舞蹈几乎是一种普遍行为，其历史可能与人类本身一样古老。自古以来，绘画、雕带、雕塑、神话、口头表达以及后来的文学都证明了舞蹈的存在。舞蹈深藏在我们的天性之中，即使没有身体的表达，我们的思想中也会浮现舞蹈的概念与想象。舞蹈的活力、文化与社会三者密不可分。1

为了充分理解舞蹈的强大魅力及其成为现代社会中一种文化活动的发展原因，人们有必要了解舞蹈的本质。本章不是简单地依靠芭蕾舞、现代舞或舞厅舞这类标签，而是要探讨作为一种艺术形式以及人类表达手段的舞蹈基本概念。舞蹈形式如此多样，进行舞蹈的动机如此复杂，要想提供唯一能够包含所有舞蹈形式的定义是极为困难的。

舞蹈范围很广，从社交消遣活动到剧场演出，或是从宗教祭祀到健身相关的舞蹈活动，种类繁多。舞蹈以一种或另一种形式吸引着所有社会阶层的人们，满足了各中层次的艺术品位需求。有些舞蹈有数百年历史，另外一些舞蹈只是昨天才演变出来。舞蹈已经成为我们文化、娱乐和教育体验中的一种重要组成部分。但是什么是舞蹈？为什么舞蹈对包括观众和参与者在内的所有人都有强大的吸引力？本质上，舞蹈在人类社会中的含义和目的是什么？

审视舞蹈的方法

人们可以从几个视角来考虑舞蹈的含义和目的–从文字的词源学来源；或是通过对早期社会舞蹈观点的历史性考察；或是通过哲学家、心理学家、人类学家、舞蹈评论家或舞蹈家的眼睛。所有这些视角都有助于定义的形成。

首先，我们来考察文字本身。根据林肯·克斯坦的看法，英文dance （舞蹈）一词与法文的danse 有关，法文danse 据说起源于古代高地德语danson，意思是伸拉或拖拉。上述每一个词连同其他欧洲国家的语言变体（dands, danca, danza, tanz）都是建立在一个词根的字母组合tan 上面，这一词根出现在原始范文中，意思是紧张，或伸拉。2 然而，追溯到舞蹈深受欧洲宫廷喜爱的那一时期，当时的一些定义将重点放在了舞蹈的壮观特点、社会价值或是一种沟通形式的使用上面。

例如，在阿赫博著名的《编舞技法》（1583年）中， 作者写道：

跳舞。。。就是要跳起来、蹦起来、腾跳、摇摆、踩踏、垫脚尖，用某种节奏、方法移动双脚、双手和身体，动作包括跳跃、身体的各种弯曲、膝盖叉开、松软和各种弯曲、在脚尖上抬起身体、脚向前甩出、变化及其他动作。。。

跳舞或跳跃是一种赏心悦目且有利于健康的艺术，适应年轻人，有益于老年人，完全适合所有人。。。（舞蹈）依赖音乐，因为没有节奏的作用，跳舞就没有意义，混乱不堪，因此肢体的各种姿势有必要与乐器的音乐节奏合拍。。。3

其他权威机构强调舞蹈的精致、典雅和优美。1721年约翰·韦弗尔写道：“舞蹈是一种优雅而有规律的动作，优美的舞姿协调统一，反衬出人体及其各部分的优美姿态。”41760年让·乔治·诺威尔描述舞蹈如下：

根据人们认可的词语定义，跳舞就是优雅、精确且娴熟地按照音乐的节拍编排舞步的艺术，正如音乐本身简单说来就是将各种声音和与音调变化综合在一起以达到悦耳目的的艺术。5

另一个早期定义出现在狄德罗的《百科全书》(大约1772年)中，定义强调了在音乐伴奏下的顺序、准确性和优雅的动作：“（跳舞）是暗中乐器或人声伴奏实施的人体、跳跃和有节奏舞步的有序动作。。。”6

显然，这些定义都是建立在十八世纪欧洲常见的各种舞厅舞或剧场舞蹈的基础之上的。舞蹈主要被视为宫廷成员们跳的那种优雅、正式且高度风格化的双人舞或固定模式的舞蹈，或者当做当时同样风格化的芭蕾舞，作为娱乐活动来表演，本质上具有叙事性。一位著名的舞蹈历史学家加斯顿·弗伊利埃明确指出，只有这些形式才被认为是舞蹈；实际上，他推测，在早期或不太发达的文化中，并不存在舞蹈：

