经常有人问我，体验我的舞蹈作品在逐渐消亡是否感到痛苦，怎么说呢？毕竟我还可以回顾相当多自创且成功演出的独舞、舞蹈系列、群舞、舞台和歌舞演出作品，但是我得承认，我从未因为他们的消失而悲哀。它们只是过去的一部分！那种飞逝的独特性在创作过程中就已存在，它们的短暂是舞蹈本身的基本特点，对我来说，这一特性似乎永远都是一种制约和统治力量。例如，我永远都不希望在晚年再次表演我年轻时的作品，也许是永远都做不到了，因为我生活中的不同阶段已经出现了不同的和更多重要的东西。。。1

二十世纪将要出现在美国且将对舞蹈教育产生深远影响的舞蹈形式是现代舞。伊莎多拉•邓肯脱离了古典芭蕾舞，并鼓励人们重新利用舞蹈，把它当做一种个人表达的强有力手段，从她开始，就奠定了基础。露丝•圣丹尼丝和泰德•肖恩紧随其后，让一代美国人第一次认识到舞蹈是一种激动人心的剧场艺术形式。但是，在20年代后期和30年代早期突然涌现出来的只是一小批舞蹈家和编导，他们就是第一批现代舞舞蹈家。这些都是早期伟大人物 –玛莎•格莱姆，多丽丝•韩芙丽和查尔斯•魏德曼、海伦•塔米丽斯和德国舞蹈先驱玛丽•魏格曼。

现代舞是怎样定义的呢？最初，许多人认为现代舞主要是抵制古典芭蕾舞拘泥形式、陈腐僵化的编创和演出的一种舞蹈形式。他们欢迎关注现代生活的舞蹈形式，一种美国的舞蹈形式，而非外来进口的。

在抛弃了芭蕾舞动作语汇以及传统舞蹈形式与主题上的矫揉造作后，人们认为现代舞是对当代生活的真切表达–生动、有活力且不断在变化。正式基于自然的表达和基本动作，才是演员的情感表达范围更广–而不是仅仅表达古典芭蕾舞中装饰性、浪漫的或是虚假悲伤的情绪。约翰•马丁认为，现代舞的主要目的不是壮观的场景，而是传达情绪体验，本能的感知和难以言传的真理。

塞尔玛•吉恩•科恩指出，尽管第一批现代舞舞蹈家并未打算令观众震惊，但是他们必须走极端才能达到他们的目的：

他们必须完全抛弃所有熟知传统的诱惑，好让观众们耳目一新。通过去除装饰、肤浅和油滑的粉饰，他们旨在深挖有意义动作的本质，长期以来，扭曲和装饰掩盖了这种动作的本来面目，在完全暴露时，这种动作将会象征着隐藏已久的现实。2

既然没有普遍认可的动作体系，每位早期著名的编导努力探索，建立他或她自己的舞蹈语汇。玛莎•格莱姆的能量收缩与释放的基本思想是基于人体基本的呼吸节奏以及吸气和呼气产生的效果。多丽丝•韩芙丽将所有人类动作看作是平衡与打破平衡之间的过度状态，她称这一过程为“倒地和爬起”。在每种情况下，舞蹈语言的建立都是为了适应个人创作的需求。

摒弃芭蕾舞

芭蕾舞的特别技能被抛弃了，强调以泰然自若和优雅自如的姿态表演难度极高的动作，也遭到抵制。相反，现代舞动作往往揭示的是表演者本身，而不是他们的面具。各种并非圆润流畅的姿势编创出来，生硬、有力、震动性动作–通常性质比较原始–也编创出来。没有高度控制的大跳、旋转或其他空中跳跃动作，或是在足尖上舞蹈，或是手臂和脚部保持预先设定的僵化姿势，身体和四肢开始变得灵活起来，可以保持任何姿势，可以遭受折磨、撕扯、扭曲来为舞蹈的目的服务。

同样地，传统芭蕾舞中重要演员的等级制度–芭蕾舞女演员和女主演–二级演员和群舞演员，都是按照一个特定的顺序进行表演，并承担不同的且基本没有关联的角色任务，这一制度也被摒弃。取而代之的是现代舞舞蹈演员在角色上几乎失去了身份，舞团本身是流动性的，像一个雕刻的整体。唐•麦克唐纳指出，即使有明星或著名舞蹈演员，在现代舞基本平等的结构中，常见的做法是“把每个舞团成员看作是平等的，并允许个人在舞蹈中有各种变化形式。舞团是一个基本的集体，与传统芭蕾舞团不同，不是像军队或王宫那样有等级制度的安排。”3

透过不加修饰的简单服装，简朴雕塑性的布景以及多数情况下由当代著名的作曲家所创作的音乐，现代舞在每个方面都表达了当代生活的场景。一般来说，在30年代的一个时期内，现代舞舞台上演出的作品名称有：《打击》、《异教徒》、《传统》、《股票交易所》、《私刑城镇》、《工作与游戏》和《美国乡下人》等。但是，像现代艺术一样，这类关注是周期性的，在某些时候，在其他编导的手上，现代舞作品的主题也可能包含希腊神话、古代或现代设个或其他文学作品、美国民间文化和传说、重要的社会事件、用精神分析学方法处理人际关系、历史性事件或者完全是抽象的和抒情的作品，没有任何主题或情节线索。

常常成为现代舞特征的一个元素师自由。现代舞的主要价值一直是强调个人编导可以去发展自己的艺术，可以不考虑以前存在的艺术形式和传统。这并不意味着，像某些人说的那样现代舞没有纪律。默斯•坎宁汉写道：

因为他是和身体打交道的–这是一种追强大的，同时也是最脆弱的工具–所以舞蹈演员的当务之急是必须组织和理解身体运动的方式。技巧是通过身体行动对个人的能量加以控制，目的是能随心所欲地以最有利的身体和精神形式解放那种能量。。。舞蹈纪律中最重要的东西是挚爱，对劳动坚定而情愿的挚爱，它使教室中功课不再是一个半小时体操活动，或是最低层次的日常苦差，挚爱也能使教室中的纪律成为跳舞的时刻。。。4

伊莎多拉•邓肯就是人们通常说的为现代舞提供表达方式的那种解放精神，实际上，还有其他一些反叛者和先驱，早在她之前就已帮助影响了即将出现的舞蹈形式，这些人中有弗朗索瓦•德尔萨特，爱弥尔•雅克-达尔克罗兹和洛依•富勒。

德尔萨特、达尔克罗兹和富勒

朗索瓦•德尔萨特是一位法国音乐和表演教师，生活在1811年到1871年之间，他不仅极大地影响了他所教授的同时代的戏剧演员，而且还影响了露丝朗索瓦•德尔萨特圣丹尼丝、泰德•肖恩以及二十世纪德国和中欧国家的一代舞蹈家。德尔萨特致力于建立一套合理的动作和姿势表达体系，为了做到这一点，他用毕生的时间来观察在各种不同情况中的人，特别是在有压力的情况下：

发生爆炸事故后，他甚至到太平间和矿场去观察。。。刚刚失去亲人的人们怎样表达他们的悲伤。在公园的树丛背后，他研究玩耍的儿童，然后。。。分析爱孩子的护理员和不爱孩子的护理员之间在动作行为上的差异。。。他用冷静的科学眼光审视着人类，看他们无意识中怎样表露不同情绪，做了大量的笔记。。。5

与他同时代的一些伟大的戏剧演员都是他的弟子。他建立了一套复杂的姿势体系，根据身体和人类表情的三个不同区域，它们是：头脑的或智力的（头部和颈部）；情绪的和精神的（躯干和手臂）；以及身体的（躯干下部和腿）。反过来，每个区域又下分为三个小区域，是按照功能进一步划分的。德尔萨特方法有九个基本姿势规律，开发身体各部分自由度和放松度的练习以及学习姿势和哑剧的训练都建立在这个基础之上。

德尔萨特还建立了一个体系，将动作分割为三个主要顺序或种类，它们是相反、平行和连续，数十年后，这些词汇在现代舞语汇中广泛使用，因为鲁道夫•冯•拉班是从德尔萨特的学生，于是又将这些词汇传给了德国的现代舞舞蹈家。此外，露丝•圣丹尼丝和泰德•肖恩邀请德尔萨特的弟子在他们的舞校任教，因而他们也使用了德尔萨特体系。

是肖恩认识到德尔萨特的教学第一次揭示了现代舞舞蹈家们所谓的紧张和放松，或称收缩和释放；因此，也是肖恩为德国的现代舞打下了基础，从而反过来极大地影响了美国的现代舞。6

