其他先锋派舞蹈的趋势和影响

与这些实验性方法相联系的还有其他影响共同塑造了60年代和70年代的现代舞。第一个是同一时期与其他艺术形式共享的方法 –极简主义，它是将创造性的表达方式削减到只剩最后的核心部分。在美术中，它可能是指使用常见物品，如前面提到的那些，或是全黑或全白的油画。在音乐中，有些作曲家提供的作品，需要一位钢琴家或几位钢琴家仅仅弹奏同样三十二小节的音乐，无限重复，此时观众可以进进出出。菲泽杰罗德描述了道格拉斯•邓恩创作的作品，“，。。。他在1974年提议，认为寂静是可以构成舞蹈的。舞蹈《101》每天表演四个小时，一周表演六天，连续表演的两周，在这一作品中，邓恩栖息在他顶楼建造的大型迷宫的顶部，一动不动。”27

接触即兴舞蹈

这一时期另一个重要影响是接触即兴舞蹈，在这种动作表达形式中，舞蹈演员们（有人质疑它是否是一种舞蹈形式）参与到一种即兴创作且没有结构的互动过程中。雷恩把它描述为一种在两个同时移动的舞者之间自发的身体和情感互动：在地板上滚动、翻跟头，滑过彼此的身体，并大跳进入彼此怀抱。“对接触、平衡、动力、中心和个人活力的敏感程度可以产生一种连续流动的活动，涉及重量的交换和积极与被动角色的交换。”28

在几年中，接触即兴舞蹈成为舞蹈表演的一种流行形式，既包括实际的展示又包括参与者工作坊和艺术节活动。一些大学曾经教授过这种舞蹈形式，它还拥有一个全国发行的杂志《接触季刊》，在世界各地建立了爱好者联系网络。尽管这种舞蹈形式看似完全不受限制，但是经历接触即兴表演的两位舞蹈演员还是要受到身体规律的限制，类似那些与合气道和太极拳等武术有关的限制一样。

这一时期还有另一种趋势是建立在使用非叙事性的关联组织形式基础之上，例如，创造拼贴画作品，这种形式是从60年代先锋派剧场运动中借用过来的。

在整个美国，一些合作性或集体性的舞蹈团体主要是在70年代成立的，它们发展并使用了这些舞蹈创作方法。一个重要的事例是大联盟舞蹈团，它的成员包括崔莎•布朗、伊芙•雷纳、大卫•高顿、斯蒂夫•派克斯顿和道格拉斯•邓恩等人。这一舞团在编舞方法上是高度即兴创作，因为成员们十年的紧密合作，舞团相对比较稳定，在美国建立了后来有名的下一个浪潮舞蹈形式。在70年代和80年代另外一些著名的编导还包括詹姆斯•坎宁汉、劳拉•迪恩、鲁辛达•查尔兹、梅里迪斯•蒙克、卢迪•佩雷和崔拉•夏普等人。因为不可能完全详细地描述所有人，因此下面只介绍其中的几位。•

崔莎•布朗

崔莎•布朗的早期作品主要是在巨大的构架和平面环境中即兴创作和使用人物形象。即兴创作一般是在演出前让演员们一起合作，发展舞蹈结构，并共同创造出一个集体作品。从更现代的意义上讲，即兴创作还需要演员们在观众面前的表演过程中进行新动作或新关系的实际创作。

一群演员得到一个问题，依据对彼此动作风格的认识，对不同信号做出反应，进一步发展，编创问题的解决方案。问题可能涉及一种关系或群体中的其他情况、一个道具、服装或动作小节，演员们经过一段时间的探索就会发展出一种能够以娱乐和创造性的方式解决问题的手段。在一个名为《棍棒》的舞蹈中（是大型舞蹈《列队》的一部分），五位女人平躺在地上，头对脚排成一行，长长的棍子在她们身体上方平行排成一行。演员们在保持直线并与棍子的接触，同时他们在棍子下面爬出来，迈过棍子，然后再从另一边钻进去。在同一个舞蹈的另一个片段中，题目是《叫错名字》（5’Clacker），演员们从起跑线反复前后跑动，每一次步伐都增多，伴奏的录音带里是木棍敲击玻璃杯的声音，声音间隔十秒钟。

崔莎•布朗舞蹈团表演的另一系列作品中，演员们站在15座建筑的房顶，其中一个人的位置能够看见所有人，于是由他把全体演员的动作流畅地连接在一起。布朗最著名的舞蹈之一是让舞蹈演员在惠特尼美国艺术博物馆的墙壁上垂直走上走下，借助了带吸盘鞋底的鞋子以及连接在头顶上方台车的缆绳。西盖尔这样评论她的作品：

布朗有一种朴实和镇静的特殊品质，总是令我感到她的作品非同寻常。。。布朗的作品首先关注的是演员的主观体验，然后是观众们间接体验。演出或是看起来像是剧场表演是她极少关注的东西。。。29

在80年代，布朗创作了更为复杂而精致的作品，由罗伯特•罗森堡、南希•格拉芙以及贝弗利•艾蒙负责布景与服装，音乐史劳立•安德森和彼得•祖牟创作的。她的舞蹈已经较少依赖“卡通笑话”（她自己的话），而更多一些剧场性质，经过多年使用美术馆、书房和露天场地等替代性空间之后，她能够利用所有的剧场资源。30

图崔莎•布朗舞蹈团在《冰河圈套》，视觉展示和服装有罗伯特•罗森堡表演艺术服务公司提供，摄影巴比特•曼格特。P. 221

劳拉•迪恩

劳拉•迪恩作品的特点是简单的舞蹈结构（经常是几何性的）以及最少的动作元素，例如迈步、踢腿、拍手、跳跃或旋转等，表演是按照编导设定的稳定而强劲的节奏进行的。例如，在70年代中期表演的《圆圈舞蹈》中，10位演员身着简单的白衣、白裤，按四个同心圆的方式行走了三十五分钟，除了偶尔的反方向没有任何变化。在舞蹈结尾，每个演员用五分钟的快速旋转离开。在《跳跃舞蹈》中，12个人以三排死列的队形一起稳定地蹦跳，指导筋疲力尽，落在地上咕哝出“哈”声才停止。

一位评论家称德恩的作品是“被基础元素过度控制”，另一位把它描述成“极度枯燥”。然而，不管怎样，舞蹈还是散发出一种活力感和钟表般的精准，一个单独的新姿势或方向的改变都带有强大的冲击力。托比•托拜尔斯总结观众的一般反应是一种消除敌意的愉快：“观众们被作品的催眠性质所吸引，迪恩创作的极度简洁和力量引导观众看到了编导企图要他们看到的东西：舞蹈简单元素中的新鲜和巨大的乐趣。”31

此外，像崔莎•布朗一样，劳拉•迪恩也是关注舞蹈演员本身，她将作品看作是统一舞团的手段，增强舞团归属感并消除分歧。音乐是迪恩作品的关键因素，舞团本身就取名为劳拉迪恩舞蹈者和音乐家。在80年代，他们各处巡演，在纽约的乔伊斯剧场举办过演出季。渐渐地，他们的动作开始有些变化，更加充分使用上身和手臂动作。一些评论家认为迪恩的作品具有很强的近东方或是美国印第安人仪式的特征。