像联系紧密的诗歌与音乐一样。。。编舞艺术在人类早期时代可能不为人知。野蛮人在森林中游荡，吞食猎物肉体，可能对反映甜蜜和爱抚感受的一些有节奏姿势一无所知，这些感受完全不在他的情绪范围之内。这类情绪最直接的方式一直是大跳和弹跳，还有含混不清的手势，他就是用这样的方式来表达他野蛮生活中的欢乐与愤怒。7

但是，舞蹈真正的定义必须认识到史前人类的确跳舞；实际上，舞蹈还是他们生活中非常重要的组成部分，正如我们今天了解到的那样，那是舞蹈的祖先。著名的戏剧历史学家谢尔顿·彻内指出了舞蹈作为古代艺术表现形式的重要性：

人人都跳舞。原始民族在完成了能让他们得到物质必需品、食物和住的一些活动之后，首先出现的就是舞蹈，这是最早的情感宣泄，也是各种艺术的开端。。。

不仅戏剧来自原始舞蹈–在戏剧艺术中行动是一种重要材料。。。音乐也是如此，音乐几乎无法不与剧场的开端联系在一起，追根溯源就是强调原始舞蹈节奏的各种音响，顿足、拍手、摇铃、击鼓和敲打棍棒。于是，舞蹈就成为所有艺术之母。8

无数美国和欧洲的历史学家、人类学家以及其他社会科学家都曾用原始一词表示工业化前期的部落文化，有少量技术且没有书面语言。然而，这一词还曾经有种贬义的用法，用来称呼非西方、非白人的文化，通常暗示这类社会还处于一种野蛮、几乎低下人类的水平。显然，这一词汇是有文化特指的–几乎像古希腊人将所有外国人都描述为野蛮人一样。鉴于这一原因，本书始终不用原始一词，来自其他作者、早期作者的引言除外。

取而代之的是使用血缘关系社会来描述那些具有极为复杂的社会结构、宗教习俗以及各种艺术形式的文化群体，含义与原始一词暗示的偏见不同。据塔夫茨大学的历史教授琳达·沙弗尔博士的看法，非洲大多数人、美国土著人（包括北美、南美和阿拉斯加人文化）以及许多土著文化都是学院关系社会。这些群体的特点是祖先崇拜、口传习俗和传统并且效忠具体的地理地标。

舞蹈作为艺术表现手段

两位哲学家詹姆斯·K·费布勒曼和托马斯·门罗曾尝试系统地分析舞蹈，作为艺术体验的一种形式。费布勒曼认为，现在又七种传统认可的艺术：雕塑、舞蹈是处理生活场景中人类社会关系的艺术。绘画是处理二维空间色彩和特征的艺术。音乐关注的是时间，利用声音在暂时关系中的各种震颤。费布勒曼将舞蹈简单定义为“处理人体各种动作的艺术。”9

在接受使舞蹈有别于其他艺术形式的简洁陈述时，必须接下来探讨艺术的本质。在此人们进入了审美哲学的领域，这是一个思想争论的战场，很难达成一致意见。审美一词本身也有各式定义，如“美的或与美丽的事物相关的，有别于单纯的愉悦、道德的或是有用的东西”， “通过感官的认知科学”，还有“对伊苏或自然中美丽的事物作出的反应”等。在部分定义中，人们常常提起美的标准、正确的形式以及良好的品味。同样，审美一词指的是哲学的一个分支，研究美与美丽的事物以及判断美的方法，特别是在艺术之中。

哲学家门罗·比尔德斯雷认为，“（广义上的）艺术作品是任何一种从审美角度特意判断的感性的或有意图的物品。”11比尔德斯雷进一步分析认为，一个物品的审美价值是在提供审美满足的能力方面所具有的价值。反过来，在某种共同接受的原则方面（如形式的统一性），它可能要么依靠物品的内在品质或艺术表达特点，要么依靠人们的认知，这一非常主观的方法。