爱弥尔•雅克•达尔克罗兹是一位瑞士的音乐教师和作曲家，出生于1865年，他是日内瓦的一位和声学教授，对十九世纪晚期到二十世纪的音乐和舞蹈教学一直有着重要的影响。因为忧虑许多音乐专业的学生缺乏表现力，他决心利用身体动作来强调节奏意识和音乐创造性。他建立一套体操和教授音乐和动作的方法，对许多舞蹈演员和编导产生深刻影响。

1910年，德国赫勒劳的一所大学开始教授达尔克罗兹的方法。达尔克罗兹的一个学生米丽娅姆•兰巴赫，就是后来在英国有名的玛丽•兰伯特，被派去教授佳吉列夫芭蕾舞团的成员，瓦斯拉夫•尼金斯基特别深受达尔克罗兹方法的影响，在他的舞蹈表演和编创中显示了教学效果。汉尼娅•霍尔姆、科特•尤斯、露丝•圣丹尼丝和玛丽•魏格曼等许多有影响力的舞蹈家们有的跟他本人学习过，有点通过他的弟子或著作进行学习。他教授的3000名学生中，有许多分布在世界各地，在美国、英国、法国、瑞典等国教授着通常称为体态律动学的课程。简单地说，他的技术提供了一个基础，通过音乐视觉化和其他训练构成的一套循序渐进的体系强化了演员或音乐人的节奏感和和谐结构。

在伊莎多拉•邓肯以前非芭蕾舞主流的许多舞蹈家中，最与众不同的一位是美国表演者洛依•富勒，他生活在1862年至1928年期间。

这一时期有一些流行舞蹈家（人称短裙舞蹈家），她们在美国和英国音乐厅进行表演，那里经常有各种演出。短裙舞蹈表演包括优雅的近似芭蕾舞的舞步，没有足尖或托举动作，表演者让极其丰满的短裙沙沙作响。洛依•富勒最初的贡献是身披数码长的发光面纱，她逐渐将这一方式延伸到舞蹈中，在彩灯的照耀下，用木棍操纵着100码或更长的轻薄织物。当她在事业上完全立足后，电子灯光已经发明出来，于是她开始广泛尝试使用移动的彩色玻璃灯。

尽管有人说富勒是一位平庸的舞蹈演员，一生中没上过几节舞蹈课，但她制造的效果非常壮观。一位同时代的作家这样描述了他的见闻：

。。。在黑暗的舞台后方，一个女人模糊的身影，身披大团的服装。突然，一道亮光显然从女人身上发射出来，此时，在她周围，层层叠叠的薄纱起起落落，形成闪烁的波浪，似乎已经带有某种物质性，没人知道其中奥秘，它们变成了金色的酒杯、盛开的百合花，或是一只巨大闪亮的飞蛾。。。7

伊莎多拉•邓肯在柏林遇见了富勒，对她利用彩灯、布料、玻璃镜子、荧光布和有经验的电工所制造的魔幻留下深刻印象：“就在我们眼前，她变成多彩闪耀的兰花，变成波浪滚滚的海浪，最终变成螺旋形的百合花，这是墨林魔法师的法术，是灯光、色彩和流动形式的魔术，多么了不起的天才啊。”8

也许洛依•富勒给我们的启示是一个人在舞台上跳舞也可以制造出能够打动大量观众的景象，而且不需要依靠传统的古典舞蹈技术，而此前那曾是众多芭蕾舞女明星们赢得观众喜爱的有力武器。伊莎多拉•邓肯也将展示同样的效果，而她成功做到了这一点靠的却不是富勒曾用的精美舞台效果，她唯一的工具是她的身体以及她富有磁力的个性表达。

伊莎多拉邓肯

伊莎多拉•邓肯出生在加利福尼亚的旧金山。她来自艺术家庭，母亲教授音乐，年幼的伊莎多拉学习过芭蕾舞。然而，她很快就放弃了古典舞蹈形式，因为这种形式不符合她的精神。多年以后，她撰文描述了对芭蕾舞做作风格的感受：

这种训练的整体趋势似乎是将人体的体操动作与思想完全分开。相反，思想只能因为这种严格的肌肉训练而变得冷漠。这正好与我创办学校所依据的所有理论相对立，这些理论认为人体是透明的，是思想与精神的中介。9

在早期，伊莎多拉开始教授舞蹈。18岁时她前往芝加哥，后来在卡内基大厦音乐厅举办纽约独舞晚会。1899年，她在伦敦和巴黎表演舞蹈，萌发了对希腊花瓶和雕塑的兴趣。她的名气开始扩大，在布达佩斯、博林、意大利、希腊表演舞蹈，然后又到了俄罗斯，在那她遇见了佳吉列夫和斯特拉文斯基，参观了皇家芭蕾舞学校。1905年，她第一次出现在俄罗斯，在传统芭蕾舞迷、评论家与提倡芭蕾舞改革者之间引起较大争议。

在人物塑造、叙事或展示舞蹈技巧方面，她的舞蹈表演毫无戏剧性。相反，她的表演是一种个人表达的艺术，在此伊莎多拉抛弃了传统的紧身衣、芭蕾舞鞋和那个时期的芭蕾舞短裙，她赤着双脚，光着双腿，身着希腊轻薄、宽松的短上衣，她表演了适度的抬腿和大跳、跑动并跳动。她的手臂经常保持一种向上延展的姿势，从来没有一种固定的或形式化的位置，她的脖子和面孔会有动作和表情。总的来说，她的动作简单却又气势磅礴：

她倾斜而不摔倒，跪下又再辞站起，她的动作主要是向上弹跳。尽管她让舞蹈充满生机，给它注入新的重量与力量，但她的舞蹈却没有当今舞蹈的变化范围或重点。她的舞蹈有种更加和谐的可塑性，摆动、摇晃、流畅的节奏，没有明显的不和谐，没有丝毫震颤的动作。。。10

伊莎多拉舞蹈的特点在她自己的著作中有很好的描述。她对美国舞蹈的未来有独到见解，在美国舞蹈中她看到“。。。大踏步、跳跃和弹跳，抬起的额头和甩开的手臂，用舞蹈表现拓荒者的语言、英雄的刚毅、公正、善良、妇女的纯洁，能激发我们的母亲所有的爱心和温柔，那将是美国舞蹈。。。”11

她跳舞使用的音乐伴奏都是当时和早期伟大的音乐作品，其中还包括许多人们认为不适合跳舞的片段。在二十五年多的时间里，她跳舞都是用的肖邦的音乐–玛祖卡、序曲、夜曲、摇篮曲、华尔兹和波罗乃兹舞曲。她曾用过格鲁克的歌剧：《奥菲斯和尤莉迪丝》和《伊菲革涅亚在奥里斯》。1904年，她在拜罗伊特上演的瓦格纳歌剧《唐豪塞》中表演了维纳斯城堡的舞蹈部分，后来，她还用了瓦格纳更宏大的音乐作品《森里低语》、《葬礼进行曲》和《女武神骑行》。她曾用贝多芬《第七交响曲》的三个乐章来跳舞，采用过柏辽兹、巴赫、莫扎特、斯克里亚宾、拉赫玛尼诺夫、舒伯特和柴可夫斯基等人的重要音乐作品。

她从未准确地重复表演同一个舞蹈作品，她总是在舞台上即兴创作，如同她在第一次世界大战时期表演的著名作品《斯拉夫进行曲》和《马赛曲》一样。实际上，她没有舞蹈体系，没有可以传授的舞步。基本上，她是反对学校的，不会教她的学生去模仿她自己的舞蹈。相反，她希望帮助他们开发出能够反映个人风格和喜好的动作。

20年代期间，伊莎多拉•邓肯继续在北美和南美以及欧洲各地表演舞蹈，指导1927年她死于尼斯城的一次车祸。她的一生又多次悲剧和不幸的爱情，实际上，她抵制当时的社会道德，一直过着反传统的生活。

伊莎多拉对舞蹈的贡献不是在技术或是有意识的舞蹈体系方面，在她去世后的数十年中，那些曾在她的舞团演出或是向她学习舞蹈的人自称是邓肯舞蹈家。然而，林肯•克斯坦这位美国芭蕾舞的重要赞助人和组织者，同时也是一位受人尊敬的舞蹈历史学家，他认为邓肯艺术的“可怜而有抱负的爱好者”所举办的舞蹈演出“只是她暴力冲动的影子而已。” 最近，在70年代和80年代，一些舞蹈家包括安娜贝尔•盖姆森等人又重新建构的邓肯的艺术，举行演出活动，受到了评论家和公众的热情赞扬。然而，对这类演出的支持往往是因为人们观众邓肯舞蹈的历史意义，欣赏邓肯的天才–而不是邓肯对当代舞蹈形式的持久影响。当然，二十世纪早期涌入美国的解释性舞蹈表演一部分是受了她的影响，但是，这种舞蹈还与在以前数十年中流行的所谓审美舞蹈有关系，这是邓肯不能负责的。