鲁辛达•查尔兹

贾德森剧场实验性编导群体的的另一位成员是鲁辛达•查尔兹，他在60年代后期尝试了极度简洁的舞蹈技巧和一度流行的非舞蹈动作。有一段时间她离开了舞蹈界。70年代早期，她带着一个小型舞蹈团重返舞蹈界，开始编创独舞和小型舞蹈作品，重点探索空间以及空间的关系。1976年，她花了一年的时间在罗伯特•威尔森/菲利普•格拉斯的先锋派歌剧院创作并表演《沙滩上的爱因斯坦》。这一工作对她的作品长生强大影响，直到现在，她还是不用音乐而是依靠独白或根本没有声音。现在她开始于菲利普•格拉斯、斯蒂夫•雷迟等作曲家合作，同时也与建筑师和灯光设计师一起合作，为巴黎歌剧芭蕾舞剧院、太平洋西北芭蕾舞团和洛杉矶当代艺术博物馆创作更多精致的舞蹈作品。

在她最近的舞蹈作品中，例如《反思中的画像》，1986奶奶在乔伊斯剧场演出，查尔兹使用了摄影和复杂的灯光设计以及古典舞蹈动作。此外，像其他一些从前随喜所欲的舞蹈表演者一样，她的演出方法中多了一些经济头脑，她现在拥有一个管理团队，并集中力量筹集资金。

梅里迪斯•蒙克

另一位雨中不同的先锋派编导和表演者是梅里迪斯•蒙克。虽然她的职业生涯从舞蹈演员做起，而且时常有舞蹈评论家对她进行评论，但她的作品能将音乐、舞蹈和戏剧别具匠心的融合在一起，她本人称之为歌剧-史诗、剧场大合唱、非言语歌剧、视觉诗歌、意象舞蹈和马赛克剧场。

图“集会”，梅里迪斯•蒙克的作品《露天矿场》中的一部分。P.223

她的舞蹈不是在现场即兴创作的，相反，这些舞蹈是经过精心构造才登台表演的，有精致的音乐伴奏，舞蹈通常有大量装饰或是放在设计好的环境中。例如，在一个重要作品《饮料》中，部分舞蹈是在纽约古根海姆博物馆的螺旋形坡道上表演的，观众们乘坐电梯登上顶层，然后沿着坡道走下来观看演出。

蒙克的多数作品都有种神秘、象征性和孩子般的特点。在另一个舞蹈《女孩的教育》之中，几位演员表演看似仪式、梦幻和道德戏剧之类的舞蹈；有一个时刻，蒙克被其他人打扮成一个干瘪的老太婆，在中间休息的时候独自不动地坐在大布笼罩的宝座上，此时观众围着她转来转去。在舞蹈后来的部分，蒙克表演了四十五分钟的独舞，追溯生活的各个阶段一直到童年。在这些以及其他作品中，蒙克使用的音乐包括歌唱、反复呼喊、她自己创作的没有文字、尖叫般的声音以及简单却又刺激性的键盘音乐。她的动作，用约翰•罗克韦尔的话来说，是“迅速风格化的自然动作，风趣、奇怪的流畅、木偶般的抽搐和突发的仪式造型。”32

评论界对蒙克的作品褒贬不一。克莱夫•巴尼斯认为她“稍显枯燥”，后来还说她“有辱舞蹈之名”因而对她不屑一顾。然而其他评论家都称赞她是“新颖独到，引人入胜”或是“我们这个时代最重要的媒介艺术家”。在80年代中期，她的剧场作品《游戏》，一部与平冲合作的多媒体作品，，是一个场面壮观的组合，有未来主义的布景，几近魔法般的灯光效果以及通常丰富的配乐，利用反复喊叫和口声制造各种异域乐器发出的音效。舞蹈演员的动作神秘而费解，整体特点好似一部科幻作品，讲述着当代文明被某种事件摧毁之后的未来生活，蒙克作为游戏主宰者控制着舞蹈。33她作品中梦幻般特点也出现在她1986年的创作的舞蹈《下面和上面的行动》之中。一位评论家认为作品：“。。。（表达了）人类经历中未能述说的部分。。。蒙克的创造性和准确性，还有她那探寻各种体验脉络的超凡能力都使她的作品不仅再现了人类的境况而且成为一首室内史诗。”34

斯蒂夫•派克斯顿

斯蒂夫•派克斯顿是默斯•坎宁汉舞蹈团多年的重要演员，他最关注的是发现舞蹈动作的来源。他用各种方法暗示动作形式和顺序，也像其他先锋派编导一样努力开发演员作为人而非工匠的能力。为了达到这一目的，他将动作简化到最基本的行走、站立、转身和蹦跳等行为，有时他也是用非舞蹈演员，因为他们更自然在动作处理上比演员更人性。实际上，他将狗和鸡等动物也编入他的作品，试图表现日常生活的懒散。有一次，在和一只鸡跳完双人舞后，他评论道，“表演很糟糕，但我们排练的不错。”

为了帮助观众用新的眼光看待舞蹈，派克斯顿曾使用裸体作为编舞元素–一种百老汇舞台认可的时尚，如在音乐剧《加尔各答》和《毛发》之中，还有理查德•斯奇迟纳指导的环境剧场舞蹈团的更多激进的演出节目。

曾经在应邀参由纽约大学主办的舞蹈系列演出中，派克斯顿向演出的负责人讲明，他的演出会有四十二位红发裸体人横穿剧场的舞台。当大学规定禁止这等事情发生时，他便取消了安排好的演出，然而，因为无法将这一变故通知观众，所以他更换了一个作品，名为《静脉讲座》，作为对大学的强烈抗议。作品表现的是派克斯顿在开讲座，讨论表演状况，此时主办者让医生在他手臂上扎针，向他的静脉注射不明液体，长达二十分钟。西盖尔问道：

为什么大学管理者没能看到艺术与色情之间的差异带给人们的启发要超出类肉的暴露？为什么在行使了不可理解的审查权力之后还要对艺术家在辩论桌旁。。。不是倾吐愤怒，而是更加尖刻和猥亵地重申问题表示惊讶呢？35

作为接触即兴舞蹈的发起人之一，派克斯顿在80年代将大部分时间用于举办动作探索这一领域的研讨班和演出。

崔拉•夏普、

崔拉•夏普在创作和表演方面有取之不尽的力量。她创作的舞蹈富有乐感，基础的结构，力量随意、松散但却快速转变，通常看起来演员好像在漠然散步。她出生于印第安纳州，小时候全家搬到加利福尼亚，在就读巴纳德学院之前一直住在那里。在纽约做学生期间，她研究了大量舞蹈。1963年她毕业获得艺术史学位，然后再保罗•泰勒舞蹈团工作了两年。在60年代中期，她开始大量创作舞蹈，1965年到1970年期间编创了二十二部舞蹈作品。

《比克斯作品》在1971年首演，成为代表作之一。一些舞蹈与对话交织在一起，看似不是分严肃，但却是极为个性化的表达方式。舞蹈与比克斯•拜德贝克、约瑟夫•海顿和泰隆尼厄斯•蒙克的音乐有很大关系，她用各种舞蹈风格来表达她的思想和反应。

