中国的抽象跟西方的抽象不一样，西方透过皮肤，看到的是血管。中国看到的是气。血管是可以证明的，经得起推敲的，理性客观的，可量化可复制的。气不是，气经不起拷问：到底是什么？在哪里？为什么是气不是水？你总是能感觉到它，幸运而敏感的人甚至能捕捉它，但止于描述无法证明。
从气上看，西方语言的每一句话，都像一张文艺复兴时的古画，是定格在一个瞬间上的，照片一样。有这样的定格，才有是过去时还是将来时的问题，因为说话人要在时间里定义这个瞬间。但中文不一样，中文不定格时间，而是跟着时间流动，所以并不追究tense。“我昨天起床、吃饭、刷牙、上班”，跟“我明天起床、吃饭、刷牙、上班”并没有tense上的区别。时间，在中文里只是标注性的，不是要附加在动词上，形成一个体系，贯穿整个语言。昨天发生的事，不必加“了”。“了”也不是过去时的标志。
中国画，前辈们给了个定义，说是散点透视，殊不知，散点了还透什么视。一个瞬间，一个定格，就一个焦点。前辈们大多是潦草的，拿西方的概念来套，又不真的懂西方，遇到了自己文化中的不一样，套不上，就造个新概念，在自家玩的很high----但是中国人都知道他在说什么，这就是气的所在。同时，这也是气的弊端----因为不清不楚，大家都知道他在说什么，领会了就满足，不拷问不批判，因此一直停留在那里，殊不知是错的----跟西方人讲散点透视是讲不通的，因为这个概念消弭了透视本来的含义，从概念这一步就隐患着，言何判断和推理。根本问题不在透视上，而在时间上，时间定格才会有透视，时间流动就会有散点，又散点又透视，你让时间怎么办？
爱丽丝门罗的写作，多用现在时，现在时的运用，有很强的既视感，画面感。读者就好像进入电视剧里，跟主人公一起，不知下一秒会发生什么。过去时的话，读者始终坐在电视外面，上帝视角的看着，常常能判断主角是玛丽苏，也能猜测故事结局。
村上春树的写作，在语言上是英文腔调的，有点翻译腔的意味。一句话主谓宾都清楚，每句话都带“我”，这在日文中是少见的，“昨天起床吃饭刷牙上班”全句并不出现“我”，不说“我”不但不影响阅读，而且是天然的、常态的。日文比中文更甚，但是村上要把“我”都加上，他的句子就变成这样：昨天我起床，我吃饭，我刷牙，我上班…这个调调中文翻译没翻出来，当然，不能难为翻译。
我们很难讲村上在这方面是有成就的，因为主语有了，时间感还是不对，不定格。若是定格就不会出现那么多次的“我”，一个定格一次就够了。
我在三种语言间切换，快要疯了。文化的壁垒何其深重，大部分的人连门都找不到，谈何长驱直入。所以我们常常看到达人秀、奔跑吧兄弟那样照搬全收的，或者固执的老中医，讲禅，不立言不解释。有个中国文化人说，在看了几展室的西画以后再进中国水墨山水室，顿觉刚才那些是葱爆羊肉，现在这些才对口儿。
但是要在浩如烟海的学术界保有自我，就必须结合。看郎世宁的画，看得出神。中国画的体势，构图也偏中式，甚至笔触都中式，但是用西画的色彩，西画的结构。当然，他可能配合着皇帝的怪品味。
在艺术上，相对好操作一点。在学术领域就难了，当遇到反复的拷问和求证，中式被扒的一丝不剩。你扒西方，扒到最后是身体，扒中国，扒到最后是生命。生命太难解释太难量化太难复制，有就是有的，没有就是没有的。拆分对生命是不好用的，再问，再问我就死给你看。死了，生命不在了，身体还留着。所以扒到最后，西方是个裸女，东方是个无。本来无一物，何处惹尘埃。
梁漱溟先生说，东西方文化没得结合，我哭了。
后来又笑了，擦擦眼泪，跟郎世宁学艺术去。