图伊莎多拉•邓肯在《马赛曲》中。摄影阿诺德•甘特。1916年。纽约林肯中心图书馆舞蹈藏书与表演艺术博物馆许可再次印刷。   P. 118

尽管克斯坦蔑视邓肯的舞蹈及其追随者，但是他还是意识到邓肯对舞蹈在世界文化中地位的影响。他写道，因为赞同沃尔特•惠特曼的民主理想，邓肯狂热地宣布，任何人、每个人都能也都应该跳舞。当美国成为世界强国时，她让自己扮演了一个“可能女神像”解放的角色。因为仁爱文化、音乐和博物馆，她感到每个人都可以像她一样跳舞。此外，克斯坦认为：

。。。伊莎多拉填补了戏剧性真空。。。她让麻木的石头活跃起来，她被罗丁、布尔戴尔和沃克威次所吸引。巴黎宣称她是。。。凯旋门上的“胜利女神”，她身裹三色旗，跳起《马赛曲》舞蹈。在她的鼎盛时期，法国、意大利和丹麦的芭蕾舞都渴望艺术和文学中那样一种的先锋派活动，它干扰衰败的学院派已经半个世纪了。。。12

回顾过去，也学伊莎多拉的最大成就是为舞蹈找到一种新的光明，现在看来主要是一种个人表达的手段，一种强有力的和情绪化的舞蹈艺术，可以从僵化的古典技术与出现在传统芭蕾舞中的形式化表演解放出来的东西。虽然她没有直接的继承人，但她为后来出现的大舞蹈艺术家们–露丝•圣丹尼丝和泰德•肖恩搭建了舞台。

丹尼丝-肖恩

露丝•圣丹尼丝1877年出生于新泽西，早期几乎没有接受过舞蹈训练，据说她只跟随邦凡提夫人上过三次舞蹈课，邦芳蒂夫人是意大利的芭蕾舞演员，数十年期曾是《黑人恶棍》舞蹈中的明星。然而，她对戏剧产生了浓厚的兴趣，曾担任过戏剧演员、短裙舞蹈演员和跳足尖舞的演员，之后，在1904年她开始对埃及舞蹈艺术产生兴趣。她先是编创了埃及舞蹈，然后是印度舞蹈作品 –1906年的舞剧《拉赫》。如同这种风格的其他作品一样，舞蹈服装师真实的，背景音乐也是带有东方色彩的，不过使用西方乐器演奏的。《拉赫》立刻收到欢迎，于是圣丹尼丝带着舞蹈在美国、英国和欧洲的综艺节目中进行巡演。渐渐地，她又创作了其他作品，全部是异国题材：《印度职业舞女舞蹈》、《瑜伽修行者》和根据日本能剧形式改变的《O-Mika》。观众们都很欣赏她作品中丰富多彩的戏剧效果，这在某种程度上是洛依•富勒的功劳，她说：“她带来了许多舞蹈的附属品 –灯光和纱帘，请问没有我的灯光我能在哪里呢？伊莎多拉•邓肯如果没有那简单的灯光效果又能在哪里？没有洛依的卓越贡献，当今的剧场舞蹈家在哪里能找到自己呢？”13

伊莎多拉•邓肯伟大的精神品质和情感力量也深深影响了她，大约1900年她在伦敦看过邓肯的舞蹈。后来，她提到邓肯时认为她具有古希腊的神圣传统，是“宇宙节奏的化身”。

1914年， 露丝•圣丹尼丝嫁给了泰德•肖恩，他是她的舞伴，因此他们建立了丹尼丝-肖恩舞蹈团。肖恩1891年出生在密苏里州的堪萨斯城，在丹佛长大，并在那里上了大学，学习做牧师。他得了白喉症，有点偏瘫，于是开始学习舞蹈，进行治疗性训练。他走进专业领域，学习芭蕾舞，在洛杉矶开办了舞蹈学校，还拍摄了早期舞蹈电影。当他在国内巡演时，他遇见了露丝•圣丹尼丝，很快两人便喜结良缘。

这两位伟大的个人主义者在同一个团队一直工作到1932年。那时，他们组织了十三次重要的国内巡演，使人们认识到美国舞蹈是一种独立的艺术形式，事实上，他们在中产阶级的艺术爱好者中培养了大批新观众，他们以前都只看先驱者佳吉列夫的舞蹈巡演。除了巡演外，圣丹尼丝和肖恩还创办了学校，先是在洛杉矶，后拉在纽约。在全国一些小型城市中还有一些丹尼丝-肖恩方法的其他流派和教师。

两人分手后，肖恩成立了著名的男子舞蹈团，在30年代中期和后期在美国各地巡演。不仅如此，他还在马萨诸塞州的里市成立了雅各布之枕舞蹈学校，但担任了多年的校长（诺曼•沃克尔在肖恩去世后担任这一职务）。露丝•圣丹尼丝此时已经成为美国舞蹈第一夫人，继续在纽约市经营了数年丹尼丝-肖恩舞蹈团。后来在半退休时期，她根据舞蹈与其他相关艺术与宗教事务的联系继续实验编创舞蹈作品，比较典型的是她在讲座-展示会上，利用印度的手势语言表演了赞美诗的内容。

露丝•圣丹尼丝和泰德肖恩对现代舞做出了巨大贡献。首先，圣丹尼丝的舞蹈充满的戏剧魅力，她充分利用了色彩、灯光、布景和异国服饰（通常是缩小的）。尽管她在异国题材作品中的舞蹈动作并不真的地道，然而比起芭蕾舞，她的舞蹈更能准确地展现异国土地上的真实舞蹈风格。不过，圣丹尼丝的舞蹈技能并未大大提高，他的技巧往往主要是“造型动作和静止的姿势，摆弄着头巾与绸布，身着装饰性服装，一切都是生动的画面，做起来都是神气十足。”14

圣丹尼丝有非常个性化的动作天赋和即兴创作能力。她还开发了一种音乐视觉化的编舞技法，让每个演员跟随管弦乐队中的某一个乐器的音乐来跳舞–正如达尔克罗兹数年前做的那样。

相反，泰德肖恩少了一些神秘色彩，但多了一些分析特点。他非常尊重舞蹈中的技术训练，在丹尼丝-肖恩学校实施的训练体系中容纳了各种不同元素 –古典芭蕾舞的赤足教学、民族和民间舞蹈步法和风格、达尔克罗兹训练、甚至开始德国现代舞训练。30年代，魏格曼在美国的第一堂舞蹈技术课就是丹尼丝-肖恩学校赞助的。所有这一切与那些折中的但有时充满活力并给人印象深刻的风格结合在一起，在肖恩的舞蹈团体现明显，然后又体现在雅各布之枕舞蹈团的表演中。

图露丝•圣丹尼丝（中）在《埃及》舞蹈中，摄影萨罗尼，纽约，1910年。丹尼丝-肖恩收藏。纽约林肯中心图书馆舞蹈藏书和表演艺术博物馆许可印刷。  P. 120

图露丝•圣丹尼丝和泰德露丝•圣丹尼丝肖恩在《暹罗人舞剧》，摄影娄暹古达尔。1918-1919.年。丹尼丝-肖恩收藏。  P.121

图泰德•肖恩和他的男子舞蹈演员在《动力歌舞》舞蹈中，摄影萨皮罗，麻省皮茨菲尔德，1936年。纽约林肯中心图书馆舞蹈藏书和表演艺术博物馆许可印刷。  P. 122

除了舞蹈训练思想外，肖恩还做出了以下重要贡献：

他关注培养男性舞蹈演员的需求，在剧场舞台上和在大学中，他努力争取人们对男子从事舞蹈这一重要艺术的认可。

他首创了为自己原创舞蹈作品定制音乐的做法，作曲家如查尔斯•韦克菲尔德•凯德曼、蒂姆•泰勒和沃恩•威廉姆斯等人都是曾与他合作的同时代的音乐家。此外，肖恩还是利用德彪西、斯科里亚比和萨蒂等作曲家的第一人。

它使用了大量相关美国的主题–早期的拓荒者、印第安人、美国黑人和西班牙征服者等。肖恩根据阿兹特克人主题创作了舞剧《爱克索琦特尔》，舞蹈动作都是古代墨西哥浮雕上人物的形式化举止行为。他与圣丹尼丝都在各自创作准备时进行大量研究工作，肖恩其他的作品也很少是表面性的，其中两部作品《劳动交响曲》和《动力歌舞》都是生龙活虎的抽象作品，象征着原始的力量和男性的阳刚之美。