除了为她的舞团创作大量作品外，夏普还未乔弗利芭蕾舞团和美国芭蕾舞剧院编创舞蹈。她的作品《事态严重》就是为米凯伊尔•巴里什尼科夫舞蹈团创作的，得到芭蕾界和现代舞界的一直好评。在70年代后期，她为奥林匹克奖牌得主约翰•库里编创了一个舞蹈，目的是宣传冰上舞蹈的概念。她曾获得过无数奖励，包括两次荣获令人敬佩古根海姆学术奖金。

在80年代，夏普继续创作新作品，包括《凯瑟琳车轮》（1981）、《九首西纳特拉歌曲》*1984）和《在上面的房间里》（1987）等。她还为电影编创了一些舞蹈，如《毛发》（1979）、《雷鬼泰姆音乐》（1981）、《阿马迪厄斯》（1984）、《白夜》（1985）和《雨中曲》（1985）等影片。夏普非常认真地区分商业与艺术：“当我从商业角度工作时，我是为观众服务。。。当我为我的舞团和我自己工作时，我是艺术家，我只做我认为必要的事情。。。”36

在1987年布鲁克林音乐学院为期四周的预定演出中，崔拉•夏普表现了她驾驭各种舞蹈动作方面的非凡才艺。在一部作品中，演员们穿着足尖鞋和便鞋（她称之为“顿足的人”和“蹲着的人”）；在另一个作品中，演员们全穿着足尖鞋。1988年，她做出一个她称之为“震动”的重要决定 –解散了她1965年建立至今的现代舞舞蹈团，加入美国芭蕾舞剧院舞蹈团担任艺术副指导和驻团编导，与肯尼斯•麦克米兰齐名。

皮拉波拉斯

皮拉波拉斯是一个娱乐性独特的现代舞舞蹈团，它知名的特点是不落熟套的幽默、创作型使用人体和通过演员雕塑般造型所创造出的幻想。舞团由四位男性运动员在1971年成立，是由埃里森•查斯在达特茅斯教授的舞蹈课程发展而来，舞团带着大学幽默杂志的光环，表演杂耍一样的常规节目，偶尔也有动人的心理学作品。

图皮拉波拉斯舞蹈剧院在《我是左，你是右，她走了》舞蹈中，摄影迈克尔•奥奈尔。P.226

皮拉波拉斯的主要精神支柱是摩西•潘道顿，尽管舞团的其他演员（包括柴斯、罗比•巴奈特、乔纳森•沃肯和迈克尔•特雷西）也在舞蹈创作中起到了重要作用。舞团最初的一些成员已经离开舞团成为独立的编导兼舞蹈演员，或是进行其他的表演艺术项目，又有新人来取代他们。开始，皮拉波拉斯的舞蹈都是群舞作品，通常演员们经过伪装来制造魔法幻想。高德纳描述了这一效果：“六个人体交织在一起，无法分辨是哪个人手臂连接哪个人的肩膀，又连接到哪个人的脖子。而且台上到底有多少人呢？”37

舞团的舞蹈最初比较抽象且带有体操性质，后来渐渐主题性增强，而且有女性加入到舞团中来，虽然舞蹈的含义总是模棱两可，但戏剧性与情感因素有所加强。舞团的名称来自一种在马粪上旺盛繁殖的真菌，乔纳森•沃肯在评论舞团名称时说：“皮拉波拉斯并不向前跳跃，它是沿途发展出的一种可见物质。从生物性质而言，我们的成长都像阿米巴变形虫。我们并不解决问题，我们将问题吞没。”38

比尔•T•琼斯/阿尼•赞恩舞蹈团

在80年代迅速博得公众追捧和评论家好评的另一只美国现代舞舞蹈团是比尔•T•琼斯/阿尼•赞恩舞蹈团。琼斯和赞恩两人有着十七年的专业与个人亲密交往，直至1988年赞恩去世。他们的作品无一例外地具有创造性和高度戏剧性，都是与有创造力的摇滚乐作曲家、设计师以及戏剧界人士一同合作的结晶。在80年代中期，这个十人组成的舞蹈团除了在巡演中表演许多舞蹈外，还在纽约城市中心剧场举办了几次为期两周的演出季，其中琼斯和赞恩都表演了他们共同创作的作品。

一个重要作品是《秘密牧场》（1984），舞蹈包含了高科技的幻想史诗，有部分片段采用了彼得•高顿创作的摇滚乐作品。用齐索高芙的话来说，舞蹈表现了“文明腐蚀了自然人的普通道德故事。”391985年，琼斯和赞恩为艾文艾利美国舞蹈剧院舞蹈团编创了一个新作品《如何遛大象》，还在纽约首演了舞蹈《信息自由》，莱恩将这部包含三个部分的舞蹈描述成：“。。。一种大杂烩，里面有口头材料、视觉设计、非凡音乐伴奏和包含古典舞、现代舞、爵士舞、哑剧、体操以及日常生活动作的舞蹈语汇，使用了电脑生成的影像设计。。。以及录音带的音响拼贴。。。”40

在1988年城市中心剧场演出的后期作品《拼贴画历史》中，也是在赞恩得病和去世后，舞蹈从零落、平静的孤独人物动作发展为邓恩所谓的“强有力的且几乎是痛苦的情感共鸣”，令人联想起美国近几十年同性恋的政治性历史。41像琼斯和赞恩早些年处理黑人意识问题的一些其他作品一样，这部作品是感情真挚，打动人心。

外国现代舞团体

80年代的独特现象之一就是在欧洲国家和日本涌现出一批杰出的先锋派现代舞舞蹈团。

皮娜•鲍什乌帕塔舞蹈剧场

皮娜•鲍什是一位西德的舞蹈编导，她是欧洲广泛流行的新表现主义运动的重要代表人物，这一运动也被称之为舞蹈剧场。鲍什早期跟随科特•尤斯在德国埃森的福克旺学校学习舞蹈，1959年，她去纽约作为朱莉亚舞蹈学校的特殊学生，同时也跟随保罗•泰勒、霍赛•林蒙等其他格莱姆的追随者学习舞蹈。在跟随新美国芭蕾舞团和大都市歌剧院演出后，鲍什回到欧洲成为福克旺芭蕾舞团的独舞演员，后来成为乌帕塔歌剧芭蕾舞团的团长。

从那时起，她就开始为歌剧和电影指导并创作作品，并演变出一套“完全剧场”的舞蹈方法，情感极为强烈，令人心神不宁。盖罗维认为她的剧场舞蹈是温柔与野蛮的融合，带着失望情绪的庆典。他写道：“没有舞姿风格的限制，却又有着清晰而通常令人不安的形象，仅仅缠绕在色情和男女之间的暴力上面，无论剧场舞蹈出现在那里，她的编舞都是一个有争议的问题。”42

