我到林中去,因为我希望谨慎地生活，只面对生活的基本事实，看看我是否学得到生活要教育我的东西，免得到了临死的时候，才发现我根本就没有生活过。我不希望度过非生活的生活，生活是这样的可爱；我却也不愿意去修行过隐逸的生活，除非是万不得已。我要生活得深深地把生命的精髓都吸到，要生活得稳稳当当，生活得斯巴达式的，便根除一切非生活的东西……《瓦尔登湖》

“谨慎地生活”似乎意味着怀有自我意识和自觉地生活，对一个人最基本的需求与激情有着敏锐的认识。

诗歌与诗人是互证互现的伴生物，他将自己的命运寄存在诗歌里，交给诗歌来整理。

冬生的诗歌就是日常生活，是普通的平民在人海经历的折腾与冷暖。基本上对于“非生活”的东西是排斥的，不予理睬的，当然也没有构成政治话语的对抗，介乎于“诗意”与“敌意”之间，在对抗不再成为艺术精神的时代里，“灰意”便大行其道，贴近底层，上演一幕幕的“生活流”。

当人生处在日常生活的灰暗不明的状态中时， 正是诗和艺术给沉沦的生命带来澄澈之光，使生命感到温爱、宁静，并顿悟生命本体的意义。令人欣慰的是，老家、父母、妻儿，这频频出现的亲情意象，成为诗歌灵感的原发场，读来，打开的是期待的温暖，期间，响彻花开的声音。

诗歌，就是一路走过，留下的一串串脚印子；就是一声唉嗨，也能谱曲成调的音符子；就是尘埃落地撞击花魁的一瞬，就是平凡人于平凡时节滞留下的心动与感动。就在这样的时节与时刻，诗歌体验与诗意情怀才会魂魄般附体，身份还原，“跳出寂静的精美诗意，朝我最温柔的部位远远袭来”（杜《返回道路》）；诗意才会从一首词的院落里走出来，“此时，祝英台近，小重山远，西江月冷”（车《从一首词的院落里出来》）。这是一种精神的坚守，也是心灵的慰藉，写作使诗人在观察痛苦与人生况味的时候获得一种自我观察的超脱与宁静。

余秋雨在《艺术创造论》中探讨道：
人们在厌弃喋喋不休的道德说教之后， 曾经热情地呼吁过真实性，以为艺术的要旨就是真实；当真实所展示的画面过于狞厉露骨、冷酷阴森，人们回过头来又呼吁过道德的光亮，以为抑恶扬善才是艺术的目的。其实，这两方面的理解都太局限。杰出的艺术，必须超越对真实的追索（让科学沉浸在那里吧），也必须超越对善恶的裁定（让伦理学和法学去完成这个任务吧），而达到足以鸟瞰和包容两者的高度。在这个高度上，中心命题就是人生的况味。

与其在现实中备受生活的折磨，不如把这折磨交给诗歌，一则自己可以成为苦难与幸福的观察者，二则顺带地提升了生活，有诗歌相伴的日子再苦也乐。是诗歌稀释了生活中的无奈与消极，是诗歌超越了对真实的追索， 也超越了对善恶的裁定，“达到足以鸟瞰和包容的高度”。写作保留了人的丰富的情感，写作的幸福与乐趣使诗人超越了凡俗生活的功名之心与世俗捆绑， 愿意以此煎熬为乐。真正具有艺术情操的诗人面对世间的热烘，他会一如既往地用诗歌说话。

在其文字组合揭示的是一个诗人的匠心时， 诗歌具有很低的危险性。当其呈现散文的形式，字里行间却又充斥着未被承认的，对不可磋商性的诗歌伸张时，诗歌便有了最高的危险性。在我们这个时代，公认的诗人的声言已不再是对理性思想的一种严重威胁。对理性最严重的危险如今来自那些躲在散文的伏击后面挥动诗歌的修辞武器的人。

无论斯科特•斯洛维克(Scott Slovic)借助英语的隐曲表述得如何的婉约，把个诗歌的危险性论述得闪烁不定，但字里行间还是透露出诗歌的修辞对理性思想的威胁， 诗歌的修辞跳跃着诗人不为世俗所沉浮的鲜活的心，恢复人的感官，并不是按照事物的本来面目加以表现， 而是按照事物存在于感觉和情感中的外表来表现事物，一旦激情与思想和愉悦相结合，诗歌便获得了它的精华。写诗难， 难就难在需要动用生命的元气， 需要保持健康良好的生活状态，不管现实中的际遇如何。所以，艺术的技巧是模仿锤炼出来的，而诗人的胸怀与气度是修炼出来的， 写诗的过程不啻为一种极好的修炼。