肖恩是舞蹈艺术的伟大改革者，撰写了大量著作，包括《舞蹈教育的基本原理》和《我们必须舞蹈》等，也曾在一些大学任教，如斯普林菲尔德大学和皮博迪教育学院等，因而帮助人们认识到创造性舞蹈可以成为一种教育手段。

在丹尼丝-肖恩舞团之前，美国的舞蹈艺术和舞蹈欣赏还是一派原始状态，充斥着许多职业舞蹈演员、短裙舞蹈演员、杂技舞蹈演员和综艺表演者。唯一受人尊敬的舞蹈都是欧洲的，而美国最伟大的舞蹈家如奥古斯塔•梅伍德或伊莎多拉•邓肯等人，他们大部分事业生涯都是在欧洲渡过的。丹尼丝-肖恩对美工的年轻人产生了巨大影响，据说就像巴甫洛娃是许多人热爱芭蕾舞一样，他们使许多人转而热衷这样一种艺术形式。

丹尼丝-肖恩最后一个重大贡献是他们为后来味道的现代舞舞蹈家提供了一个训练基础。在马丁看来，与其说现代舞是丹尼丝-肖恩艺术发展的结果，不如说是对他们的一个反叛，玛莎•格莱姆、多丽丝•韩芙丽和查尔斯•魏德曼都是丹尼丝-肖恩的重要舞蹈家，也都深受他们在舞团接受的训练和表演经验的影响，但是，当他们新颖的编舞思想和独立创作的冲动受制于丹尼丝-肖恩模式时，他们都宣布了独立。因此，在20年代，这样的现代舞诞生了。

玛莎•格莱姆

玛莎•格莱姆一般被视为美国现代舞最伟大的一位人物，也是大众心目中美国现代舞的象征，她个人亲密的朋友、芭蕾舞编导艾格尼丝•德•米勒曾经将玛莎•格莱姆描绘成最伟大的美国舞蹈编导，她在世界范围内产生的文化影响远远超出她个人的舞蹈领域。她还是创造了新的动作形式的少数人之一。

她的发明是令人惊叹的，像毕加索一样，她的艺术在她一生中发生了风格和技术方面的深刻变化。对于每一个新的作品，不仅在舞步上有全新的设计，而且在技巧和动力方面也有新观念，这是对动作基本要素的一种再研究。。。15

玛莎•格莱姆是新英格兰第十代美国人，大约1898年出生于宾夕法尼亚，在加利福尼亚长大。少女时期，她看过露丝•圣丹尼丝的舞蹈表演，留下了深刻印象。1916年， 她进入丹尼丝-肖恩舞蹈学校，主要想肖恩学习舞蹈。三年后，她加入了他们的舞团，在《爱克索琦特尔》中饰演重要的女性角色。几年来，她一直跟随丹尼丝-肖恩在美国及国外进行舞蹈表演。后来，在1923年，她离开了舞团，在格林威治村富丽秀表演舞蹈，然后又在罗切斯特的伊斯特曼音乐学校教授舞蹈课程。

1926年，当她在纽约市举办第一场舞蹈独舞晚会时，她就开始了那举世无双的舞蹈创作与舞蹈表演生涯。在1026年至1949年期间，她创作了100多部舞蹈作品，其中许多都是大规模的剧场舞蹈作品。她在自己的舞蹈中广泛探索各种主题，经常为一种想法痴迷不已，直到穷尽所有的创作潜能。她早年涉及的一些主题包括：美国印第安人和原始意识、美国拓荒者、悲喜剧、希腊神话，还有探讨心理感悟与冲突的叙事性和抽象性作品。

她的任何一个作品都不能真正地归为一个主题类别，所有作品都非常复杂，有象征意义、心理寓意和文学幻想。作为舞蹈的创造者，格莱姆永远在实验，从不妥协，经常令人困扰，而且对于那些没入门的观众来说，她常常会造成困惑，遭到愤怒的抵制。

尽管如此，评论家和编导同行们并不认为她在故意迷惑或吓唬观众。泰利认为，她关注人类情绪和行为的普遍性，关注人性的揭示。他写道：

她的舞蹈目的是为人们感受到的事物，为悲恸、庆贺、仇恨、激情、“边疆”的体验、固执。。。压抑的热情、梦想、恐惧和悲剧。。。提供身体物质。她一点都不是宗教狂热分子或朦胧主义者，她在努力从人类行为的目的和各个方面去除一连串的模糊性，用坚实的舞蹈结构来揭示人类内心世界的结构。16

一方面格莱姆在她的创作生涯中一直在探索新的动作形式，而另一方面，她的舞蹈特点出现了某些动作原则和系列动作技巧，这些都整理和记录在电影《一个舞蹈家的世界》之中–格莱姆课堂上45分钟的基本热身训练。这些原则和技巧摒弃了古典芭蕾舞的平静、流畅的控制特性，在芭蕾舞中所有紧张、用力或身体的不确定性都被隐藏了，相反，在格莱姆的技巧中，“工程的，用力”是被揭示出来的，“她抛开了所有传统的舞步和舞蹈技巧，笔直的长腿，尖尖的脚趾，平静，甚至还有胯部、绷直的脚、松弛的手；她强调从一个中间的核心展开连续的动作。。。但要加上抽搐和抗拒。。。她让地板成为姿势的一部分，发明了许多美丽的跌倒和爬起的动作；她发现了一整套屈膝平衡的技术，以大腿为枢纽，脊柱悬空。。。她发明了一种有变化且摇摆轴心的旋转。。。”17

格莱姆定制了许多著名现代作曲家，如在早期，有路易斯•霍斯特、勒曼•恩格尔和沃凌福德•里格等人的作品；在稍后的时期，还采纳了萨缪尔•巴伯、贾安•卡罗•米诺蒂、诺曼•戴罗和卡洛斯•苏里纳克等人的作品。她表演的舞蹈也曾用过凯撒•弗兰克、德彪西、巴赫和亨德尔等人创作的古典音乐作品。除了使用管弦乐队的音乐外，她在舞蹈时还用人的说话声以及各种不同形式的伴奏。为格莱姆舞蹈创作的许多音乐作品本身就是费杰出的当代音乐创作，如考普兰德的“阿帕拉契亚山的春天”等。

图玛莎•格莱姆在《致世界的公开信》中。摄影芭芭拉•摩根。P. 125

同样，格莱姆在舞台设计和服装设计方面也建立了一个完整的时尚风格，这里有她本人极富想象力的服装设计以及艾迪斯•吉尔方德的设计，同时还有重要的现代艺术家和雕塑家们为她设计的布景，包括鲁本•特-阿鲁图尼安、伊萨姆•诺古奇、吉恩•卢森索尔、奥利弗•史密斯和阿持•劳特勒等人。格莱姆引进了一些现在广泛使用的舞台技术：象征性道具和布景，使用移动的布景，使用雕刻设计的道具作为舞蹈作品动作设计整体的组成部分。

30年代和40年代的多数知名现代舞舞蹈家都是格莱姆舞蹈团的成员 –埃里克•霍金斯、默斯•坎宁汉、珍妮•杜德雷、苏菲•马斯洛、梅•欧道奈尔、吉恩•厄德曼、多萝西•伯德、马克•莱德等人。在后期，承担重要角色的人有波特拉姆•罗斯、海伦•麦克吉、埃索尔•温特、麦特•特尼、琳达•赫兹、由里子、玛丽•辛克森、罗伯特•科恩、大卫•伍德等人，他们都是优秀的舞蹈演员，有着非凡的身体表现能力，其中许多人还是有天赋的教师和编导。玛莎•格莱姆对美国现代舞最大的贡献之一是她是在舞团中长期启用黑人和东方人的第一位编导，而早期舞蹈团在肤色方面有严格的界限。

在50年代和60年代，格莱姆继续创作并上演了一些美国舞蹈剧场的重要舞蹈作品 –《朱迪斯》（1950）、《圣琼的胜利》（1951），这两部都是有灵感的独舞作品；《纯真的对话》（1955年《圣琼的胜利》的更大型版本）；《围困的花园》（1959）；《菲德拉》（1962）等许多好评如潮的作品。这一时期，她继续在纽约市经营自己的舞校，为教师开设特殊短期课程，在康涅狄格大学举办大师班课程，在美国和欧洲进行巡演，获得高度赞扬。