她的一些舞蹈探讨性别之间的关系。《交际院》描述的男人和女人在舞厅相遇，有部分片段发生在妓院。《蓝胡子》舞蹈描写了一个野蛮的妻子杀手；《七宗罪》依据的是科特•威尔和贝尔托•布莱希特20年代和30年代创作的音乐剧改编，她探讨了女性被当做商品的问题。她的作品含义不清，但却是意象主义的，通常是演员穿着日常服装进行表演，舞蹈动作也常常少而又少。舞蹈创作是同过连续的即兴创作和探索过程，所有舞团演员都要参与。鲍什是近十年来在欧洲极受欢迎的编导，她的舞团曾在一些重要艺术节上进行演出，在南美、以色列和澳大利亚都获得过好评，1985年舞团来到北美在纽约、加利福尼亚和加拿大进行演出。

玛姬•玛汉舞蹈团

这一法国先锋派现代舞舞蹈团从前名为虹桥芭蕾舞团，1984年更名，因为有了一位年轻西班牙裔的新团长玛姬•玛汉。像许多欧洲舞蹈演员一样，玛汉的早期舞蹈训练也是芭蕾舞。她在斯特拉斯堡歌剧芭蕾舞团担任舞蹈演员，后来又到了二十一世纪莫里斯•贝加特芭蕾舞团工作。

她的第一部在美国的重要舞蹈作品是《五月B》，灵感来自英国剧作家塞缪尔•贝克特，1983年在北卡罗来纳州的美国舞蹈节上演出。这是一部平淡却有力的作品，灰色面孔、灰色衣服的穷人抽搐着、步履蹒跚地走着。在后来的作品中，也是1987年在布鲁克林音乐学院的下一浪潮艺术节上演出的作品，玛姬•玛汉的编舞更为戏剧性、更加激动人心，这样的作品有《通天塔，通天塔》和《伊甸园》。她创造了生动的形象来处理复杂问题–通常是利用多媒体效果、裸体、假发和面具，以及几乎是卡通般的动作情节。哈迪评论道：“尽管玛汉运用的生动描述可能是打动人心的，但是渲染色情、暴力以及流行文化的倾向表达的是廉价激动，而不是宇宙真理。。。鉴于时间与严谨的编辑，她的作品在一定程度上还是非常老练的，因为作品的影响与其制造的意象具有同样的震撼力量。”43

近几年出现在美国的其他外国先锋派舞蹈家或舞团还有日本的舞踏舞蹈团、山海塾和雾笛舍舞蹈团；比利时的舞蹈团包括那些由安妮•特雷莎•德克斯梅克尔、威姆•凡德奇布斯和米歇尔-安•德•梅领导的舞蹈团。

80年代的主要变化

总结起来，在过去十年中现代舞到底发生了那些主要变化呢？基本上至少有五个变化，包括新的编舞方法、不同类型的演出环境、与芭蕾舞的关系变化、财政管理与舞团及演出推广的创新方法、和地理多样性的增多。

编创方法的变化

上个十年舞蹈的主要特征是极简主义方法，在80年代这种方法让位给更充分、更戏剧性以及更像舞蹈的风格。越来越多的编导开始探索新的动作主题，表现叙事或至少在舞蹈中暗示各种关系与冲突。渐渐地，他们更充分地利用舞蹈技术与服装、布景和各种音乐伴奏形式。

这一趋势并非舞蹈所独有。在音乐、美术、雕塑和其他创造性表达领域中，60年代和70年代的极简主义曾经抛弃传统的表达模式，抛弃那种正式与复杂的表现方式，并努力将作品削减到绝对的核心。罗克韦尔在论述音乐创作时说，极简主义在60年代达到顶峰，成为“。。。一种拥抱所有艺术的运动 –从未正式组织起来，却仍然鲜明地将一些思想近似的艺术家联系在一起–它从绘画和雕塑艺术开始，然后迅速扩大到舞蹈、音乐领域，还有更远的地方。”44

在音乐中，60年代的极简主义坚决反对的是他们认为在现代主义晚期作曲家之中存在的复杂装饰性和精湛的创作技巧。在雕塑艺术中，极简主义时尚产生了一种“以一切方法框住和围住的美学思想，有坚硬的边缘、无缝的表面以及最基本的形式。但是到了1986年，布兰森写道，极简主义的绝对控制已经借宿，雕塑开始变得更为自由，“多种材料令人眼花缭乱，人们可以自由地使用”。45在1983年，一位知名艺术评论家认为“绘画艺术再次具有煽动性”，并再次成为已经存在数百年的 –“人类情感中最根深蒂固部分的核心所在。”46

在80年代中期，安娜•齐索高芙讨论了现代舞中发生的这些变化。她得出结论，先锋派舞蹈编导越来与关心他们的“含义”要被公众理解，不再认为交流是毫不相干的事。她写道，越来越多的新一代编导在重新发现这些词汇，如情感和叙事，并且在探讨重要的社会主题。47

此外，先锋派舞蹈还越来越关注使用各种媒体来制造生动而有极强冲击力的舞台效果。48舞蹈越来越多地使用多媒体方法，利用灯光、音响、动作、绘画、是个、哑剧等各种表达形式来制造一些人所谓的表演艺术。罗克韦尔认为这种形式可能看来陌生而不可分类：

陌生是因为它采用了一种“非叙事性的”戏剧形式，充满了各种意象，只可用本能去欣赏，却不能像掌握传统剧情去“理解”。不可分类是因为对于外行人来说，也表演作品可能看起来像戏剧或舞蹈或诗歌或音乐或哑剧，然而可能被认为是“表演艺术”。49

舞蹈的物质环境

这一时期出现的另一重要变化与舞蹈演出的场地有关。尽管重要的现代舞舞蹈团传统上都是在剧场里演出，但许多60年代和70年代的更多实验性舞蹈家们却力求不同的表演环境，不仅出于审美的考虑，而且出于经济上的原因。理查德斯奇迟纳写道：

环境剧场的首要场景原则是创造和利用整个空间，空间的表面范围、空间之中的空间、包含或围绕或接触观众区域或表演者表演区域的空间。所有的空间都被积极地应用到表演的各个方面。。。剧场本身是剧场外面巨大环境的一部分。这些剧场外较大的空间就是城市的生活，同时也是暂时的历史空间–是时间/空间的方式。50

通常，内部空间被重新设计是为了能顺利使用各种不同空间，并让演员或舞蹈演员能与观众产生联系。环境剧场更加关注空间改变和活动的方式，它的表演者努力与空间进行交流通过空间进行彼此交流，学会找到“。。。力量中心与界限，找到相互渗透、交流和隔离的区域，找到‘氛围’和‘能量路线’。”51

先锋派舞蹈家受到这一方法的影响。例如，麦克唐纳认为，崔拉•夏普编舞的主要目的之一是“让动作线条横穿与通过空间，从而建立一个区域，人类主宰属于我们环境的区域。”52

顶楼舞蹈。关注空间控制以及现代舞演出经济状况所带来的不可避免的结果就是一些实验性现代舞舞蹈家开发利用改造过的顶楼、车库或是库房，他们在那里居住、排练、编舞并未观众表演舞蹈。通常他们居住在破旧的工业制造区域，隔壁还有其他艺术家，因而没有必要在昂贵的剧场租用表演场地，同时还能为非正式的演出提供一个亲切的环境。因为排练场地通常也是演出场地，所以集体即兴创作、编创舞蹈以及演出舞蹈就没有分别了。观众来看创作过程以及舞蹈成品，在许多情况下还参与到作品之中。与此同时，作品因为在演出时轻松、随意、朴实无华，所以经常被舞蹈评论家忽略。少了大众的关注，舞蹈成了一种地下形式。在某种程度上，这一趋势有所减缓，因为许多舞蹈节能将各种小型先锋派舞蹈团聚集在一起，共同演出，这样可以吸引大量观众和公众的注意力。

