在十八世纪，出现了精湛技艺和表现力之间的差异之争：作为展示的舞蹈成为僵化舞剧传统的缩影，而作为现实写照的舞蹈却代表着人类全部体验的各个方面–诺维尔的《动作化芭蕾》

在十九世纪早期数十年中。。。浪漫主义维护了一种美学，充满激情，给人温馨，同时渴望超越人间束缚。浪漫主义时期是芭蕾舞剧的顶峰，因为芭蕾舞大师们在努力争夺舞台的创作权。无数作品精心打造了浪漫主义的独特画面- 月光下的林地、幽灵般的少女、高雅的举止 - 这一切与飘逸的女性结合在一起便形成了今天人们对芭蕾舞的普遍认识。1

在法国革命后的数十年中，芭蕾舞在审美内容与形式、技术风格和语汇等方面继续发生着剧烈的变革。这一时期其重要作用的有三位重要人物：萨尔瓦托•维加诺、卡罗•布拉西斯和泰奥菲尔•高迪艾。

维加诺生活在1769年至1821年之间，他曾是诺维尔及著名芭蕾舞大师多贝瓦尔的门徒。他努力实践诺维尔的理论，将形式与戏剧表现统一起来，他应用哑剧取代当时发展情节广泛使用的规范化手势，做出了许多贡献。他尝试创作所谓的“舞蹈剧”，用造型的、几乎雕塑般方式对待群体舞蹈演员。作为芭蕾舞大师，他编创了所在时期许多重要芭蕾舞剧，曾在斯卡拉剧院和维也纳、威尼斯等欧洲城市的的其他重要歌剧院上演。

布拉西斯（1787-1878）无疑是芭蕾舞史上的巨人之一。他是一位意大利的舞蹈家、舞蹈编导和教师，曾受诺维尔和维加诺两人的影响颇深。他曾在法国和英国跳舞并编创，当他返回米兰的斯卡拉歌剧院时已是当时杰出的芭蕾舞大师。他开发了一套训练和教授芭蕾舞艺术的综合体系；他的教育方法至今影响广泛。他创建的重要理论包括均衡和平衡规律，以及在芭蕾舞训练中控制人体运动的几何系统。十九世纪30年代，他出版了著名的《舞蹈规范》一书，其中包含芭蕾舞叫徐的基本体系，这一模式如今芭蕾舞学校还在沿用。在米兰的皇家舞蹈与哑剧学院，布拉西斯曾在1837年担任校长，实行了以下一些做法：学生在八岁前或十二岁以后（男生在十四岁以后）不能入学，他们必须体格健康，而且有“良好的家世”。整个训练有周密的计划：每天三个小时的舞蹈训练和一个小时的哑剧训练。学生们在校学习八年，之后的演艺生涯可以得到工资逐级晋升的保证。

毫无疑问，布拉西斯是十九世纪早期舞蹈学校发展史中的关键人物，是泰奥菲尔•高迪艾一直以来不断鼓舞人心，使芭蕾舞完全投入到欧洲的浪漫主义运动之中。

高迪艾使法国浪漫主义时期的诗人、记者和戏剧评论家，对芭蕾舞情有独钟。在所谓的芭蕾舞黄金时期他积极参与这门艺术的发展，作为极富影响力的评论家，高迪艾影响了大众品味和热情，也影响了浪漫主义时期芭蕾舞的全部过程。

芭蕾舞的浪漫主义

何谓浪漫主义？本质而言，它是艺术中的一种革命性运动，推翻了主宰十八世纪艺术活动的学院派所建立的僵化形式。浪漫主义诗人、艺术家和作曲家关心的神秘事物或超自然事物；他们描绘的是人类追求无法的实现目标，典型事例就是凡人对仙界人物表现出无望的眷恋。

在1815年拿破仑时期末期之后的二十年中，烂漫主义占领了法国的全部艺术领域，同时传遍整个欧洲。早期的传统被抛弃，新创作的作品在意义和情感内容方面吸引着一批新的观众。在某种程度上，烂漫主义代表着逃避生活现实的一种尝试。人们饱尝过去十年中各种战争的痛苦；发展中的工业革命产生了大量矿场和工厂，百万欧洲下层人民更是苦不堪言。因此，浪漫主义运动强烈反对现实生活中的种种肮脏现象，为我们提供了丰富的色彩、幻想、神话故事和民间传说 –也即浪漫的爱情和美丽的梦想。