在70年代和80年代，在那些比她年轻一半的编导们旺盛的精力与活力帮助下，格莱姆继续创作，不仅复排过去的经典作品，增加明显新鲜的演出内容，而且创作受人欢迎的新作品。这一时期的新作品有《春之祭》（1984）、《纠缠的夜晚》和《月亮的诱惑》（1986）。玛莎•格莱姆早年是位有争议的人物，现在已经闻名遐迩，得到了人们的认可，许多人认为她是传统的–既定传统的一份子。尽管如此，她一直都在发挥极大的影响，要想象她所带来的更重要的影响还是比较困难的。艾米丽•科尔曼总结了她的影响：

人们如何数的清有多少舞蹈家、编导、演员和舞团团长曾在他们自己的作品中反映出格莱姆小姐在舞台上的强烈炽热的影响？影响程度恐难精确衡量，但是可以肯定影响是存在的。凯瑟琳•考奈尔说，“玛莎•格莱姆不仅是位伟大的舞蹈家，她还是位伟大的演员。她是所有领域中具有创造性的两三位美国艺术家之一。”18

多丽丝•韩芙丽

在30年代和40年代期间，另外一位作品可以与玛莎•格莱姆的作品相提并论的美国现代舞舞蹈家是多丽丝•韩芙丽。她1895年出生，像格莱姆一样也是新英格兰人的后裔，曾在芝加哥的弗兰西斯•帕克尔学校学习。在那里她跟随玛丽•伍德进行早期舞蹈训练，学习了舞厅舞、木屐舞、民间舞和审美舞蹈。后来她学习了芭蕾舞，开始以半职业的身份进行舞蹈演出，此外还在夏季工作坊和她自己在橡树公园开设的舞蹈班中教授舞蹈。1917年，她去了洛杉矶，在丹尼丝-肖恩舞校跟随露丝•圣丹尼丝学习舞蹈。不久，她加入了丹尼丝-肖恩舞蹈团，并在舞团美国及一些东方国家巡演中担任许多重要角色。1928年，她与查尔斯•魏德曼离开了舞团，在纽约创办了一所学校和一个小型舞蹈团。

从那时起直至1945年，韩芙丽一直是位活跃的舞蹈家、编导和教师，在美国舞蹈教育发展史上有着极大的影响力，1945年她因为得了胯关节炎而不再担任舞蹈演员。她建立了一种可以表达她创作思想的独特舞蹈技术，跟随韩芙丽-魏德曼舞蹈团在各处举办巡演，担任过客座教师和讲师，还撰写过文章，这一切都有助于是现代舞成为一种新的艺术形式。她被认为编舞艺术的最伟大教师之一，她有种天赋可以释放而不是压制创造力。19

图韩芙丽–魏德曼舞团在《震教徒》中，摄影芭芭拉•摩根，约·941年。 P.127

她有许多重要作品，其中一些近几年进行过复排，这些重要作品包括：《G弦上的咏叹调》（1928）、《运动戏剧》（1930）、《上帝选民的舞蹈》（后来命名为《震教徒》）（1931）、《新舞蹈三部曲 –新舞蹈、戏剧作品、用我这红色的火焰》（1935-1936）、《C小调帕萨卡里亚舞曲》（1938）、《西部之歌》（1940）、《墨西哥沙龙》（1943）和《询问》（1944）。1945年不再做演员后，她继续为霍赛林蒙及其舞蹈团编创一些作品，如《人类的故事》和《哀悼英纳卓•山凯兹•梅雅斯》（1946）、《夜晚魔咒》（1951）、《里特摩•强多》（1953）。在这一期间，她担任霍赛林蒙舞蹈团的艺术指导，还在康涅狄格大学舞蹈学院和纽约朱莉亚音乐学院舞蹈系担任教学工作。她还有其他一些重要作品时特别为在新伦敦的美国舞蹈艺术节和朱莉亚舞蹈剧场预定创作的。1958年，韩芙丽去世，留下了最后一部未完成的舞蹈作品《布兰登堡第4协奏曲》，最后又露丝•库里尔创作完成。她还留有一部探讨编舞的著作《编舞的艺术》，1959年遗著出版。

尽管多丽丝•韩芙丽的舞蹈作品通常都非常感人，但她更多关注的是情绪的抽象表达方式，而不是戏剧性象征手段。她对动作进行了多年深入的研究，建立了一个独特的舞蹈动作理论，代表着介于地心引力和平衡之间–倒地和爬起之间的运动轨迹。

她是一位有天赋的编导，不仅能管理小型团队，而且能与大型舞团打交道，她的作品从《戏剧作品》或《生活竞赛》中对人性及小毛病的嘲讽到《帕斯卡利亚》中宁静和抽象设计风格，变化多样。通过她自己的作品，也通过担任霍赛林蒙舞蹈团的编导和艺术指导，多丽丝•韩芙丽对美国剧场舞蹈做出了巨大贡献。

查尔斯•魏德曼

在多丽丝•韩芙丽的大部分生涯中，和她联系比较紧密的就是查尔斯•魏德曼。魏德曼1901年生于内布拉斯加州的林肯，1920年加入丹尼丝-肖恩舞蹈学校和舞蹈团，多丽丝•韩芙丽是他的第一位教师，很快他们就成为共同表演者。他在哑剧方面的天赋是显而易见的，被认为是他那个时代重要的男性舞蹈喜剧演员和讽刺家。魏德曼最著名的作品是《快乐的伪君子》、《坦白》、《返祖现象》、《闪烁》、《爸爸是个消防员》和《四分五裂的房子》，在最后一部作品中，他描述了内帐期间的亚伯拉罕•林肯。

魏德曼为一些重要的百老汇音乐剧演出以及独立的舞蹈歌舞表演创作了一些舞蹈作品。他在本宁顿大学和其他一些学员担任教师，在配眼许多舞蹈教育者方面很有影响力，他的一些学生有著名的表演家霍赛•林蒙、西比尔•希勒、杰克•科尔和彼得•汉米尔顿。他最大的天赋是叙事性的哑剧表演。他非常富有创造性，编创的动作具有片段性、灵活性和喜剧色彩–都是利用的速度、节奏和动力的突然变化。劳埃德写道：

他开玩笑时可以直截了当也可以迂回曲折，用他那瘦削的身体左讽右刺，他可以用手指开玩笑，用光着的脚趾进行机智的观察。。。人们相信他永远可以做出出乎意料之事。表面上动作是不连贯的，但是动作背后却涌流者人类的情感；有时流畅的动作外表也能看到严肃的意图。20

在诸如《私刑小镇》这类作品中，他编创的群舞戏剧性极强，具有强大的震撼效果，然而，他多数的作品不是深深地打动人心，而是轻松、幽默、逗人发笑的。在与多丽丝•韩芙丽合作了二十年之后，魏德曼继续在自己的小型舞团表演舞蹈，此外还在几所大学里任教。60年中期，他与米凯伊尔•桑塔罗一起在纽约市成立了两种艺术表达剧院，定期举行演出活动，展示图形艺术和表演艺术之间的联系。他在一家小型现代舞舞蹈团继续演出舞蹈直至1975年去世。那一年，艾文•艾利专门举行他舞团的演出季来纪念魏德曼，称他为“美国舞蹈非凡之父”。十年后，北卡罗来纳州的德汉姆市在美国舞蹈艺术节中举行了为期三天的电影、表演和专家讨论活动来纪念魏德曼曾经的生活和工作经历。21

鲁道夫•冯•拉班

鲁道夫•冯•拉班视为匈牙利出生的学者，曾在慕尼黑学习绘画，在巴黎学习舞蹈，但他的主要贡献是作为舞蹈和人类动作的理论家。从二十世纪的第一年开始，他就在做实验，探讨人类动作的本质，对所谓的可塑性节奏进行系统分析。早在1910年，在慕尼黑，他的第一个动作合唱团表演了娱乐性舞蹈。在举办大型公共艺术节方面，他非常能干；他的一生都在关注劳动动作的本质以及在劳动中有效用力的方法。他自己的舞团表演了一些实验性的作品，在领导了这一舞团之后，20年代期间拉班成为柏林国家剧院的芭蕾舞大师。然而，他最引人瞩目的工作不是舞蹈创作而是分析控制舞蹈动作的身体规律以及他与学生及合作者科特•尤斯共同建立的舞蹈训练方法。

