响。华夏大地继蒙元之后，又一次置于北方游牧民族的统治之下。同时由于统治者采取极为保守的文化政策，大兴文字狱，知识分子受到钳制，使得学术界一片死气沉沉。国破家亡的悲痛和人世浮沉的慨叹，给这个时代的文艺创作蒙上了一层厚重的感伤情绪。朱耷那亦哭亦笑的“八大山人”的署名，那些“白眼向人”的游鱼翠鸟，石涛那恣意狂放的笔墨，无不体现出心中的愤懑与哀伤。他们在艺术表现上，都继承了明末以来的重个性重情感的艺术风格，并与国仇家恨相交织，使得他们的作品极具感染力与时代气息。
而到了康雍乾年间，尽管改朝换代的冲击有所消退，但在表面的繁荣之下，官场腐败、民生多艰、文化专制，依然给当时的知识分子们以强烈的时代忧患之感。于是在这一历史背景下，在商业化、城市化高度发达的扬州，出现了这样一批独具个性的书画家。他们大多出身于社会中下层，仕途坎坷而生活清贫，但又怀有着文人的清高与孤傲。他们看惯了生民疾苦，希望改变现状，但却壮志难伸，抑郁不得志。他们不愿随波逐流，不愿苟同流俗，但为生活所迫又不得不向现实妥协。因此他们将自己心中的痛苦、悲伤、愤懑、不甘，都挥洒在了画纸上。
于是我们看到，“扬州八怪”的书画作品继承了徐渭、朱耷、石涛等人的创作理念，怀有着充分的个性展露和情感表达。他们力图创作“掀天揭地之文，震惊雷雨之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画”。以绘画来说，除金农以外，还有汪士慎那冷艳傲骨的梅花，郑燮那劲俏清逸的墨竹，李鱓那苍劲挺拔的松树，黄慎那豪迈狂放的人物，李方膺那硬瘦孤俏的梅花，高翔那淡雅疏简的古木，罗聘那奇异诡谲的鬼怪……他们将自己的情感溶于笔墨中，用多样化、抽象化的表现手法，让这些作品成为他们内在人格的外化反映，也是表面的社会繁荣背后知识分子的时代忧思。
而在文学领域，也产生了类似的思想倾向，其中的显著代表就是《红楼梦》。红楼梦以宝黛钗三人的爱情故事为主线，讲述了贾家这个封建大家族的兴衰史。其中的人物塑造颇值得玩味：侯门公府出身的贾宝玉，生来就享受着荣华富贵。家族里既有世袭的爵位，又是皇亲国戚，坐拥着一座极尽奢华的大观园。然而他却对这些“既得利益”和当官发财都没有丝毫兴趣，他厌恶科举和八股文，每天除了读些“淫词艳曲”，就是和女孩们打打闹闹。婚姻方面，他也从心底里拒绝门当户对的“金玉良缘”，而是一心只想娶林妹妹。在他的身上，无处不体现着对正统礼教的反抗，和对主流价值的疏离。
当元妃去世以后，贾家瞬间失去了靠山，随即被政敌所害而惨遭抄家问罪。当年大观园的繁华奢侈，元妃省亲的热闹隆重，与之后贾府的没落形成了巨大的反差。所有的荣华富贵，最后都成了虚空一场，所谓“甚荒唐，到头来都是为他人作嫁衣裳”。《红楼梦》所隐喻的，正是当时康乾盛世的“金玉其外败絮其中”，表面的繁荣背后隐藏了种种的社会矛盾与危机。我们看到这种结局，感受到的与其说是感伤，不如说是荒诞与讽刺。它也成为了深刻现实主义的社会批判，从而比起一般的悲剧反而具有更强的冲击力。
所以，《红楼梦》一方面“大旨写情”，以感情故事为主线，充分表现主人公对自由爱情的追求。这既是前述思想解放潮流的延续，又是对现实社会的反叛，从一个侧面反映了当时社会文化中传统与现实、正统与异端之间的矛盾冲突。另一方面用辛辣的笔法，表达了对现实的愤懑和社会必将衰颓的隐喻。从而不再是简单的身世浮沉和男欢女爱，而是对整个社会弊病的家国历史层面的感喟，和新的社会变革必然出现的预言。《红楼梦》在清代就已流行一时，有“开谈不说红楼梦，读尽诗书也枉然”的说法，充分说明红楼梦所表现出来的情感解放和反叛精神正是时代精神的体现。
曹雪芹与扬州八怪虽然继承了思想解放的余续，但很显然都脱离了简单的感情宣泄，而是对社会有着无情批判与讽刺。社会发展到了明清两代，人们的主体意识不断增长。儒家礼教在确立了近两千年以后，其中作为基础的集体主义精神已很难真正深入人心。以至于已无法依赖文化自身的力量达到统治的目的，真正起作用的更多还是国家公权力的威慑和上层阶级既得利益的满足。于是在这种情况下，个体价值与集体利益的关系日益紧张，预示着变革的必将到来。从明末开始延续到清代的这一股思想解放的潮流，把这种矛盾充分地揭示出来。他们所蕴含的人本主义的倾向，使得这一思潮具有了近代化的启蒙意义。于是曹雪芹和扬州八怪们跃然纸上的一声声呐喊，就像是近代化的呼声，成为昏暗的社会现实下，清代知识分子的时代风神。
然而我们知道，反叛是革新的起点而远非终点。在曹雪芹和扬州八怪的年代，正统的官方礼教依然具有强大的约束力，给予个人自由思考与表达的空间依然狭小。于是日益觉醒的个体意识不得不受到困厄与束缚，造成了那一代知识分子的痛苦与挣扎。为了冲破这种困境，就需要在对儒家传统礼教的反叛中，更进一步地去寻找、建立新的真正的价值与意义。然而这一寻找过程还未完成，中华文明内生的近代化思潮还未及充分展开，随即被晚清一系列的民族危局所打断。中华文明被动地接受了迅速发展的西方现代文化的洗礼，并至今仍然沉浸其中。资本主义工具理性价值观，和“娱乐至死”式的大众文化，主宰着当今中国的文化形态。而这种文化形态的肇始，依然要追溯到清末开始的文化输入。
当清帝国的余晖缓缓落幕，传统中国的文化历程也随之终结。从清末至今，中华文明始终处在内生价值缺失的状态，而未来或许也不会再有。现在的我们，每天都在经历着科技对文明形态的彻底洗牌，现代技术弥合着所有文化的罅隙，民族特色的文化多样性的可能不断被吞噬。未来主导世界的，或许就是全球同质化的文明统一体。然而作为旧体系中成长起来的我们，当我们去回望历史，钩沉那精神与思想的民族记忆，依然会感动于中华先民们为我们留下的文化创造。让我们知道这个独具魅力的民族曾经走过怎样的路，有过怎样共同的信仰、执着与热爱。在未来的某一天，民族认同必将不复存在，也不再有人会为他们感同身受。我们也许就是最后一批，能够理解他们，并为之感动的人。然而新的时代终将到来，我们的目光总要着眼于未来。如何在新的文明体系中找寻到自己的价值定位，为未来的人们留下符合当代精神的文化创造，或许是我们这一代人的历史使命。
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