诗人的责任与平衡美学
诗人注定是漂泊在人生旅途并惯于嘘唏感慨的， 发思古之幽微，慨民生之多艰，思家人之情浓，感仕途之辛酸。诗人也担负着报春鸟的角色，让人感到生活不一定温暖，但读诗的感觉一定温暖，一定让人受益。如果生活是卑微的， 诗人采用的是普泛的观察立场，把这卑微的生活公之于众，让每一个读到它的人，都能收敛自己在俗世中的膨胀欲望，至少让心灵回归到当初的卑微；真正的卑微者，在这里则找到了知音的言说与关怀。如果生活是崇高的，诗人便张开切身的经历与体验，哪怕只是瞬间，也大胆做出一个真实的报道。可见，在对抗不再成为艺术精神的时代里，诗歌创作便流向两路：一路是介于“诗意”与“敌意”之间的“灰意”书写，着力现实的真；一路是向往温暖，期待日常中打开生活的“暖意”，挖掘情意的美。这是继八十年代朦胧诗之后兴起的一大转向：由少数职业作家的意识流转向大众化的生活流。

关于诗歌的生活流倾向。所谓生活流，百度词条里解释：将生活画面流水般地展现出来的技法，生活流所描绘的画面，姿态主要是流动，注意气韵的贯通、画面的衔接，“起、承、转、合”的运用。生活流主张“让生活本身说话”，按照“生活本身的自然流动”，对生活作一种“纯”客观的记录。这种小说与电影的技法运用到诗歌里，到底为诗歌的艺术增添了多少有益的因子？ 又为诗意与诗趣的张扬制造了多少障碍？ 读者对诗歌依然还有哪些期待？

由于绝大多数人的最大幸福日益趋近于技术进步、物质丰富和社会变革，使人们从身心到身体都处在亚健康状态，没有领略足够情感深处的潮动，就像小小石块掠过海面，泛起一些纹路不清的涟漪，如果想要海水喧嚣而起，肯定还要大动作。诗人把日常生活到底是交给诗歌呢还是交给哲学呢， 抑或这种交付还有几分不彻底？ 其实，自19 世纪以来，诗论家们就一直为这一问题困扰不已，即“在一个科学的时代，如何才能为诗正名并保持其不至消失”。美国著名的当代评论家艾布拉姆斯认为存在着“镜与灯”两条道路，并且镜让位于灯的历史变化：

关于诗歌与其他话语的关系问题，……可以这样来概括：诗乃是真实的表现，……另一方面，华兹华斯及其信徒们则认为，诗乃是情感的流露或表现； ……原来的首要标准现在成了一首诗与诗人的情感和心境之间的关系；原来要求诗必须“真实”（即符合“事态的现有秩序和进程”）现在则让位于新的要求，即诗必须“自发”、“真挚”和“诚实”。

单纯表现真实而不顾及其他，则不是诗，表现未经情感修正过的事实也不是诗；所运用的装饰如果带有欺骗性或用的不得体，则是劣诗，故作姿态、人云亦云地表现情感也是劣诗。当真实让位于真挚，“比真的还要好”，则会面临一个艺术命题，如斯科特•斯洛维克所说，“有志投身社会的文学学者， 应该持续不懈地寻求合适的途径， 以在其平衡美学与情感依恋及其政治学中达成平衡”[7]。可见，一个只拥有生活而缺乏想象力的作家，会灿烂一瞬，如流星；而那些拥有丰富想象力的作家，尤如一颗恒星，会持久地爆发光芒。有了想象力，你就不会把“生活”看得那般无趣，你的内心总会有激情和动力，好像一台汽车加足了油，随时都可以驰骋。“想象力”是写作的火种。如果在“非私语”的层面上，开始关注或着墨更多，关注的高度和书写的技艺能够更加融洽一些、大气一些、精炼一些，比如在诗歌的变形、意象的叠加、隐喻的转换、语言的摄像以及情感的蕴藏等方面能够讲究一些，诗人的创作会上升一个高度。毕竟冬生为诗歌蕴蓄了19 年，车延高也是30 年不曾背叛，有这样一只潜伏在民间的创作队伍，我们可以乐观地展望，当代诗歌在生活流动之后一定能挑拣出更加绚烂的诗歌之花。