根据他建立的‘优动学’ 理论，所有动作都可以分为两大主要类别：向外的和向内地。拉班建立的一些理论，涉及同心圆动作（动作发源于人体中心，向外围辐射或展开）和外围动作（从极端开始向人体中心移动）。他利用一个二十面体，也是介于立方体和球体之间的物体，仔细研究分析了动作的强度、速度和方向。二十面体的基本概念是认定动作即使球体的也是涉及三维空间的立方体，因此，动作发生在三维空间，同时也是在对角线 和斜线上，唯一的限制是人体解剖学的可能性，拉班利用二十面体控制的空间想象的点建立了一套复杂的动作标准，为舞蹈训练提供系统的基础。

拉班知名的另一个原因是发展了动作-合唱团，这是一种群体体操形式，有点类似于达尔克罗兹的音乐视觉化，但审美目的和情绪内容更为丰富。在纳粹掌管德国后，拉班去了英国，在那里建立了动作艺术行会，他对那里小学教育和体育的理论与实践产生了重大影响。布鲁斯写道：

。。。他的思想渗透了体育教学，特别是女性的体育教学。人们已经将拉班的工作最直接地带入现代教育性舞蹈的教学之中，或是像我们所看到的在许多学校和培训大学的自由舞蹈和舞剧之中。他的理论间接地成为体育结构的基础，在很大程度上特别是在女性训练中，它已经取代了早先存在的解剖学和生理学方法。22

拉班对舞蹈表演的主要贡献是他的舞蹈记谱体系，最初称之为‘活动的图像’, 现在成为拉班记谱法。在现存许多舞谱类型中，这是当今世界上最有名、使用最广泛的一种。

科特•尤斯视为德国的舞蹈编导和舞蹈家，曾在巴黎和维也纳学习舞蹈，1921年在曼海姆的国家剧院跟从拉班学习舞蹈，后来成为他的助手和主要舞蹈演员。尤斯在艾森歌剧院和其他德国舞蹈团担任过舞团监督，后来他成立了自己的尤斯芭蕾舞团。然而，因为与拉班的密切合作，尤斯的芭蕾舞概念与传统古典舞风格完全不同，在他著名的实验性作品《绿桌》中，动作性质和舞蹈编排都非常近似初期现代舞风格。

玛丽•魏格曼

然而，拉班最有影响力的学生和同事是德国的舞蹈家、编导兼教师玛丽•魏格曼。人们普遍认为她是20年代现代舞发展最伟大的萌芽力量之一。尽管她所有的教学工作都是在欧洲进行的，但是通过30年代早期的三次美国巡演，通过到德莱斯顿向她学习的许多美国舞蹈家，以及通过她弟子们的工作，魏格曼产生了巨大的影响。

魏格曼生于1886年，在德国从事教学工作直至古稀之年。她在赫勒劳区师从达尔克罗兹，吸收了他打量的教导，不过她摒弃了达尔克罗兹对音乐元素的重点强调。接下来她跟从拉班学习，是第一次世界大战期间拉班在瑞士苏黎世的助教。虽然她吸收了拉班在动作方面的大量知识观点，但她自己的方法还是更多情绪化而较少有系统性。像拉班一样，她抛弃了动作语汇以及古典芭蕾舞的全部艺术观点，在某种程度上，这是她所在工作环境的结果。德国从未像欧洲其他国家那样有过强大的芭蕾舞运动，在一战后的那些痛苦岁月中，通货膨胀，政治动荡，加上人们精神上的不安，人们非常容易接受带有革命性方法的新的艺术形式，在这样一个背景下，魏格曼激进的舞蹈新方式找到了欢迎它的观众。

到1926年为止，她在德莱斯顿已经建立了一所重要的学校，在其他地方还建立了一些小型学校，并且还创办了一个闻名遐迩的表演团体。她的编舞往往是较长的舞蹈系列作品作品，重点关注基本的人类情绪、迷信或关系。当她1931年和1932年在美国演出时，她展示了这些大型舞蹈作品的片段，只有她一个人在表演，没有布景，通常也没有音乐。作品名称有《夏季舞蹈》、《巫师舞蹈》、《暴风雨之歌》、《梦像》、《悲伤之舞》、《为大地而舞》、《悲恸》、《死神召唤》和《舞蹈至死》。这些都是从大型舞蹈系列作品如《远景》、《献祭》和《途径》中抽出的片段。1933年，她与舞团十二位成员出现在美国，使美国观众更充分地欣赏了她的艺术。

她的其他作品还包括《墓碑》，一个重要的反战宣言，1930年在慕尼黑演出，后期的舞蹈系列作品有《女人舞蹈》、《秋季舞蹈》、《光明女王》和《黑暗女王》。在第二次世界大战期间，魏格曼的事业中断了，1945年以后，她在莱比锡恢复了教学与编创工作，但规模小了些。1947年她在那儿将格鲁克的《俄耳甫斯》改成舞剧作品。在后来的岁月中，她在Leipzig 和西柏林任教，还为柏林的市歌剧院和曼海姆的国家剧院编创舞蹈。

魏格曼舞蹈的本质是什么？首先，在她作品内容方面，极为关注原始的和象征性的主题，常用一种神秘的和古怪的方式来处理；据说她十分迷恋死亡主题，不断在她的舞蹈中使用这一主题。她的主要编舞方向不是集中探讨个人问题，而是关注生活的普遍元素。劳埃德写道：

。。。它是最初的东西，能深入到已经遗忘的根源，用一种近乎返祖式的方法来处理人类与所在宇宙的关系，穿越不同层次的文明回到原始状态。这种东西使那逝去已久的事物在遥远的地方产生振动，一种难以解释、无法言传的事物。。。23

在动作、音乐和舞台的使用中，魏格曼的方法在她的时代是独特的。她的行为被描绘成“极度低调”。她经常跪下、蹲伏、爬行，她的头经常是低下的，手臂很少高举。她避免所有芭蕾舞动作，从不用足尖跳舞，不过为了平衡起见，她的确使用过外开的膝盖和外八字脚的姿势。

在一包含了她几个短小独舞的影片中，一种不同情绪展现出来，这些舞蹈是洛杉矶加州大学舞蹈系的艾丽格拉•富勒•思妮达编辑整理的。《天使之歌》、《牧歌》、《节日节奏》和《夏季舞蹈》等作品反映出魏格曼鲜为人知的快乐和抒情的一面。

图玛丽•魏格曼在《寂静的舞蹈》中，取自系列舞蹈《秋季之舞》。摄影S.恩科尔曼，柏林- 夏洛滕堡. 1937 年。纽约林肯中心舞蹈藏书博物馆和表演艺术中心许可再印。 P.130

图玛丽•魏格曼舞蹈团在《途径》中。约1932撵汉尼娅•霍尔姆收藏。纽约林肯中心舞蹈藏书博物馆和表演艺术中心许可再印。P.132

总的来说，魏格曼舞蹈的视觉效果是简陋、粗糙且阴郁。许多人认为她的舞蹈非常丑陋、令人不安。评论家们称她的舞蹈服装令人痛苦，但又非常新颖，在传统她所需要的情绪方面非常成功。服装师简单的，在外表看有些亚洲或原始的意味，通常是由暗色、粗糙的布料制作的。平台也是她舞台设计的一部分，灯光很简单，舞台效果对她而言并不重要。对魏格曼来说，空间不仅仅是一个需要填补的真空，或者是舞蹈演员移动的区域，相反，它是一种有形的力量–几乎想水一样，演员可以在其中游泳。

魏格曼的音乐处理与伊莎多拉•邓肯完全不同，邓肯将音乐当做她灵感的主要来源，而魏格曼经常跳舞时不用音乐，或者只有木管乐器奏出简单的旋律，或者使用原始的打击乐伴奏。她曾使用过一些东方月底，如印度的鼓和巴里的锣，有时是演员拿在手上。舞蹈和伴奏不是独立编排的，而是在一个统一的整体进行发展的。

许多评论家和观众并不愿意接受魏格曼的观点。克斯坦认为，尽管她对当代舞蹈家的影响是巨大的，但对那些主要关注剧场舞蹈表演或是希望展示“超越个人痛苦”的戏剧思想的人来说，她一点贡献都没有。克斯坦描述她的教学体系是比较基础的，而且是半杂技性的，他尖锐地批评她的习惯做法，放手让学生在练功厅伴着打击乐的节奏自由地即兴创作欢乐、恐惧或悲伤的动作。最后，克斯坦指出，魏格曼的舞蹈是建立在那个时代对进步教育和青少年自我表达的“松散思考”之上的。24