在芭蕾舞中，痛苦的现实生活与种种荒诞的渴望形成鲜明对照，意味着一种新的主题的产生。超自然的生灵爱上了尘世间的人类；死去的少女走出目的纠缠着那些不忠实的恋人；仙界与灵界在道德上总是战胜凡尘的血肉之躯。2也许这一时期所有芭蕾舞中最为典型的就是舞剧《仙女》，这是菲利普·泰格利奥尼为其女儿玛丽创作的，玛丽是这一时期最伟大的芭蕾舞女演员之一。《仙女》描绘了一位林中仙女爱上了一位苏格兰人；舞剧讲述的是他们的爱情悲剧。在这部作品中，有一种为女演员特制的服装 –丰满却又轻薄的白色短裙，从腰间垂到脚踝。这种类型的芭蕾舞剧被称之为白色芭蕾舞，因为舞台上充斥着身着白色服装的舞蹈演员，造成一种白光闪动的效果。

因为渴望那些高不可攀的事物，舞蹈本身也变得越来越高雅。芭蕾舞女演员常常克服地心引力在空中飞翔，在足尖上舞蹈。在某些芭蕾舞剧中，女演员真正地被绳索吊悬在空中飞行，从头顶滑过。这类设计手段很有用处，它不仅使虚幻缥缈的角色令人信服，而且也是浪漫主义芭蕾舞赋予女性的精神和高尚的象征。实际上，芭蕾舞女演员被提升到了魅力与大众品味的一个新高度，而与此同时男性舞蹈演员仅仅成为女演员精彩独舞的配角。即使是作为舞伴，他们的作用也被轻视或者忽略，所有的独舞都是由女演员完成，男演员不过就是他的一个背景而已。3

芭蕾舞成为女性艺术

芭蕾舞的主导风格是女性的，评论家自己也在嘲笑担任演员的男性。有位作者名为朱利斯·詹宁总结了他同事的观点：

你也许知道我们几乎很少支持伟大舞蹈演员的称号。伟大的舞蹈演员对我们来说既悲伤又沉重！。。。他对任何事物都麻木不仁，他不代表任何事物，他微不足道。跟我们谈谈漂亮的女演员那优美的舞姿与体型。。。感谢上帝，我完全能够理解。。。但是一个男人，一个令人讨厌的男人，像你我一样丑陋的男人，一个可怜的人蹦来蹦去，还不知道为什么，这种生物是专门用来扛着火枪、举着利剑和穿着制服的，而这样一个人却要向女人一样跳舞–不可能！4

高迪艾的抨击显得更加无情，他对男性舞蹈演员的蔑视就像他对芭蕾舞女演员的崇拜一样强烈。高迪艾认为，没有男人的芭蕾舞剧是最高的品味，“因为男人展示他粗红的脖颈、肌肉发达的手臂、像教堂牧师助理一样腿肚子、整个沉重的男性骨架在大跳和旋转中颤抖，没有比这更可怕的了。。。”这样的批评通常是前后矛盾的。一方面，高迪艾批评男演员的身体笨拙，然而，当男演员们动作过于优雅时，他又批评说：“歌剧院的舞蹈演员本质上是支持这种观点，即只允许女性进入芭蕾舞，因为她们改变了那种虚假的优雅，也就是大众厌恶男性舞蹈的那种含混不清、令人作呕的装腔作势。。。”最后，高迪艾写道：“对我们来说，男演员奇丑无比、下流龌龊，令人难以想象。。。力量应当是男人唯一可以表现的优雅。”5

到十九世纪40年代中期，人们对男性舞蹈演员极度反感，只要有正当理由，群舞就会去掉男演员。后来人们发现了男扮女转的方法，女性开始扮演年轻水手、轻骑兵和斗牛士等角色。。。“她们甚至取代真人担任浪漫的男主角。直至二十世纪，女性舞蹈演员身着骑士便服在欧洲芭蕾舞剧中是很常见的。”6

加拉弗拉评论说，这种性别角色的互换反映出芭蕾舞从宫廷贵族艺术向大众娱乐形式的转变，它关注市场以及新兴资产阶级观众的品味。在俄罗斯和哥本哈根，著名的男性舞蹈家仍在继续表演，但是在法国和英国，她们的人物角色往往局限在要求表演和哑剧技能方面，可以有那些早已过了黄金演艺时段演员来表演。然而，浪漫的男主角通常都是由女演员扮演的，因此在浪漫主义芭蕾舞中，男性舞蹈风格不可避免地出现女性化现象。