在判定一件艺术品时，有些评论家将他们的反应建立在梅尔·斯卡皮罗描述的“。。。形象的魅力，与物质现实完美的逼真，以及艺术家精湛的技巧。。。”基础之上。12

当画家或雕塑家现实地描绘物体或人物的能力通常用作判断他或她作为艺术家能力时（特别是带有再现主义偏见的艺术评论家），这种方法是否能适用包括舞蹈、音乐或建筑在内的所有艺术形式是令人怀疑的。当然，更为现代的艺术和诗歌（仅举这两个例子）已经变得完全非写实仂尼尔森·古德曼在一片论述艺术中的再现主义文章中指出，“艺术不是现实世界的摹本。有这么一个讨厌的东西已经足够了。”13

一般处理审美价值思想的方法是使用这类词语来描述或评价物品的艺术价值，如平衡的、忧郁的、有活力的、生动都、感人的、沉浮的、感伤的、悲惨的，或者当然还有美丽的。然而，这些词语在使用上是主观性的，同样一套形容词不可能既适合描述西斯廷教堂中米开朗基罗创作的天花板壁画又适合描述毕加索的《格尔尼卡》，那幅描述西班牙内战中残酷轰炸情景的高度风格化的作品。弗兰克·西伯雷得出结论，尽管审美概念和词汇在识别或分析艺术品价值方面使用非常广泛，但要为这些概念和词语的制定出一般认可的系统规则或标准是不可能的。14

托马斯·门罗建议，艺术有很多层次，从简单的一种技能或人为制品，到文学、历史，美术及表演艺术，范围很广。在人们审视的方法、主题以及是否具备直接功效等方面，不同艺术种类有不同的特点。门罗建议如下：

同时感知的艺术，诸如建筑、雕塑或绘画等，我们立刻就可以看到全部。

连续感知的艺术，可以在时间上延续，并改变形式，诸如音乐、舞蹈、诗歌和戏剧。

空间艺术；有些艺术形式是静止的，如雕塑或绘画。另外一些则是动态的，如戏剧或舞

蹈。

模仿或非模仿艺术，门罗建议，雕塑和绘画就是模仿性的，而音乐和建筑就是非模仿性

的。这一区别在今天并不像在过去那么有用；然而，如果应用起来，舞蹈可能既是模仿

艺术也是非模仿艺术。

实用的或非实用的艺术；建筑和工艺品一般被视为是使用的，因为它们提供“有用的”

功能。舞蹈，尽管很少如此，也可以提供一种服务，就行音乐或美术可能做到的那样。

门罗详细讨论了舞蹈，并指出舞蹈在一定程度上是一种剧场艺术，一定程度上一种舞厅舞艺术，而且一定程度上还是一种宗教艺术。最后，他说：

舞蹈是一种有节奏的身体动作艺术，向观赏者有秩序地展示了由线、立体形状和色彩组成的各种移动的视觉图案。身姿和手势被用来暗示各种动觉体验如紧张、放松等以及与此相关的情绪与态度。舞蹈也可以表示想象中的人物、动作和故事。舞蹈可以一个人表演或者两个或更多人共同合作进行表演；有些动物可以接受训练跳简单的舞蹈。动作通常与音乐或其他有节奏的声响同步进行，且在一定程度上得到它们的帮助。。。15

门罗的分析倾向于描述而非定义。我们需要一个明确的说明，为什么会产生舞蹈。苏珊·朗格建议，“。。。舞者用姿态表达他对音乐中情绪内容的感受。。。”，她暗示音乐必须是舞蹈表演的基础，且舞者的目的只是反映对音乐兴趣内容的感受，这种看法并不令人满意。许多舞蹈编导都会反对这一看法，他们会认为舞蹈的想法可能先出现，然后才是创作舞蹈的伴奏音乐。另外一些更先锋派的舞蹈编导可能会坚持认为舞蹈根本就不需要音乐。此外，朗格认为舞蹈是一种“可塑性艺术，一种不断变换的创作设计图形组成的壮观场面。。。”16舞蹈是一种人们创造出来、组织起来的正式的一个假相，一种生动的再现–可视的权利使用。舞蹈一词包含了权利使用或敌对力量交换模式的思想，这一用法出现在涉及核武器谈判（“超级大国跳探戈舞”）或是空间设计（“加油战斗机空中跳芭蕾”）的新闻文章头版头条中。