尽管如此，魏格曼的影响还是巨大的，她拓展了舞蹈关注的范围，对美国早期现代舞舞蹈家产生重大影响，他们都处在教育和知识的环境中发展，的确强调了对自我表达的日益关注并在心理上关注创造力发展。在他与欧洲舞蹈家如科特•尤斯和一位优秀的哑剧演员哈罗尔德•克鲁兹伯格的合作中，她极大地影响了一批基本是芭蕾舞风格的表演者和编导。通过她的主要弟子汉尼娅•霍尔姆，她对美国舞蹈界产生极大影响，包括音乐剧的舞蹈编创方面。魏格曼的第二代和第三代传人还包括海尔默特•弗里克-高茨查尔德和皮娜•鲍什（见第10章）。

其他早期现代舞舞蹈家

其他一些杰出的现代舞舞蹈家和编导在30年代和40年代涌现出来，影响了这样新的艺术形式。其中最重要的有汉尼娅•霍尔姆、霍赛•林蒙、海伦•塔米丽斯和杜德雷•马斯洛-巴尔斯三人组。

汉尼娅•霍尔姆

汉尼娅•霍尔姆1931年来到美国，开办了一所魏格曼的舞蹈分校，最早，她曾在达尔克罗兹学院学习，是20年代魏格曼最早舞蹈团的重要演员。后来，她担任德莱斯顿的魏格曼舞蹈学校的教务主任，同时也是助理校长和魏格曼重要作品《墓碑》的重要演员。

霍尔姆一直留在美国，将魏格曼新颖的理论与她自己的创作冲动结合在一起，开发具有独特美国视角的新型舞蹈艺术。她的主要作品有《趋势》、《舞蹈奏鸣曲》、《有什么梦想》、《悲剧性离开埃及》和《金色羊毛》等，《金色羊毛》1941年拍成了电影。作为编导，她特别有才华，她的作品非常有可塑性，特点是舞台设计新颖，使用了许多令人兴奋的技术。音乐在她的作品中非常重要，诺曼•劳埃德、约翰•凯奇和罗艾•哈里斯等现代作曲家都曾为她创作过音乐。

虽然霍尔姆本人并不是十分优秀的舞蹈演员，但她是一位非常有才华的教师，让学生合理且细致地开发技巧，从不同层面、方向、维度和广度进行训练，反映了拉班早期的思想。她强调只有人体的中心才能使动作统一成一个整体。在朱莉亚的本宁顿学院，在纽约市沓子的学校中（1936年，最初的魏格曼学校更名为汉尼娅•霍尔姆舞蹈学校），特别是在科罗拉多大学，她在那所大学多年服装夏季舞蹈工作坊工作，汉尼娅•霍尔姆对美国舞蹈教育者产生了极大影响。她还是能在百老汇舞台上去的成功的相当少数的现代舞舞蹈家之一，她的两部最著名的演出作品是《吻我，凯特》和《窈窕淑女》。

霍赛•林蒙

霍赛•林蒙出生在墨西哥，在加利福尼亚长大，在美国现代舞界无疑是为高塔式人物。约翰•马汀称他为“他所在领域中最伟大的美国男性舞蹈演员”，沃尔特•泰利认为他是“他那一代男演员中举世无双的演员。”

林蒙早年对绘画和音乐感兴趣，1928年转而爱好舞蹈。30年代他开始舞蹈表演和创作，大多是为小型舞蹈团。他加入了韩芙丽-魏德曼舞蹈团，成为除魏德曼以外的重要的男性舞蹈演员。二战后，他成立的自己的舞蹈团，让刚刚推出舞蹈表演舞台的多丽丝•韩芙丽担任他的艺术指导。舞团很受欢迎，一些重要作品的演出也得到了评论家的赞扬，曾在国务部赞助下到欧洲和南美一些国家进行巡演。林蒙的作品有复述西班牙侵占墨西哥的古代传说《马林奇》，有诺曼•劳埃德作曲；《摩尔人的帕凡舞》，奥赛罗的故事，作曲普赛尔；《短小弥撒》，科达利的音乐。他自己表演的舞蹈严肃、有力、气势宏大，甚至在过了最高能力极限年临时，他还能赢得尊敬。

林蒙的舞蹈团最初包括多萝西•伯德和比特里斯•塞克勒，后期的舞蹈演员有卢卡斯•霍福英、贝蒂•琼斯、露丝•库里尔和宝林•科纳，他们都是杰出的编导并领导者自己的舞团。出演出舞蹈外，霍赛•林蒙还是为有天赋的教师，曾在康涅狄格夏季舞蹈学校、他自己在纽约的舞蹈学校以及朱莉亚舞蹈学校任教。

海伦•塔米丽斯

海伦•塔米丽斯是30年代和40年代另一位重要的现代舞人物。出生于纽约东部的一个俄罗斯家庭，曾在艾伦•里维索恩领导的亨利街道安置院学习，除了学习解释性舞蹈外，她还在大都会芭蕾舞学校接受了芭蕾舞训练。她跟从罗希娜•盖里学下意大利芭蕾舞，向米歇尔•福金学习俄罗斯芭蕾舞。她曾在百老汇的轻歌舞剧和夜总会里表演过一段时间的舞蹈，同时也参加大都会歌剧的表演，在柏林和巴黎进行过几次访问演出。1027年，她开始剧场舞蹈演员的生涯，她的目的是成为她那个时代及国家的舞蹈演员，她感到芭蕾舞、民族舞或者甚至是邓肯跳的舞蹈都无法帮助他实现这一点。现代舞可以做得到，而这正是她的目的之一 –有意义地探讨现代问题，鼓励观众来关注这些问题，并愿意参与行动。

因此，她创作的多数作品都涉及到重要的社会主题，这类作品有《革命进行曲》、《城市的舞蹈》、《多久的兄弟》、《抗议之歌》和根据西班牙内战编创的《向前》。这些舞蹈都是充满同志情谊、抗议和肯定的信息，与当时的左翼运动密切相关。黑人的灵歌和加勒比海的庆典也是她经常演出节目的重要组成部分。塔米丽斯是位能干的组织者，1930年，她组织了一个舞蹈剧目演出团，成员包括玛莎•格莱姆、多丽丝•韩芙丽、查尔斯•魏德曼，第二年还请了艾格尼丝•德•米勒。虽然演出节目非常成功，受到好评，但舞团并未持续下去。塔米丽斯独立进行表演，后来在60年代早期，她与丈夫丹尼尔•奈格林一起成立了塔米丽斯-奈格林舞蹈团，奈格林曾是剧场和夜总会的主要演员，同时也是百老汇音乐剧舞台上和电视上的重要表演者。在塔米丽斯的职业生涯中，她也曾是百老汇舞台上的活跃分子，她所编创的演出节目有《安妮拿起你的枪》、《演出船》、《来到中央公园》和《美国内幕》。

塔米丽斯不仅是位天才的舞蹈家和编导，她还成为推广现代舞的强大力量。她是第一届国家舞蹈协会的主要组织者之一，美国舞蹈协会的第一任会长，在30年代后期，她发挥积极影响，成功地使工作项目管理中的联邦戏剧项目接纳了舞蹈这一艺术形式。

杜德雷、马斯洛和贝尔斯

珍妮•杜德雷曾是汉尼娅•霍尔姆的学生，也是格莱姆舞蹈团的特色舞蹈演员，她最著名的角色之一是在《致世界公开信》舞蹈中。像塔米丽斯一样，她多数的编舞都是依据社会主题，她还特别关注民间文学和爵士舞节奏。她最著名的作品包括《口琴毁坏》、《青少年》、《短篇小说》、《美国早晨》、《让你的女士摇摆》和《新世界即将来临》。她的作品充满了喜剧和纯粹的非理性动物精神。与她同时代的多俗舞蹈家一样，她坚持教书育人，在哥伦比亚教师学院、本宁顿学院、纽约的新舞蹈团以及以色列，还有最近在英国等地担任教师。

苏菲•马斯洛曾在街区剧场学习舞蹈，也在曼哈顿歌剧芭蕾舞学校跟随艾伦•莱维森学习舞蹈。她最著名的作品之一是《俗话》，是根据卡尔•山堡的诗歌“人民，是的”创作而成，其中穿插了一些民谣和民间故事。她还创作了舞蹈《继承》、《派性之旅》、《冠军》和《节日》等，最后一个舞蹈后来发展成为一个多幕舞剧《我所认识的村庄》。她的所有舞蹈都是抒情的，表达了人类的冲动和冲突，但并不像早期社会抗议所说的那样具有明显的派性。她继续为纽约市的各种公共艺术节演出编创重要作品，并进行广泛的教学工作。