尽管巴黎仍有才华横溢的男性舞蹈演员，但是他们舞蹈的标准日益下降，越来越少的青少年进入巴黎歌剧院舞蹈学校进行培训，对他们而言，舞蹈这一职业几乎没有什么吸引力。

黄金时期的芭蕾舞女演员

这一时期的伟大明星有五位芭蕾舞女演员，她们在芭蕾舞黄金时期即十九世纪30-40年代达到事业的顶峰，当时的芭蕾舞在艺术灵感、技巧扩展以及编舞技术等方面处于创造性的鼎盛时期。

玛丽·泰格利奥尼（1804-1884）是公认的这个世纪最伟大的舞蹈家。她曾在维也纳、意大利、德国和法国演出舞蹈，后期成为圣彼得堡皇家剧院的明星演员。她的杰出作品是《仙女》，在整个欧洲轰动一时，被称作第一部伟大的浪漫主义芭蕾舞剧。泰格利奥尼是开发足尖舞蹈艺术的第一位芭蕾舞女演员；她极度轻盈，几乎是漂浮在空中，空中弹跳也很高。她代表了浪漫主义神秘的一面，她的技术超凡脱俗 –柔弱而高雅。

范妮·埃尔斯勒是泰格利奥尼最大的竞争对手，她生活在1810至1884年。这位威尼斯的舞蹈演员代表着浪漫主义的人性的一面，被认为是异端舞蹈家。她所传达的舞台形象比与其说是精神的象征，不如说是充满激情。她的舞蹈比起泰格利奥尼更接近凡人，然而风格独特，动作精准。她使异国的性歌舞更加完美，如匈牙利舞、波兰舞蹈和西班牙舞蹈等。1840年当她巡演美国时，成为万人瞩目的焦点。

图四人舞，玛丽•泰格利奥尼、卡洛塔•格里希、范妮•赛利托和露西尔•格兰1845年演于伦敦。彩色平版印刷约翰•布兰达德，西亚•福纳罗利收藏。P.86页。

凡妮·塞利特（1821-1899）是浪漫主义时期著名的意大利芭蕾舞女演员和舞蹈编导，曾在那不勒斯、维也纳、伦敦和巴黎演出舞蹈。她是一位热情洋溢、容貌秀丽的舞蹈演员，技巧精湛，盛名仅次于泰格利奥尼和埃尔斯勒。露西尔·格兰（1821-1907）是著名的丹麦芭蕾舞女演员，先就读哥本哈根，然后在巴黎歌剧院的《仙女》中表演舞蹈，与泰格利奥尼同台竞争。她被认为是当时最伟大的古典舞技术演员，以梦幻般的优雅和流畅自如而著称。她的老师与表到是著名的奥古斯特·布农维尔；布农维尔版本的《吉赛尔》和《仙女》都曾有露西尔担任主角。卡洛塔·格里希（1821-1899）是浪漫主义时期杰出的意大利芭蕾舞女演员，她创造了吉赛尔这个角色，是泰奥菲尔·高迪艾的门徒。

曾使芭蕾舞在十九世纪30年代和40年代达到顶峰的创造性灵感逐渐开始衰退，许多创新已被确立为规范，曾经开发出的多样化新技术成就主要用于精湛技巧的展示。没有伟大的男性舞蹈演员，随着当时伟大芭蕾舞女演员的衰落，在意大利、法国和英国，人们对芭蕾舞本身的兴趣也在逐渐减弱。

十九世纪中期和后期典型的芭蕾舞剧是古代的爱情故事或是童话故事，舞剧演出一般是整晚时间，有三或四幕，幕间休息时间长达四十五分钟。剧情讲述是通过手势语言，通常观众并不理解其意；固定的舞蹈片段时常打断剧情，与舞剧本身并无关联。缺乏创意的音乐通常是由业余作曲家和艺术家的草率之作，整个演出的重点是战士芭蕾舞女演员的技巧和美丽。7

图十九世纪中期巴黎的舞厅舞。1850年A.普洛夫斯特绘制的巴尔•马比尔平版印刷。经纽约市林肯中心表演艺术博物馆和图书馆舞蹈藏书提供。

难怪公众的爱好在减退，观众也缺少热情。哈斯凯尔评论道，“在舞蹈学校成立二百年后，芭蕾舞在其诞生的国家从艺术上开始破产。。。只是调情的序曲而已。。。”8在英国，事态变得更为糟糕。芭蕾舞成为音乐厅节目中受人欢迎的常规节目，音乐、布景和编舞质量很差。在巴黎，芭蕾舞附属于歌剧表演，虽然据肖恩而言：