舞蹈的现象学分析

有几位哲学家利用现象学方法研究审美，发展了这种概念化舞蹈的方法。现象学是一种哲学分析形式，它努力去除以前存在的各种偏见和假设，目的是获得事物本质上纯粹、没有障碍的形象。有一位分析家马克辛·西慈-约翰斯顿指出，讲舞蹈描绘成一种时空中的力量（一个经常听到的观念）并不能传达舞蹈作为生动体验的含义，相反，它只说明了一些独立的客观因素，没有同意的中心或者整体。然而，舞蹈必须被体验，用她的词语，就是作为时空力量，一种既包含表演者的表达又包含观众情感调动的艺术形式。西慈-约翰斯顿写道：

舞蹈，随着维护者创造和表演，是一个连续的统一体，一种有凝聚力的运动形式，而且对于观众也是如此。。。舞蹈不仅是一种出现的动觉现象，专注于人的意识，而且对于舞者和观众来说。。。还是一种生动而重要的人类体验。。。17

舞蹈作为情绪表达手段

这一领域中有几位作者表达过这样的观点，即情感表达是舞蹈的中心。约翰·马丁是美国舞蹈发展早期颇具影响力的舞蹈评论家和作家，他认为无论舞蹈活动的本质是什么，也不管外在形象有多少种变化形式，所有舞蹈本质上是相同的。据马丁的观点，舞蹈产生是在舞者

。。。允许各种冲动在动作中自我表现之时，舞者特意记住和发展这些动作，目的是能够向他人传达他自己难以言表的本能反应。因此，所有舞蹈各种变化表现的根本。。。就在于那种共同的冲动，要借助动作来外化我们用理智手段无法内化的状态。这是基本的舞蹈。。。18 

这一概念得到了两位现代舞先驱玛莎·格莱姆和多丽丝·韩芙丽观点的支持和发展。格莱姆写道：

我是一位舞蹈演员。我的经验一直与舞蹈艺术在一起。每种艺术都有一个工具和一种媒介。舞蹈的工具就是人体；媒介就是动作。。。发展或发现一种舞蹈训练的新方法并不是我的目的，我的目的是要有意义地跳舞。有意义地跳舞意味着“通过训练媒介以及一种敏感而强大的工具手段将有创造性的动作，人，成为关注中心。。。”19

韩芙丽在下列陈述中表达了舞蹈潜在目的的观点：

我的舞蹈是关注人类价值的艺术。它只支持有利于和谐的价值观，同时反对不利于那些价值观的所有力量。在某种程度上，舞蹈动作可以用作装饰、娱乐、情绪放松或技巧展示；但是编创舞蹈的主要目的是为了表象我所看到的今天的美国生活。。。我相信舞蹈演员属于他的时代和地方，而且他只能表达他的经验中曾经有过的或是近似的东西。20

最近，在一次舞蹈教育讨论中，富勒表达了如下观点：

舞蹈是感受身为人类以及活着的一种方式。在那种意义上，舞蹈是庆贺，它使生活中某样东西变得极为特殊。它是一种启示；有人会说是“启迪”。因为舞蹈包含自我，发现自我。它传达了人们对自己身体感受的认知。像所有其他艺术一样，舞蹈是一种编码 –在这种情况下，是将捕捉和传达主观内在体验的姿势与动作结构化。构成这一编码的元素是音响、动作、线条、图形、形式、空间、形状、节奏、时间和精力。21

菲特斯也持相同观点，他认为舞蹈是一种审美体验形式，其中移动的身体同时也是创造的工具，艺术家通过这一手段感知其他刺激物或形象并对此作出反应。因此，人体成为审美创造的手段，这种手段激发美感、体验强烈而且具有表现力。菲特斯写道：

表演者的身体可以立刻表明人存在的客观与主观秩序。身体是。。。定量的、可见的，但同时也是可以看见和感受，且对外在世界非常敏感的一个主体。因此表演者的身体审美体验是非常独特，有别于其他艺术客体的审美体验。22

非言语交流

朱迪丝·琳恩·汉娜同意这样的看法，舞蹈可以成为表达情绪和/或思想的身体工具或象征，并且可以提供比言语语言更加有效的交流手段。她写道：

当人类学家努力理解所有的人类舞蹈形式时。。。我这样形成舞蹈概念的：由非同寻常的非言语身体动作所构成的人类的行为–从舞者的观点来看–这些动作按照意图明确的节奏与文化模式顺序进行安排，动作本身含有内在“审美”价值即恰当性和能力。23