比尔•贝尔斯是杜马贝三人组的最后一位成员，与纽约的新舞蹈团有着密切联系，曾在卡内基技术戏剧学校学习芭蕾舞和达尔克罗兹的韵律舞蹈。他曾在韩芙丽-魏德曼舞蹈团表演舞蹈，并在本宁顿学校任教直至1967年。他是汉尼娅•霍尔姆的客座艺术家，编创了许多独舞作品，也曾在新舞团重要演出中担任重要角色。他多数的创作都是根据西班牙、墨西哥和黑人的主题。在70年代早期和中期，贝尔斯在纽约州立大学帕切斯学院担任舞蹈系主任，成为新建学院中极力重视表演艺术的一份子。

在这一时期以前一直到本世纪中期还有许多其他舞蹈家，包括吉恩•厄德曼、夏娃•根特里、诺娜•斯克曼、梅•奥道奈尔、珀尔•朗、宝林•科纳、莱斯特•霍顿、露丝•库里尔、凯瑟琳•丽兹、伊琳娜•金、泰利•比提、凯瑟琳•杜汉姆、珀尔•普利姆斯、西比尔•希勒等重要人物。我们无法在此一一详述他们各自的职业生涯，只能简单地说他们在60年代、70年代，有些人在80年代还在继续教书、编舞和表演舞蹈。其中一些人我们将在第10章进行讨论，探讨一些更为近代的现代舞情况。

本世纪中期的现代舞

经过半个世纪的发展，50年代早期现代舞的状况又是怎样的呢？首先，它明显是一种美国艺术形式。曾经催生出玛丽•魏格曼等其他欧洲实验者的动力已经消耗殆尽，现在美国成为当代舞蹈活动的主场。那些渴望学习现代舞的人都来到这里，来到重要现代舞舞蹈家的工作室或者是开设专门舞蹈课程的大学中。

最初曾经是少数有天赋的个人进行创造性表现的东西已经发生了巨大变化，他们曾经是独立经营，但通过他们的巡演和剧场演出培养了大批观众。现在，全国有许多编导和许多小型舞团，它们主要生存在大型城市，还有许多大学中，那里的文化艺术往往能够找到大量的知音观众。特别是在30年代和40年代，现代舞席卷各大高校，不仅引起了体育系的兴趣， 通常舞蹈是由那些对舞蹈感兴趣但舞蹈素养有限的教育者掌控的，而且激发了其他系部对这门艺术的兴趣。

然而，现代舞巨大的创造力和公众热情已经结束，显然，尽管还有成千上万的大学生–多数是女生–曾经接触过历时30年的现代舞，但是这并未给现代舞打造出一大批有知识且热情支持的观众。相反，：在40年代和50年代，许多表演者发现在全国安排和资助舞团巡演活动越来越困难，在大城市的剧场成功举办超出一两天的演出活动也非易事，一个原因，这是演出制作成本上涨的必然结果，另一个原因是观众对现代舞的欣赏品味极为有限。

问题之一是现代舞很难理解，人们不知道如何去接受它，这与所有现代艺术形式的境况相同，如现代诗歌、绘画和戏剧等。极少有艺术家和教育家成功地帮助人们理解和接受这些先锋派的艺术形式。在舞蹈方面，最大的问题之一就是它的多样性，没有单一的方法或技术。在上百家全国演出的小型舞团中（任何人都有权称自己为表演者或编导），编舞和表演的质量从极低到极高，各部相同。在这样一个多种类面前，许多观众已经在理解和欣赏舞蹈方面缺乏安全感，此时的反应是立刻排斥那些对他们来说做作、混乱或愚蠢或令人震惊、不安的舞蹈作品。人们只需表达个人情感就能创作出有价值的舞台作品，这种观念，如果曾经有意义，现在已经没有任何意义了。

麦克唐纳认为，许多先驱现代舞舞蹈家认为自己在发动一场运动，有时甚至是一种改革运动。他们反对装饰性的华丽，反对表面的或愚蠢的主题，反对装饰背景和服装以及商业剧场的小心谨慎。麦克唐纳指出：

这些舞蹈家和编导的勇敢行为时抛弃商业成功，而去追求艺术表现。（他们是）勇敢的，在戏剧界普遍认为不可能之时，他们坚信舞蹈是或者有可能成为一种严肃的表达形式。先驱者们努力向观众们展现他们的信念，新的一代舞蹈家需要寻找新的观众。。。25

显然，30年代和40年代的先驱者成功地赢得了人们对舞蹈这样一种重要艺术形式的批判性和知识性的欣赏。但是他们的继承者，在本世纪中期之后，却要放弃早期现代舞粗糙、生硬的信条，向着更加广阔的主题和戏剧方法发展。实际上，正是引导现代舞发展的理论基础遭到了挑战。最初，现代舞的建立是为了提供芭蕾舞以外的舞蹈艺术形式，其重要的前提之一是芭蕾舞技术史过时的、专制的，且没有创造性，芭蕾舞团的艺术作品也是陈腐的，在现代世界没有意义。因此，早期现代舞舞蹈家往往在他们的工作室回避芭蕾舞训练（尽管其中多数人至少接受了一点点这方面的训练），处理主题性材料，使用语古典芭蕾舞完全不同的编舞方法。在某种程度上，正是现代舞的这种新鲜感，它的时代意义、它表达个性并让观众立刻理解的那种能力才抓住了第一批观众的心 –那恰恰是观众在芭蕾舞中看不到的东西。

但是，经过了五十年的发展，芭蕾舞也在发生变化。它已不再是原来十九世纪末那种令人疲惫僵化的艺术形式。相反，现在的芭蕾舞新鲜而又生命力，赢得了大量新观众的喜爱，实际上，这还要感谢现代舞的影响，因为现代舞给它带来了活力和时代气息。

有哪些措施可以重振芭蕾舞和观众热情呢？第一步措施发生在本世纪早期的俄罗斯和法国。

注：

 1． 玛丽•魏格曼，《舞蹈语言》，翻译沃尔特•索莱尔（康涅狄格州，米德尔唐：维斯莱恩大学出版社，1966），第16页。

 2． 塞尔玛•吉恩•科恩，《现代舞：七天信仰》（康涅狄格州，米德尔唐：维斯莱恩大学出版社，1965），第7页。

 3．  唐•麦克唐纳，《现代舞完整指南》（纽约：通俗图书馆，1977），第18页。

 4． 默斯•坎宁汉，“舞蹈技术功能”，《舞蹈是多面的》，编辑沃尔特•索莱尔（纽约：世界出版公司，1951），第250-251页。

 5．  玛格丽特•劳埃德，《博左伊现代舞之书》（纽约：阿尔弗莱德•诺普，1949），第29页。

 6．  泰德•肖恩，《我们必须舞蹈》（伦敦：丹尼丝•道博森，1946），第48-49页。

 7． 克莱尔•德•莫林尼，“洛依•富勒，光明之仙”，在《美国舞蹈大事记》中，编辑保罗•马格里尔（纽约：亨利霍尔特公司，1948），第209页。

 8．  伊莎多拉•邓肯，引自林肯•克斯坦，《舞蹈：古典剧场舞蹈简史》（纽约：普特曼家族，1935），第268页。

 9．  同上，第271页。

 10．  劳埃德，《博左伊书》，第4页。

 11．  伊莎多拉•邓肯，引自沃尔特•泰利，《美国舞蹈》（纽约：哈珀与洛，1956），第40页。

 12．  林肯•克斯坦，“舞蹈与伊莎多拉的诅咒”，《纽约时报》，1986年11月23日，第H-28页。

 13．  沃尔特•泰利，“伊莎多拉•邓肯和露丝•圣丹尼丝的遗产”，《舞蹈视角》，第5期（1959），第30页。

 14．  劳埃德，《博左伊书》，第25页。

 15．  艾格尼丝•德•米勒，《舞蹈之书》（纽约：高尔顿出版社，1962），第157页。

 16． 沃尔特•泰利，“玛莎•格莱姆”，在《舞蹈百科全书》中，编辑阿纳托尔•楚乔伊（纽约：巴尼斯公司，1949），第216页。

 17．  德•米勒，《舞蹈之书》，第157-158页。

 18． 艾米丽•科尔曼，“玛莎•格莱姆还在向前跳跃”，《纽约时报杂志》，1961年4月9日，第44页。

 19．  德•米勒，《舞蹈之书》，第162页。

 20． 劳埃德，《博左伊书》，第89页。

 21． 探讨拉班对魏格曼的影响，见林肯•克斯坦，《舞蹈：古典剧场舞蹈简史》（纽约：普特曼家族，1935），第303-305页。

 22．  V.布鲁斯，《教育中的舞蹈与舞剧》（伦敦：珀格蒙出版社，1965），第4页。

 23． 劳埃德，《博左伊书》，第15页。

 24．  克斯坦，第306-307页。

 25．  麦克唐纳，《完整指南》，第69-70页。