在芭蕾舞的“黄金时代”，舞蹈演员是舞台上的超级明星，歌剧演唱正在进行时，无聊的观众可以出来到休息厅休息。。。在本世纪的开端，芭蕾舞已经处于低潮。枯燥、做作，既没有高超的表演有没有伟大的思想内容，都是一些歌剧作曲家写的东西，现在观众是在芭蕾舞演出过程中喜欢到休息厅走走了，因为他们不愿在看到那些机械呆板、死气沉沉的表演了。。。9

布农维尔和丹麦芭蕾舞

尽管芭蕾舞在巴黎衰落，但是在其他地方正在兴旺发展。其中之一就是丹麦，奥古斯特·布农维尔是那里的一位主要舞蹈家和编导，工作了五十多年。布农维尔小时候曾在哥本哈根的皇家芭蕾舞学校就读，然后去了巴黎在奥古斯特·维斯特里斯手下工作。回到丹麦后，他被授予皇家舞蹈家的头衔，承担了重要的独舞角色。他再次在巴黎歌剧院学习和表演舞蹈，渡过六年时光，历经许多欧洲国家首都进行巡演后，布农维尔范围哥本哈根，成为惶急剧院的舞蹈编导及宫廷舞蹈大师。从1829年至1877年，他编创了四十多部接触的芭蕾舞剧，这一时期，他被授予骑士称号，并成为丹麦贵族之一。许多著名的舞蹈家在他的指导下成长起来，同时皇家丹麦芭蕾舞也形成了自己的风格以及延续至今的传统。

芭蕾舞在沙皇俄国

然而，只有在俄罗斯芭蕾舞才保留了十九世纪后半叶中的声望和尊严。它始终在受贵族体制喜爱的装饰品中占据着重要位置，拥有广泛的忠实观众。

俄罗斯的芭蕾舞有悠久的历史和受人尊敬的传统。早在法国路易十四时期，莫斯科游客就曾拜访过他的宫廷，欣赏过宫廷芭蕾舞。在彼得大帝时期（1672-1725），俄罗斯的细化成为政府政策，因为俄罗斯曾与欧洲其他国家隔离长达数世纪之久。彼得大帝决心打破那些落后时代的社会习俗，因此，他下令波维尔贵族（富裕的地主）必须剃掉胡子，并访亲他们“威严而笨拙的袍子”，同时女人可以与男人一起参与社交舞蹈和机会，这在此前是闻所未闻的。像在法国和意大利一样，随着人们对芭蕾舞这门舞台艺术产生兴趣，社交舞蹈开始走进宫廷。然而，几乎从一开始，芭蕾舞就是一种职业化艺术，引进了许多知名的外国教师和舞蹈编导，同时引进的还有技能训练。阿诺德·哈斯凯尔写道：

女皇安妮*1693-1740） 建立了舞蹈学校，至今仍在不同体制下运行，它引进了一位法国人朗德来做校长，他认为将舞蹈纳入学院课程总表是十分重要的。。。极为活跃的发展时期出现在凯瑟琳大帝时期（1762-1796），她为宫廷引进了一位法国人，名为勒·匹克和伟大的意大利人安吉奥利尼。。。人们对芭蕾舞的热情和了解开始传播。。。“10

在拥有大量庄园的俄罗斯，朝臣们须准备自己的娱乐机文化活动，因此，当凯瑟琳女皇喜爱芭蕾舞时，贵族们便争相效仿，成立自己的芭蕾舞团，在全国各地推广芭蕾。这些舞团逐渐合并为圣彼得堡和莫斯科的两家大型芭蕾舞机构。加入这些舞团的舞蹈演员早在农奴之前就整体获得了自由。哈斯凯尔评论道，芭蕾舞成为俄罗斯沙皇最珍爱的的东西，投入巨资来支持芭蕾舞演出，并从国外引进舞蹈演员、编导和教师。