现代舞联合机构

在现代舞早期十年中，许多城市的一些小型剧场都能提供演出场地。例如，在纽约，第92街年轻男女希伯来协会、格林威治村庄的贾德森纪念教堂和哥伦比亚大学附近的河边教堂都能提供这样的环境。

在60年代和70年代，先锋派编导和小型舞团开始联合起来，组成合作演出机构，拥有自己的排练场和演出剧场。在纽约市，第一批这样的机构之一是舞蹈剧场工作坊，有大卫•怀特负责，致力于帮助小型现代舞舞蹈团解决推广、时间安排、排练和演出场地、宣传以及类似的行政管理问题。工作坊开始是在曼哈顿的柴尔西地区的一个顶楼上办公，它鼓励成员机构彼此交流服务。不久它就成为著名的美国剧场实验室，搬到从杰罗姆•罗宾森那里租用下来的更大区域进行办公，在全国艺术捐赠基金会和其他非赢利基金会的帮助下，它组织了四十五周的丰富演出季。80年代，它继续成为舞蹈创作活动的重要中心，第13中有更为充分的描述。

同样，在70年代中期，有一家现代舞联合机构名为舞蹈伞，成立的目的是为了给纽约的舞蹈提供永久和经济的演出场地。十二家知名舞团包括维奥拉•法博、克里夫•科特、詹姆斯•坎宁汉、拉尔•卢博维奇、默斯•坎宁汉、凯瑟琳•柏森、伊丽莎白•齐恩、丹•瓦格纳、玛格丽特•比尔斯、平林和子等舞蹈团联合起来为每个舞团在纽约旋转木马剧院赞助单独的舞蹈晚会演出。剧场本身拥有一个大型舞台和可容纳300名观众的大厅，可以提供售票业务和行政管理服务、技术性功能和设备。会费系列帮助许多舞团解决了演出推广的问题。在全国艺术捐赠基金会舞蹈小组、纽约州艺术委员会和麦仑及福特基金会提供的经费支持下，舞蹈伞的概念迅速扩大，建立了更为清晰，也更有实力的现代舞专业形象，这是个体舞团单枪匹马所做不到的事。

80年代以前，纽约像其他大城市一样，其房地产事业兴盛起来，从前廉价的破旧社区顶楼经常被人购买、进过整修变得高雅，因而对于还在生活中奋斗的年轻画家、音乐家或舞蹈演员来在经济上难以负担。尽管新的舞蹈中心还在继续涌现，例如纽约的“厨房和鲍厄里的圣马克斯”，但是小型舞团建立联合机构的趋势已经在下滑。

相反，奇摩描述了市中心舞蹈的趋势是从顶楼剧场向俱乐部演出转化。她写道，几年前可能会花费几个月的时间准备一小时演出的艺术家们已经被更年轻的艺术家所取代，他们“预定日子在肮脏第东村屋子里编出十分钟的作品，与站在观众面前表演的喜剧演员相差无几。53与此同时，在80年代，大量知名舞团还是在剧场继续演出，大型剧场有纽约州剧院或乔伊斯剧院，有各个大学中的剧场，还有全国成百上千家的社区艺术中心。毫无疑问，80年代现代舞的整体规模远远超过前数十年。

地理多样性和新的管理方法

当纽约市继续成为美国现代舞活动的公认中心时，其他城市也出现了越来越多的表演团体和现代舞中心或联合机构，其中大学时新的表演机构的最活跃的赞助者，许多大学举办特别的舞蹈工作坊，成立研究站、学生舞蹈团，并举行各种舞蹈系列活动，使一些重要的舞团团体可以到此进行巡回演出。

例如，在加利福尼亚州的圣弗朗西斯科湾区域，现代舞舞蹈家门已经打下了简史的组织基础，能够相互支持，共同分享。无数舞蹈团体合作赞助专业水平的舞蹈课程和工作坊，分享排练与表演称帝，并相互促进和鼓励。相当多的舞蹈团参与了接触即兴创作，如曼格罗夫舞蹈团、大都市四人舞蹈团、重聚舞蹈团和西翼舞蹈团等组成了海湾地区接触联合会。旧金山的舞蹈家工作坊有安•哈普林领导，推动了现代舞的创作发展，并与旧金山现代艺术博物馆合作面向全体大众赞助了常年免费的舞蹈系列演出活动。包括旧金山海湾地区舞蹈联合会在内的其他机构还联合起来举办舞蹈电影节，为表演艺术建立档案系统，为表演机构提供法律和其他管理需求上的帮助。表演艺术服务公司是一个非营利性公司，它的建立是为了帮助现代舞和其他表演艺术团体在海湾地区提高上座率，并让更广大公众都能得到优惠的戏票。

科罗拉多当代舞蹈是一个丹佛非营利性的志愿者机构，旨在提高观众的现代舞意识，并扩大艺术爱好者。最近，它开展了一些列专业团体演出活动，很受欢迎，参与团体包括艾文•尼克莱舞蹈剧院、犹他剧目舞蹈团、皮拉波拉斯舞蹈团等。

温尼佩格的当代舞蹈家是在西部建安大推广现代舞的机构，它有加拿大政务会提供经费支持，举办各种剧目系列演出活动和大量的巡演活动。由于地区内缺乏训练有素的舞蹈演员，因而在温尼佩格、多伦多、蒙特利尔、偶尔也在纽约举行试演招聘会。

佐治亚州的亚特兰大文化事务局积极推广当地和地区内大量当代舞蹈团体举办的现代舞艺术节和演出活动。此外，大都市亚特兰大舞蹈联合会是当地现代舞舞蹈团的一个联合力量，它是成员机构的信息交流站，出版舞蹈简报，举办有关经费申请策略和申请写作方面的讲座研讨课程。

犹他剧目舞蹈剧院是一家民主管理的现代舞集体机构，最初是由弗吉尼亚•坦纳建立的，机构在各地进行巡演，与落基山脉地区的大学合作赞助了一些舞蹈工作坊活动，并在盐湖城举行区域夏季舞蹈艺术节活动。

底特律大都是舞蹈项目于密歇根舞蹈协会合作，赞助了国内学术会议，探讨各方面舞蹈美学、舞蹈评论、经营管理和演出等问题。

还有举出无数其他例子来说明当地或州成立的机构推动现代舞发展，或是将还在努力维持的小型舞团联合起来，合作举办演出、演出季或其他推广型活动。这些联合机构通常都是赞助专业演出系列活动、地区性舞蹈艺术街、舞蹈大事活动、大师班课程和编舞工作坊等活动，同时在舞蹈界起到资源中心的作用，促进全体大众提高舞蹈意识。

与芭蕾舞的变化关系

在考察现代舞与芭蕾的关系时，很重要的是要认识到两种舞蹈往往吸引的是明显不同的观众。芭蕾舞观众似乎更保守、更传统，而现代舞的爱好者通常更乐于接受创新，在社会和艺术态度方面可能更宽容。

