法国评论家尼诺·弗兰克（Nino Frank）在1946年创造了“黑色电影”（Film Noir）这个词，用来形容在战争期间出现的一批好莱坞电影。

必须承认，黑色电影是一个非常具有电影艺术特征的艺术现象，它同时又是一个十分复杂的电影现象。黑色电影不是由一个理论概念引出，而是对某种电影工业生产既成现象的描述和归纳。

试图将其作为一个经验对象，对它的视觉风格和叙事模式做出某种并非无懈可击的实证描述保罗·施拉德的著名论文《黑色电影札记》总结了七条黑色电影常用技法，其中前五条是关于视觉处理的。

1）大部分场景都是按照夜景布光。

2）宁愿使用斜线与垂直线而不用横线。

3）用照明处理让演员常常隐藏于城市夜景中，演员说话时面部总是被阴影遮住（今天的黑色电影中，摄影师喜欢用光影在人脸上做分割）

4）摄影机构图的张力优先于演员的形体动作。

5）对城市街道上水的迷恋（在《体热》《冰血暴》等影片中，雾气、漫天雪花可以看作是这一特征的变形使用）

除了以上特征，

黑色电影还偏爱使用低角度照明、大光比的布光、非常硬朗的摄影调子。这里的硬朗调子指摄影师一般都使用比较实的焦点，一般不会使用柔光镜、雾镜来使画面变得柔和。它常用广角镜、小光孔来求得较大的景深，这种景深镜头造成对人的压抑感。

黑色电影中经常看到不稳定的构图、形状奇特的光区和线条、物体（百叶窗的光影、门、窗、楼梯、金属架）形成对人的分离和挤压。这也表现在使用较大角度的仰角和俯角摄影，就像我们在《邪恶的接触》（1958）、《体热》（1981）中看到的那样。

黑色电影的摄影师偏爱使用斜线与垂直线而不用横线。斜线分裂的银幕使黑色电影的世界显得不安宁、不稳定。在黑色电影中，光线以奇特的形状射进房间中，观众看到的是参差不齐的四边形、锐角三角形、垂直的狭缝。这明显是继承了《卡里加里博士的小屋》（1920）那种表现主义绘画的传统。之前也分享过一篇斜角镜头专门讲这个问题。

关于黑色电影的视觉处理，还有一个强烈视觉元素，这就是对血腥画面的使用。这一视觉元素大致是在 1967 年新好莱坞诞生以后才成为黑色电影的突出视觉标识。看看《冰血暴》《老无所依》 《落水狗》《黑社会》这类作品可以发现这一特征。

黑色电影还有一个被忽视的现象，非常容易引起对黑色类型分析上的模糊认识，就是一大批黑色电影名师佳作在总体基调上并未使用黑色电影的视觉方法。这似乎在 20 世纪 90 年代以后的黑色电影创作中表现得更为明显。科恩兄弟的《冰血暴》（1996）完全抛弃黑色电影的阴暗世界，而是营造了一个清新洁白的冰雪世界。再看看《大玩家》（1992）、《尾摇狗》（1997）、《老无所依》（2007）都不是经典时期黑色电影的视觉风格，但如果整体考察其叙事，这些作品都是无可置疑的黑色电影。在昆汀·塔伦蒂诺的《八恶人》中，其中洁白冰雪世界与暴力引出的血色恰成对比。

尽管许多黑色电影作品看起来没有营造一个暗黑世界，但作者们总会在视觉上用一个突出的元素来点化，作为与以往黑色电影的对话和这一特定作品的黑色标识。这说明，作者们对黑色的类型模式把握非常娴熟，他们有时喜欢用一种花哨、变形的手法来完成对模式的破格。在 《大玩家》（1992）中，那是池塘里的死鱼；在《冰血暴》中，那是碎木机中喷射出来、在空中形成一条红色弧线的尸体血肉；在《老无所依》中，是高压气筒杀人时在空中喷射的血色散雾。如果把《消失的爱人》（2014）也视为黑色爱情片，片中女主角艾米杀死追求者那段血腥戏就可以认为是对黑色电影视觉风格的点化和精心安排的标识。

或许，我们可以将这一类黑色电影称为超类型（Sur-genre）黑色电影，或者新黑色电影。在这类超类型的或者说破格（invention）的黑色电影中，它的视觉风格也可以表现为对夸张、强化的脏乱环境的使用，比如在郑宝瑞的《狗咬狗》（2006）中。

许多观众感觉刁亦男的《白日焰火》是黑色电影，很大原因就是因为作品中那脏乱、灰暗的城市和街道。黑色电影的视觉处理很容易引起我们对美术史上一些重要风格的联想，它的视觉营养和基因远远不止于德国的表现主义绘画传统。