在进一步从技术方面讨论非言语交流时，汉娜补充道：

舞蹈是一整套复杂的交流符号，一种概念化载体。它可以是一种副语言，一种符号学系统，像有声语言一样，由许多指认非本身事物的能指组成。。。显然，舞蹈不可能以同样的方式与每个人进行交流。在一种文化中，符号理解方面的差异可能是由于舞者的年龄、性别、联系、职业、政治地位群体等因素，有时会受制于这些因素。24

这一概念适用于所有舞蹈形式吗？所有舞蹈都将舞者关于生活经验的个人情绪或情感表达作为基本目的，这一观点之所以有意义是假设所有舞蹈的目的是表达交流。然而，显然并非如此。多数舞蹈仅仅是一种仪式，作为部落或社会习俗一再举行实施。其他舞蹈包含了社会交往、消遣活动或只是为了展示身体的敏捷和优雅。即使在一艺术性或剧场性展示为目的的舞蹈中，也有多种变化形式。安德森写道：

舞蹈是组织好的动作，目的是为了获得观赏价值，同时制作和安排舞蹈的技法被称作编舞技法。，舞蹈编导会在所有现存可能的动作组合中选择、编辑、突出及提高那些他认为符合他具体目的的动作。在某些舞蹈中一些姿势可能代表具体的情绪状态，姿势顺序可能讲述一个故事。其他舞蹈不去叙事，但可以展示舞动中人们美丽的形象，编导相信，单纯舞蹈动作本身是值得关注的。25

人类学家格特鲁德如工作或行走等·库拉斯坚持认为，区分舞蹈与其他动作形式是一件难事，如工作或行走等动作使用的是同样的身体设备，并且受制于同样的体重、平衡以及动力等身体规律。最终，库拉斯定义舞蹈时派出了任何提到交流性目的的词语：

。。。有节奏的动作以视觉设计的创造为目的，依靠一系列姿势以及在有节奏的时间单位中形成空间上图案，静止的和动觉这两个部分得到各种不同程度的强调。。。并按照与气质、艺术规范和目的协调一致的方式由人体不同部位进行表现。26

舞蹈的社会角色

既然舞蹈呈现众多形式并源自众多不同动机，那么怎样才能找到舞蹈的根本意义呢？社会学家指出，在许多文化中，舞蹈不仅仅被视为优雅的动作。相反，舞蹈是一种非常重要的社会体验–是文化中所有成员共享的一种强大仪式，对文化的健康发展至关重要。玛格丽特·米德在评论她在萨摩亚进行的人类学研究是指出，“舞蹈是几乎不分男女老少都蔡家的唯一一项活动，因而舞蹈提供了一个分析教育的独特机会。”27

一位文化历史学家科特·萨奇斯撰文认为，在血缘基础社会及古代文明中，很少有各种经历或共同功能在重要性方面与舞蹈相近。人们不认为舞蹈是生存以外的一种活动；实际上，萨奇斯写道，舞蹈“提供了维持生命所需的面包及其他一切。”萨奇斯继续说：

它不是牧师谴责的一种罪行或则充其量只是能被他接受而已，而是一种神圣的行为和牧师每日的祈祷；不是仅仅许可的消遣活动，而是整个部落的一种非常严肃的活动。在原始人们生活中，没有哪一种场合能够缺少舞蹈，出生、割礼、少女的献祭、结婚与死亡、种植与收获、酋长庆典、狩猎、战争、盛宴、月亮的圆缺以及疾病–所有这一切都需要舞蹈。28

舞蹈对于血缘基础社会中男人和女人生活非常重要，因而成为社会认同的一种重要手段。据哈夫洛克·艾利斯的观点，当属于非洲一支班图部落的男人遇到另一只班图部落的男人时，他会问，“你为什么跳舞？”舞蹈是建立部落统一意识的一种强大力量，人类学家露丝·贝尼迪克特在下面段落中非常生动地描述了这一点。关于美国西南部的组尼部落，她这样写道：

舞蹈像他们仪式中的诗歌一样是一种不断重复的各种自然力量的单调冲动。不知疲倦的顿足在空中形成薄雾，然后不断聚集成为雨云，它迫使雨水降临地面。他们并不醉心于狂喜的体验，而是专注于自然的彻底认同，于是自然的力量自动就为他们的目的而服务。这一意图决定着普韦布洛族人舞蹈的形式与精神。舞蹈一点也不野蛮，是累积的节奏力量，是四十位男子如同一人的完美舞动才是舞蹈产生这样的效果。。。29