在技巧和判断技巧的能力方面，两种舞蹈形式也存在明显差异。即使是比较缺乏经验的芭蕾舞爱好者通常也能看出业余、拙劣的舞蹈表演与技巧娴熟的艺术家所表现出的动作干净利落、结实有力、控制得当之间的差别。芭蕾舞建立在传统训练和动作语汇基础之上，为评价舞蹈表演提供了统一依据。而在现代舞中，只有有经验的观众可能会进行比较判断，因为通常先锋派的舞蹈作品可能实际上很少有可辨认的舞蹈内容，或者故意显得笨拙或动作不协调。

与此关联的问题是，在芭蕾舞中，人们认为一个人必须经过大量训练和表演实践才能成为一个编导，而与此不同的是，在现代舞中，人们认为任何人都可成为编导。因为现代舞在教育中的目的之一是鼓励创造和自我表达，几乎没有任何舞蹈北京的学生也可能要求去编创舞蹈。

结果，许多人没有太多的舞蹈训练、技能或才华，但他们从事了编导这一行业，并演出了许多作品，观众们通过这些作品来评判现代舞这一领域。结果通常是作品很差，观众反应消极。先锋派舞蹈的诱惑之处在与它创造了一种情况，观众或编导能够利用的标准寥寥无几。

先锋派舞蹈依据的前提是牺牲某些传统舞蹈编创所固有的优势。自我表现尽管本身比较幼稚，但至少为作曲家提供了一种动力，而且有机会能与观众进行有意义的交流。主题材料的选择可能是戏剧化的，或者明显与社会内容或心理洞察相关，再次提供了抓住观众或构建作品的可能性。使用的音乐都有自己的形式、风格、节奏而后审美内容，为舞蹈增添了另一种优势。舞蹈编创方法重视利用传统的艺术构建原则–平衡、对照、顺序、高超、活力等，提供了一个编者可以学会技艺的系统，且人们可以通过这一系统对他或她进行评判。

多数先锋派舞蹈往往缺少这些元素，它严格建立在观众表面性和短暂性的爱好基础之上。依据到目前为止已经演出的许多作品，可以看出一旦即兴创作自由的新鲜感，或者看见演员们进行非常规活动或身着非常规服装（或裸装）的惊奇过去之后，多数实验性的舞蹈作品就乏善可称了。

当然，这只代表个人判断。每位艺术家和每个观众都必须在艺术品位方面做出自己的决定。然而，许多教师和舞蹈编导都害怕，如果越来越多的编导–特别是那些对这一领域缺乏信心的编导，或者是那些基本技能有限的编导–因为时髦、容易且没有严格评判标准而采用了这种方法，那么危险就是现代舞将被人认为是一种奇怪而神秘的“表演”。现代舞不会被当做是一种重要的艺术形式，相反，它会受到威胁，甚至比以往更遭排斥或冷眼。因此，无论如何必须维持一种氛围 –不仅在舞蹈学术领域而且要在进行最初编创的大学–要允许年轻的艺术家批判性第评价这一趋势，比较它与其他编舞风格之间的异同，如果愿意，可以拒绝而不是盲目地接受。在80年代，显然越来越多的编导已经开始远离了极简主义、无内容舞蹈极端形式，转向创作更戏剧化、更丰富的舞蹈作品。与此同时，如果希望现代舞像其他艺术形式一样健康成长，就应当鼓励继续试验。

最后，有必要考察一下现代舞与芭蕾舞之间的关系变化。在现代舞发展的最初十年中，两种舞蹈形式之间存在很多敌意。现代舞舞蹈家在多数情况下都极力反对芭蕾舞，把它看做是一种外来的、腐朽的和机械的艺术形式。在他们看来，因为芭蕾舞忠实于过时的动作语汇和过去久远的主题内容，所以对希望观看舞蹈反映当代文化的观众来说已不再重要了。

高等教育中现代舞重要先驱玛格丽特•杜博乐写道：

芭蕾舞是一种剧场舞蹈形式，尽管这种艺术形式并非根植于美国土壤，但它在这个国家的许多城市中心中一直在非常流行。芭蕾舞的早期输入是由一些外国舞蹈大师传授的，那些舞蹈本质上是欧洲贵族的舞蹈。。。如果芭蕾舞去掉了华丽的布景、服装和乐队，并且强制性依据动作来表意的话，那么它能像戏剧或舞蹈一样具有重要意义，就是一件值得怀疑的事。技术与主题两者似乎已经脱离了生活，脱离了一起艺术起源的共同人类动机。54 

在另一方面，林肯•科斯坦在30年代中期的著作中概述了许多芭蕾舞支持者看待现代舞的方式特点。他描述那些“不顾和超越传统”进行编创的人几乎无一例外是缺乏信息、能力或才华。最后，他认为他们所创造的东西属于僵化的“公式化业余爱好流派”。

更具批判性的是英国芭蕾舞评论家阿诺德•哈斯克尔，在关于后来发展成为现代舞的早期阶段，他写道：

从古希腊获得灵感的舞蹈如今也很流行，它无疑也是具备体育的明显好处。曲棍球也是如此。（两者都有加强脚踝的作用。）它的艺术渊源却经不起仔细考察。。。这些舞蹈的叛逆者的确提供了一种好东西–思想。这里它与没有执照的行医者非常近似。55

这样看来，现代舞舞蹈演员与芭蕾舞表演者之间存在着相互的敌意，这种敌对延伸到观众、教师和舞蹈编导之中。多数现代舞舞蹈演员尽管在小时候接受过一定程度的芭蕾舞训练，但是他们把芭蕾舞看说是一种独立不相关的艺术，一种他们不感兴趣的艺术，当然也是在他们自己技术训练系统中没有地位的艺术。多数芭蕾舞舞蹈演员和编导将现代舞看做是爱好者们不重要的狂热，他们想秘密地掩饰他们缺乏舞蹈的能力。或者，相反，像哈斯克尔一样，他们认为现代舞只是一种比较活跃但肯定不是体育中的一种艺术形式。

然而，即使在早期岁月中也有一些例外。泰德•肖恩曾接受过芭蕾舞训练，他认为芭蕾舞是舞蹈演员发展中的一个有价值的部分：

关于芭蕾舞人们说的和写的太多了，而我认为强调芭蕾舞的积极方面是明智的。还没有什么可以取代这种科学的训练，任何其他舞蹈风格中还没有一种技术如此重要，能够产生严谨、准确的形式感和线条感。我认为芭蕾舞不应当只作为一种训练手段，正如我不会在学科课程中倡导学生只能学习数学一样。。。芭蕾舞应当明智传授，区别对待。。。56

越来越多的芭蕾舞编导开始受到现代舞的影响。在一些情况下，他们的作品很难与现代舞区分开来。科特•尤斯在德国20年代和30年代期间就深受玛丽•魏格曼和鲁道夫•冯•拉班的影响，他的许多重要芭蕾舞作品包括《绿桌》在内就明显带有早期现代舞的影响。在英国，（除拉班的影响外）从未出现过激烈的现代舞运动，苏珊•莱斯特评论道：