从表现主义绘画到黑色电影，这一类的视觉形象被人类乐此不疲，反复创作、反复观赏，发展出如此复杂丰富并自成系统的黑色电影视觉图谱，它具有奥斯卡·王尔德意义上的唯美主义意味。

但是，即使一部影片营造了典型的黑色电影视觉风格，它不一定就是黑色电影，决定因素是影片叙事上的总体倾向，是那主控思想上无尽的阴郁、幽暗。

论及黑色电影的常用技法时，有两条是关于叙事的：对浪漫叙事的偏爱；经常使用复杂的顺时时序来加强对于无望与流逝的时间的感受。

这在科恩兄弟的《老无所依》《冰血暴》《心不在焉的理发师》等作品中表现得更为明显。在《低俗小说》中，惹了灾祸的约翰·屈夫塔当街被黑老大遇到，引发出后面的叙事逆转。

也有人认为，蛇蝎女人是其叙事上的必要标识。黑色电影的确具有一些常用的标识性元素，但这些都不是决定性因素，黑色电影的决定性特征不在视觉处理，而在于叙事所呈现出的绝望倾向和幽黯意识。

仔细分析一下 20 世纪 40 年代和今天的作品，许多作品具有明显的黑色电影视觉风格，但都不会被当作黑色电影来看。大卫·里恩的爱情片《相见恨晚》（1945）就营造了黑色的视觉环境：“本片用闪回的方式讲述、运用了大量的画外音和视觉上非常像黑色的场景，以及黑白电影常用的‘表现主义手法’：潮湿的城市街道、戏剧化的楼梯、黑暗的火车站、倾斜的拍摄角度、忧郁的阴影和梦幻般的光效”。

更具有标本意义，更能说明问题的案例是《卡萨布兰卡》。本片拍摄于 1942 年，摄影师在全片中十分自觉地使用了黑色电影的视觉方法，强烈的明暗对比，用光影分割画面，探照灯将环境分割撕裂。但它却是一部昂扬向上、对正义和爱情都充满信心的作品。自问世以来，它都被作为一部爱情片经典加以传颂和研究。

科恩兄弟的《冰血暴》没有使用黑色电影的视觉方法，而是有点反其道而行之，导演营造了一个清新、洁白的冰雪世界。但这部作品已经成为当今研究黑色电影的重要新经典。法国电影研究者阿斯德吕克这样看：“用单独看来内容悲惨甚至卑劣的情节来使人发笑，同时保留情节的黑暗，这或许可以作为黑色幽默的定义。《血迷宫》《冰血暴》等电影使科恩兄弟成为黑色电影领域的大师”。

所以，是否类属黑色电影，要看作品的总体基调和叙事落点。黑色电影，不是风格而是成熟完善的类型。在分析黑色电影的视觉处理、叙事中体现出的主控思想倾向及其在当今发展的基础上，黑色电影不仅仅是一种视觉处理，也非某种难以把握的风格或某一时期的潮流，而是一种成熟完善的、清晰可辨的类型。

由于黑色电影具备明显的视觉处理方法和富有特征的主控思想倾向，它已经不像意大利新现实主义、法国新浪潮那样的一个时期的电影运动，它不是一种宽泛、模糊的风格概念，而是一种特征颇为明确、形式系统发展得非常完善的、重要的电影类型，成为了像动作片、惊悚片那样的有明显标志的、延续而不断发展的完美类型。

尽管在 20 世纪 70 年代以后出现了许多变体，出现了许多对经典时期黑色电影的破格（invention），黑色电影不是一种个人的创作特征，而是一种较为完整、明晰的类型模式。如果硬要说黑色电影是一种风格，它也是风格太强以至于成为了类型。

黑色电影蕴含着一种非常强烈的价值观，它的叙事和主控思想带有对这个世界的根本看法。黑色电影的叙事模式带有很强的侵入性和腐蚀性，它就像一种高度传染的病毒，当它遭遇到其他的明亮、崇尚理性和温情的人道主义的类型，就会立刻将其占领，把这个类型改写成黑色电影门类中的一个下属类型。我们看到：黑色强盗片（杜琪峰的大部分作品）、黑色喜剧（科恩兄弟的大部分作品）、黑色侦探片（《马耳他之鹰》）、黑色警察片（《洛城机密》）、黑色爱情片（《色·戒》 《消失的爱人》）、黑色音乐片（《芝加哥》）。

尽管黑色电影的故事充满了阴郁氛围和绝望、荒诞，但却屡屡登上被认为喜好通俗、团圆的奥斯卡颁奖台。仅在近十来年，我们就看到一批黑色风格明显的作品获得最佳影片：2003 年的《芝加哥》，2005 年的《百万美元宝贝》，2006 年的《无间行者》，2008 年的《老无所依》， 2015 年的《鸟人》。