查尔斯·路易斯·狄德罗（1767-1837）这位出色的法国舞蹈家、编导和舞蹈教师就是引进俄罗斯的最伟大人物之一。尽管出生于斯德哥尔摩，但他的事业遍及巴黎歌剧院和伦敦，在那里他创作了一些主要作品。保罗沙皇把他带回圣彼得堡，作为皇家剧院的芭蕾舞大师，直到亚历山大一世在位，他一直都担任这一职位。从1801年到1811年，然后又在1816年以后，他一直留在圣彼得堡，编创了五十多部芭蕾舞。

影响十九世纪俄罗斯芭蕾舞的其他外国表演者还有玛丽·泰格利奥尼、朱利斯·佩罗、克里斯蒂安·约翰逊、查尔斯·圣-雷昂、安利柯·切凯蒂和马里乌斯·彼季帕。

随着凡妮·埃尔斯勒在巴黎歌剧院首次演出之后，泰格利奥尼离开巴黎，接受了圣彼得堡皇家剧院为期三年待遇丰厚的合约，她在那里表演了许多当时正在欧洲上演的芭蕾舞剧，于是令俄罗斯观众大开眼界。

朱利斯·佩罗（1810-1892）这位法国重要的舞蹈演员和编导曾在巴黎歌剧院与伟大的浪漫主义芭蕾舞女明星们成就了辉煌的舞蹈事业，他在1848年来到圣彼得堡，直至1859年，他一直都是那里的重要舞蹈演员和编导，在当时创作了金二十部芭蕾舞剧，其中许多作品都表现了现实的主题，带有感人的戏剧情节。

克里斯蒂安·约翰逊（1817-1903）是位瑞典舞蹈家和教师，曾在哥本哈根师从布农维尔，1841年他前往俄罗斯在圣彼得堡演出芭蕾舞。在那里他成为重要的男演员，直至1869年一直担任芭蕾我主角，同年他完全投入到芭蕾舞学校的教学工作当中。在虽有的数十年中，他教过这一时期培养的所有伟大的俄罗斯舞蹈演员。

查尔斯·圣-雷昂生活在1815年至1870年之间，也是一位法国著名舞蹈编导、舞蹈家和音乐家，1859年他成为圣彼得堡皇家芭蕾舞团的芭蕾舞大师。期间，他创作了一些原创作品，包括以俄罗斯主题为题材的第一部芭蕾舞剧。

安利柯·切凯蒂是位意大利舞蹈家和芭蕾舞大师，生活在1850年至1928年之间，曾是米兰斯卡拉剧院和伦敦的芭蕾舞明星，曾在巡演美国的第一家意大利芭蕾舞团表演舞蹈。1887年他来到俄罗斯，首次在圣彼得堡的马林斯基剧场演出后，很快就成为皇家剧院的第二位芭蕾舞大师，并在皇家舞蹈学校担任教学工作。他曾教过许多伟大的俄罗斯芭蕾舞明星，还曾担任安娜·巴甫洛娃的私人教师。他是佳吉列夫芭蕾舞团的正式教员，教过一些二十世纪杰出的表演者，如雷奥尼德·马辛、阿道夫·博尔姆、尼奈特·德·瓦卢娃、娅丽桑德拉·丹尼洛娃、安东·道林、谢尔格·利法尔等人。

通过这些外国艺术家的共同努力，得到慷慨资助且地位显赫的俄罗斯芭蕾舞逐渐赢得了世界赞誉，它融合了鲜明的法国和俄罗斯舞蹈演员的风格，形成一套均衡的训练和表演体系。在俄罗斯芭蕾舞史上，一位重要的舞蹈家尼古拉斯·雷加写道：

俄罗斯舞蹈发展的秘诀就在于我们向所有人学习，并加以改造为我所用。我们抄袭、借鉴并效仿每一个带给我们灵感的艺术来源，然后，把我们所获得的知识进行加工，在打上俄罗斯民族艺术天才的烙印，我们就创造出俄罗斯芭蕾舞这样一个兼收并蓄的艺术形式。。。11

毋庸置疑，来到俄罗斯的所有外国艺术家中最有影响的莫过于马里乌斯·彼季帕。

马里乌斯•彼季帕

彼季帕（1822-1910）是圣彼得堡皇家芭蕾舞团最著名的舞蹈编导，常被人称之为“古典芭蕾舞之父”。他曾在法国学习舞蹈，1841年首次亮相巴黎歌剧院，就在凡妮·埃尔斯勒对面进行表演。他被公认视为优秀的舞蹈演员，在伴舞艺术中有着特别的优势。然而，他的声望却主要来自于他为圣彼得堡芭蕾舞团进行的创作和指导。1847年他加入皇家芭蕾舞团，五十多年来一直保持着旺盛的精力，期间他成为俄罗斯芭蕾界的权威。他创作了六十多部大型芭蕾舞剧（通常包含四或五幕，演出持续整个晚上），还有一些较短的舞剧和舞蹈小品。最著名的作品包括《堂吉诃德》、《舞姬》、《睡美人》和《蓝鸟》等。他还改编上演了许多最早在其他地方演出过的伟大的芭蕾舞剧。