1954年，玛莎•格莱姆及其舞团从美国到访，向英国隆重介绍了一种独特形式，它将训练有素的艺术家、能力极强的艺术指导和主要舞蹈编导以及高度戏剧化的芭蕾舞与精心打造的现代意蕴和布景结合在一起。格莱姆与英国观众的主要障碍是人们对她的媒介很陌生，因而在舞蹈接纳方面产生了一些偏见和普遍犹豫。57

后来还有其他人跟随格莱姆的脚步，到60年代中期为止，默斯•坎宁汉、艾文•艾利和保罗•泰勒等舞蹈团都在英国扩大了他们的演出季。在1964年，美国驻伦敦使馆的副文化使馆专员弗朗西斯•梅森描述了他们的成果：“。。。观众们极度热情、重视而且流连忘返。。。如果以前人们对不是芭蕾舞的舞蹈还存在偏见，现在严格地说这种偏见正在减少。”58

在美国国内外，现代舞和芭蕾舞之间的障碍使用两种方式打破的。第一，现代舞舞蹈家们越来越认识到芭蕾舞训练的价值，他们将基本的芭蕾舞术语和动作编入他们的现代舞训练之中。娴熟的现代舞演员越来越认为有必要在他们的训练中增加单独的芭蕾训练课程，这一现象不仅反映在现代舞专业团体附属的学校中，而且反映在美国大学舞蹈表演艺术课程之中。正如本章所示，一些当今重要现代舞舞蹈家都曾首先接受了芭蕾舞训练并有芭蕾舞表演方面的经历。

在另一方面，芭蕾舞在创作思想和方法上曾主要受到现代舞的影响。在过去三十或四十年中，许多伟大的编导，如图多、德•米勒、罗宾斯和阿什顿等人都曾选择过现代舞开篇新天地时所探索的主题类型，他们创作的象征性作品包括对人类行为的心理学方面的洞察。这些人还在演员和舞蹈群体使用方面、在音乐和布景选择方面以及在舞蹈动作范围发展等方面明显受到重要现代舞舞蹈家们的影响。

随着两种艺术形式之间壁垒的打破，近年来现代舞编导经常应邀为重要的芭蕾舞团创作作品。芭蕾舞界反复出现的问题之一就是有天赋的年轻编导。因此，舞团负责人感到跨域界限是很自然的事。美国芭蕾舞剧院曾首演过现代舞编导格兰•泰特立的新作品。乔弗利芭蕾舞团演出过安娜•索克洛和诺尔曼•沃尔克的作品。玛莎•格莱姆和巴兰钦合作过一个包含两个部分的舞蹈作品《情节》，音乐史安顿•韦伯恩创作的。还有更多数不清的例子。在1966年，默斯•坎宁汉受纽约城市芭蕾舞团委托创作了一个新作品《夏季空间》。约翰•巴特勒的主要背景是现代舞，但他为哈克尼斯芭蕾舞团、尼德兰舞蹈剧院、宾夕法尼亚芭蕾舞团、大都市歌剧芭蕾舞团以及全国的电视舞蹈节目创作了许多作品。詹姆斯•沃凌是一位用于实验和创新的编导，他在自己的教学和创作中将两种形式充分融合，已经无法辨认出他到底是在做现代舞还是芭蕾舞。麦克唐纳写道：

（沃凌）从来不认同人们给现代舞和芭蕾舞边沿所划分的界限，他认为芭蕾舞这样一个一般名称应当适用于两种严肃的剧场舞蹈表演形式。有一次，他称自己的作品为“编舞”，目的是不向任何一个阵营倾斜。。。59

最近，现代舞编导接受委托为重要的芭蕾舞团创作作品，其中有莫雷•刘易斯、崔拉•夏普、保罗•泰勒威廉姆•福赛斯、大卫•高顿和莫丽莎•芬雷等人。

一些编导如格兰•泰特立、约翰•巴特勒、杰罗德•阿皮诺、诺尔曼•沃尔克和约翰•克兰克等人，他们的许多作品实际上是两种形式的综合，彼此界限并不十分清晰。阿皮诺就是一个有趣的例子。在他的早期职业生涯中，曾跟随格莱姆的两位从前的舞蹈演员梅•奥道奈尔和格特鲁德•舍尔学习舞蹈，并在安娜•索克洛和苏菲•马斯洛的舞蹈团表演舞蹈。代表美国舞蹈家和编导这些背景有助于是芭蕾舞艺术更加本土化。阿皮诺认为，他与罗伯特•乔弗利总是在关注美国舞蹈的远景：“我们属于我们自己的国家和我们自己的时代。我用美国的节奏、主题和情感进行思考。。。鲍勃和我具有美国背景的真正勇气。我们了解我们自己的社会，芭蕾舞对我的同胞来说仍是一个外来名词。。。”60

美国两个主要芭蕾舞团（米凯伊尔•巴里什尼科夫美国芭蕾舞剧院和彼得•马丁斯新纽约城市芭蕾舞团）的团长都曾在州政府支持的舞蹈团中接受过训练，阿皮诺和乔弗利都是在美国接受培训的演员，他们为获得自己国家芭蕾舞界的认可奋斗了许多年。当然，许多芭蕾舞演员和编导因为在早期接触过现代舞，所以具备了独特的美国形象与艺术风格。

在许多方面，从前矗立在芭蕾舞与现代舞之间的障碍已经扫清。然而它们会完全消失吗？看来似乎不太可能。在可见的未来，仍会有一批现代舞舞蹈演员和编导排斥芭蕾舞训练，或者至少不情愿将芭蕾舞当做主要的技术来源。他们还会坚定地最求那样不可逆转的实验性方向，他们会继续被人看做是现代舞舞蹈演员。在另一方面，某些舞团的主要演出剧目还会继续保持浪漫主义时期的古典舞蹈，或是带有较强古典风格的现代舞作品，这些舞团将很容易被看作是芭蕾舞团。在中间地带，可能还会有越来越多的看似表演芭蕾舞的现代舞舞蹈团或者看似表演现代舞的芭蕾舞团。

这一交叉繁殖的过程无疑是对美国的剧场舞蹈艺术有益处的。然而，它不会在最近的未来解决专业舞蹈团体面临的紧迫问题–特别是那些现代舞艺术家们的问题。对他们来说，正如我们前面提到的那样，大众整体的支持和认可程度还会持续维持一个最低标准。

毫无疑问，对现代舞和芭蕾舞来说，关键是观众对舞蹈的准备程度和在大众面前有效呈现舞蹈所使用的方法。教育机构、政府和基金项目在这方面所起的作用将在后面的章节进行讨论。