在血缘基础社会中，舞蹈的一个伟大目的之一一直是建立社会统一，并为集体力量和目的提供一种手段。与此紧密相关的是宗教庆典或祭祀的功能，其中舞蹈被用作与自然力量交流的手段–为了与神同在。舞蹈作为宗教祭祀的一些事例将在第三章加以说明。

集体无意识

艺术起源的另一个理论是沃尔特·阿贝尔所谓的“集体无意识”。30 在这个意义上，艺术产生于某一民族的历史、传统、神话以及原生态形象 –而非仅仅代表魅力的图案或悦耳的音乐结构。艺术既来自于文化现实、社会关系、历史事件，也来自于各种民俗、神话、传说、童话故事、英雄以及怪物，它们在一个民族的过去曾经出现，尽管显然被埋没，但通常仍会继续影响人类行为。

为了理解一个社会的文化，阿贝尔写道，有必要使用历史心理学的方法来揭示“艺术中的集体梦想”。这一方法也同样适用于考察古典芭蕾舞作品，因为这些作品内容都是基于古代甚或或民间故事，还可用来分析当代舞蹈中更加神秘的或表现主义的作品。举一个简单的例子，甚至那些曾经以儿童游戏形式代代相传数百年之久的传统民间游戏、歌曲和舞蹈也有可能在在宗教习俗、社会习俗或是过去的历史事件中找到根源。

于是，虽然舞蹈可能显然依据单纯的现代主题或艺术冲动，但是它同时也表达了深刻、隐秘的心理冲动和文化影响。有时，像其他艺术形式一样，舞蹈可能用某种诗意的或精神上的方式来表现这些内容。潘娜尤提斯·密歇里斯描述了艺术体验的一般性功能：

艺术让思想变为现实或者至少用永恒的符号表达了人类深层的精神痛苦和崇高理想。。。（它）令人沉醉，同时让人摆脱眼前世俗的烦忧，带领他进入先验世界的宁静，灵魂充满喜悦。。。31

然而，艺术还可以用来表达更为直接和具体的人类问题；一般来说，艺术可以呈现政治宣传或社会抗议形式。尽管有些人可能认为这是艺术不恰当的一种功能，但是在历史上，艺术家都是以评论员或宣传者的身份表达梦想、呼吁和时代需求的。例如，二十世纪30年代晚期的一些现代舞作品主要关注反纳粹主题或其他形式的社会压迫。在诸如苏联和中国的共产主义社会中，人们用芭蕾舞来庆祝革命胜利，提高民族主义热情。

人类动作与舞蹈

在所有艺术中，舞蹈艺术的独特在于对人体动作依赖性最强。舞蹈的强烈动机一直是人们普遍需要通过节奏性表演和对人体能力及外在环境的探索来进行身体表现。泰德·肖恩在《我们必须舞蹈》一书中写道：

我们知道人体动作就是生命本身–我们的动作始于我们出生前的子宫，而且新生婴儿对运动的需求是必要和连续的。我们在睡觉时也有不断的运动，我们的心脏在跳动，我们的肠道在蠕动；实际上，只要有生命存在就有运动，而且能动就是为了满足一个基本和外在的需求。。。32

显然，舞蹈是身体的行为；头部、身体和四肢在空间移动，可以伸展、弯曲、拧转、收缩和放松，可以跳跃、抬起、落下以及示意。当人们将舞蹈与体育、工作活动或其他锻炼形式进行比较时，许多动作都是相似的。但是托马斯指出，尽管运动的机制可能近似，但是动作意图将动作归入一个特别的动作类别：

。。。舞者的跳跃于橄榄球接球员的跳跃可能在机制上相同，而且基本上需要相同的能量。然而，在一种情况下，跳跃可以成为风格化的表现方式，归为舞蹈动作。橄榄球运动员为了接球进行的跳跃是以功能和目的为基础的，与风格或表现方式毫无关系，这种跳跃可以放在体育/运动模式中。33