除了具备编舞天赋之外，彼季帕值得称道还有他为自己创作的每一部芭蕾舞剧所作的细致研究和精心策划。他与皇家剧院所属的作曲家和布景设计师密切合作，但他总是将编舞凌驾于所有为舞剧做出贡献的其他艺术之上。因此，即使他与像柴可夫斯基那样高水平的作曲家合作，彼季帕也会严格地提出他希望的音乐类型要求–规定风格、情绪、节拍、速度和力度。他形成了一套创作大型舞剧的模式，历经数年而不改初衷：这些模式总是包含同一技术动作重复三次，第四次是动作的变化形式来结束这个小节。在十九世纪后半叶，在俄罗斯，实际上也是在整个欧洲，他的巨大影响是毋庸置疑的，因为整个大陆的著名舞蹈家都来向他学习，与他一起表演舞蹈。

在这一时期，出现了一个观众阶层，人称芭蕾舞迷，他们是一些热情洋溢、知识渊博的观众，经常光顾莫斯科和圣彼得堡的莫斯科大剧院和马林斯基皇家剧场以及整个俄罗斯的其他芭蕾舞剧场。芭蕾舞受到有权有钱人的喜爱，同样也得到知识分子、学生、年轻军官以及能花钱买票的各阶层人的追捧。除了特别为皇家成员和高级官员预留的座位外，所有其他座位票，包括正厅前排座位、包厢和前座以及一些楼座都会有人认购，这些座位票价极高，通常在归属同一家庭长达几代人之久；偶尔也会有一个座位票以极高的价格售出。因此，芭蕾舞的主要观众组成了一个专门圈子，他们熟知芭蕾舞技术与传统，一般来说极为保守，排斥变革。

从十九世纪80年代到90年代，俄罗斯芭蕾舞变得越来越古板和僵化 –仍沿用实际上是前三十年的相同模式。哑剧式的手势语言，通常演员和观众都无法理解，却仍在使用。群舞通常通常纯粹用于装饰性片段插入舞剧，与主题毫无关联。服装、音乐和布景的制作全都敷衍了事，从而导致演出单调乏味，毫无生气或新意而言。

最终，在彼季帕的领导下，改革是不受欢迎的，甚至也是不可能的。因此，当二十世纪早期两位伟大的俄罗斯人佳吉列夫和福金打破过去的传统时，他们并非在圣彼得堡或莫斯科，却是在巴黎。

注：

1． 琳恩•盖拉弗拉，“古典主义的摇篮”，《舞蹈杂志》，1986年7月，第52页。

2．约翰•马丁，《约翰•马丁的舞蹈之书》(纽约：图多出版公司，1963)，第34页。

3．林肯•克斯坦，《舞蹈L古典剧场舞蹈简史》（纽约：普特曼家族，1935）第253页。

4．朱尔斯•珍宁，引自伊芙•盖斯特，《巴黎的浪漫主义芭蕾舞》（康涅狄格州，米德尔唐：维斯莱恩大学出版社，1966），第2页。

5．泰奥菲尔•高迪尔，引自戴德•普利丁，《法国文学总的舞蹈艺术》（伦敦：布莱克公司，1952），第41页。

6． 琳恩•盖拉弗拉，“十九世纪芭蕾舞的荒谬模仿”，《舞蹈研究杂志》第17卷，第2期/第18卷，第1期（1985-1986），第35页。

7．马丁，《舞蹈之书》，第38-39页。

8． 阿诺德•哈斯凯尔，《芭蕾舞》（英格兰，米德尔塞克斯：企鹅出版社，1951），第30页。

9． 泰德•肖恩，《我们必须舞蹈》（伦敦：丹尼斯•道博森公司，1946），第21-22页。

10．哈斯凯尔，《芭蕾舞》，第32页。

11． 尼古拉斯•雷加特，引自阿纳托尔•楚乔伊，《舞蹈百科全书》（纽约：巴尼斯公司，1949），第411页。