注：

1． 巴利•莱恩，“舞蹈的戏剧性”， 《纽约时报》，1984年2月2日，第21页。

2． 玛西亚•B•西盖尔，《在消失处，一位评论家对舞蹈的看法》（纽约：周六评论出版社，1972），第247页。

3． 多丽丝•海陵，“那里有什么样的悲伤不是我的？”《舞蹈杂志》，1967年5月， 第55页。

4． “玛莎•格莱姆对她的艺术及舞蹈生活的反思”（与《纽约时报》舞蹈评论员的谈话），1985年3月31日，第H-1页。

5． [endif]克莱夫•巴尼斯，“一位大师的夜晚一站”，《纽约时报》，1966年2月14日，第33页。

6． 拉米•查理普，“机遇创作”《舞蹈杂志》1954年1月，第19页。

7． “默斯•坎宁汉舞蹈团”，《舞蹈新闻》，1967年1月19日，第9页。

8．  安娜•齐索高芙，“默斯•坎宁汉–还在需找机遇”，《纽约时报》，1988年3月20日，第6-H页。

9． 沃尔特•索莱尔，“我们为自由而工作”，《舞蹈杂志》，1964年1月，第53页。

10．  克莱夫•巴尼斯，“展开一个阴沉的‘夜晚’”，《纽约时报》，1966年5月7日，第8页。

11．  多丽丝•海陵，“安娜•索克洛的表演者的项目”，《舞蹈杂志》，1988年4月，第36页。

12． 艾文•尼克莱，引自《舞蹈杂志》，1962年2月，第43页。

13． 艾文•尼克莱，“没有人来自火星”，《现代舞：信仰七条》，塞尔玛•吉恩•科恩编辑（康涅狄格州，米德尔顿：威斯利恩大学出版社，1966），第63-64页。

14．  琼•阿克塞拉，“评论：莫雷•路易斯舞蹈团”，《舞蹈杂志》，1988年4月，第26页。

15．  ]莫雷•路易斯，“现代舞继续寻找身份”，《纽约时报》，1980年10月5日，第14-D页。

16.  保罗•泰勒，引自“拥有舞团就会巡演”，《纽约时报》1966年7月3日，第16-D页。

17．  亚瑟•托德，“舞蹈的双向通道”，《舞蹈杂志》，1962年7页，第39页。

18． 埃德温•雷绍尔，引自托德，“舞蹈的双向通道”，第39页。

19． 理查德•菲利普，“二十年后：艾文埃德温艾利舞蹈剧院”，《舞蹈杂志》，1978年10月，第73页。

20．安娜•齐索高芙，“艾利：跳着梦想之舞”，《纽约时报》，1988年12月4日，第1-H页。

21．  莱斯利•鲁宾斯坦，“土地、风和太阳”，《芭蕾舞新闻》，1986年1月，第22-26页。

22． 杰克•安德森，“贾德森剧场如何改变美国舞蹈”，《纽约时报》，1982年1月31日，第24-D页。

23．  ]杰罗姆•洛克伍德，“正在发生什么？”，给编辑的信，《纽约时报》，1966年1月16日，第X-7页。

24． 多丽丝•海陵，“旧金山舞蹈家工作坊在‘游行与改变’中”，《舞蹈杂志》，1967年6月，第37页。

25．  杰克•安德森，“舞蹈家和建筑师建设动力学环境”，《舞蹈杂志》，1966年11月，第52页。

26． 充分讨论极简主义运动，见约翰•罗克韦尔，“极简主义的死与生”，《纽约时报》，1986年12月21日，第1-H页和29-H页。

27． 诺拉•费茨杰罗德，“玩厨房的道格拉斯•邓恩”，《舞蹈杂志》，1988年3月，第10页。

28． 巴利•莱恩，“接触即兴创作是真正的舞蹈吗？”，《纽约时报》，1983年7月3日，第H-7页。

29．  玛西亚•西盖尔，《看着舞蹈走过》（波士顿：修顿米福林出版公司，1977），第298页。

30． 艾伦•罗伯森，“重力式彩虹”，《芭蕾舞新闻》，1988年9月，第28页。

31．  托比•托拜尔斯，“迈步、踢腿、跳跃 –回到舞蹈基本动作”，《纽约时报》，1977年11月6日，第6页。

32．  约翰•罗克韦尔，《纽约时报》，1976年3月28日，第D-8页。

33． 艾琳•布鲁曼索，“可歌唱的练习，自然的行为”，《纽约村庄之声》，1986年4月15日，第95页。

34． 同上。

35 .  西盖尔，《在消失处》，第266页。

36． 戴安娜•索尔维，“崔拉•夏普：急转弯”，《纽约时报》，1989年1月1日，第8-H页。

37． 南希•高德纳，“舞蹈舞台上的幻觉专家”，《费城问询者报》，1984年3月18日，第1-M页。

38． 巴利•莱恩，“皮拉波拉斯发展了它的戏剧形式”，《纽约时报》，1985年2月3日，第H-18页。

39． 安娜•齐索高芙，“当故事无法讲述时”，《纽约时报》，1984年11月25日，第6-H页。

 40．  巴利•莱恩，“有多媒体天赋的舞团”，《纽约时报》，1985年12月8日，第18-H页。

41． 詹妮弗•邓宁，“比尔•T•琼斯/阿尼•赞恩舞蹈团”，《纽约时报》，1988年5月15日，第86页。

42． 大卫•盖罗维，“幻想舞蹈还是整体剧场”，《纽约时报》，1984年6月10日，第26-H。

43．  卡米勒•哈迪，“评论：玛姬•玛汉舞蹈团”，《舞蹈杂志》，1988年2月，第44页。

44． 罗克韦尔，引用临时论文。

45．  迈克尔•布兰森，“雕塑打破极简主义模式”，《纽约时报》，1986年11月23日，第H-1页。

46． 约翰•卢梭，“绘画再次具有煽动性”，《纽约时报》，1983年4月17日，第H-1页。

47．  安娜•齐索高芙，“80年代舞蹈是如何处理情绪的”，《纽约时报》，1984年11月11日，第19-H页。

48．  见巴利•莱恩，“舞蹈的戏剧性”对这一趋势的讨论。

49． 约翰•罗克韦尔，“表演是艺术新形式吗？”，《纽约时报》，1983年8月14日，第1-H页。

50． 理查德•斯齐纳，《环境剧场》，（纽约：霍桑书籍出版公司，1973），第2页。

51．  同上，第12页。

52．  采访崔莎•布朗，《当代舞蹈：选集》，安•李维特编辑，（纽约：阿布维尔出版公司，1978），第51页。

53．  伊丽莎白•奇摩，“等待世界末日”，《舞蹈杂志》， 1987年2月，第67页。

54． 玛格丽特•杜博乐，《舞蹈：一个创造性的艺术体验》（纽约：F.S.克鲁夫茨出版公司，1940），第38页。

55．  阿诺德•哈斯克尔，《芭蕾舞》（英国，米德塞克斯，哈蒙斯沃斯：颇格蒙书籍出版公司，1951），第45页。

56． 泰德•肖恩，《我们必须舞蹈》（伦敦：丹尼斯•道博森有限公司，1946），第88页。

57． 苏珊•莱斯特，《芭蕾舞此地此刻》（伦敦：丹尼斯•道博森有限公司，1961）第25页。

58．  弗朗西斯•麦森，“伦敦喜爱美国舞蹈演员”，《纽约时报》，1964年12月27日，第X-19页。

59．  唐•麦克唐纳，“让詹姆斯•沃凌的编舞保持活力”，《纽约时报》， 1977年3月6日，第D-16页。

60． 安娜•齐索高芙，“在乔弗利舞团，幕布升起第二幕”，《纽约时报》1988年10月23日，第10-H页。