因此，仅仅讲舞蹈归类为一种动作形式是不够的。相反，动作体验的目的和质量也是至关重要的。而且舞蹈有能力提高一种特殊的情感–生活的高尚感、兴奋感或喜悦感。舞蹈将我们身体和情绪各方面内容融合在一种表达形式中，用这种方式解放人们情感的能力具有很强的治疗和健身功能。一位著名的精神分析学家朱斯特·米尔卢指出，舞蹈是人们普遍进行人类表达和释放情绪的一种形式，那些不会跳舞的人“囚禁在他们的自我中”，同时失去了“生活的主调”。他把这些人描述成“压抑很深”和“孤独无助”的人。据米尔卢的看法，在各个时代，

。。。悲伤、愉快和狂喜都曾通过仪式化的庆典舞蹈表达出来。生活的节奏带来了舞蹈，而舞蹈带来了跳跃和轻松的活动。每个舞蹈将人们内在的被动节奏–体内的无意识节奏转变为个人音乐的主动节奏。跳舞可以改善人的重要脉动，将无意识的重复变为激情洋溢的生活，使人们重新发现自己的身体是一种表达工具。34

弗莱德·施罗伊德比较了舞蹈与其他仪式化和训练有素的展示形式，如团队比赛或斗牛、职业拳击等赛事，这些形式在许多方面相当于舞蹈编排的动作。尽管这类活动与舞蹈有共同的审美特点，都是建立在身体能力、力量、身体控制或准确性基础之上的，但是施罗伊德支持，舞蹈是一种精心塑造的艺术形式，以“设计、意义和创造性”为特征，而这些元素使舞蹈有别于其他体育展示或运动形式。35

有些实验性的现代舞舞蹈团已经创作出了舞蹈作品，似乎可以消除舞蹈与其他身体展示形式之间的差异。例如，由于有了脚手架、钢索等其他设备，斯蒂芬妮·艾文尼特斯基的多引力空中舞蹈团能够在空中进行表演。约翰·克里的冰上舞蹈团演员穿上冰鞋进行表演，但是他们的作品都是经过艺术上精心处理的，某些情况下是由著名舞蹈编导进行编创的。

与此同时，一些先锋派舞蹈演员将他们的动作限制在自然的行走、蹦跳或其他熟悉的动作之中，没有经验的观众可能很难认同这些事舞蹈。随着新的动作形式的出现，在区分舞蹈与其他身体活动形式方面，我们还需要重新研究和梳理我们对舞蹈动作的理解。

舞蹈的功能

到目前为止，我们已经从若干视角研究了舞蹈的功能，把它看做是情绪体验、非言语交流、建立社会统一的手段、社会集体无意识的表现方式以及一种动作形式。舞蹈还有什么其他目的呢？

一个常见的功能就是在两性求偶时的作用。舞蹈是一种表达性内驱力的形式，一种展示力量或美丽的手段，同时也属于相关进入成年和求偶行为的复杂仪式。舞蹈提供了社会认可的身体接触，同时也是表达性吸引的一种直接手段；实际上，许多今天表演的社交舞蹈都带有明显的性感成分，动作来源都曾经与生殖能力的象征手法有关。但是，只有一些舞蹈是这样，还有许多其他舞蹈形式不包含求偶或性吸引的内容。

这样，如果假设所有舞蹈形式都有一个共同的核心或目的或意义就是错误的。相反，舞蹈可能具备多种功能，而随着不同的社会、阶层、年龄或性别、宗教结构以及有关舞者近似的一些因素，这些功能可以变化多样。在各种不同社会中，包括过去的和现在的社会，人们可以找到下列舞蹈目的中的任意一个或全部：

[if !supportLists]1． [endif]它是一种艺术形式，是自我表现和个人创造性的宣泄。在文化传承的主流中，它可能是伟大作品的源泉，这些作品的表演是一个传统延续的组成部分，或者继续艺术性实验的一个基础。

[if !supportLists]2． [endif]它也可以是一种大众喜爱的娱乐形式，能够吸引更广泛的观众，胜过将其作为具有较高审美价值的艺术形式。

[if !supportLists]3． [endif]它是一种社会认可形式，一种表达民族或部落忠诚于力量的手段。

[if !supportLists]4． [endif]它是一种宗教祭祀手段，作为一种仪式形式和与神沟通的直接手段。

[if !supportLists]5． [endif]它可以作为表达身体兴奋、力量和敏捷的一种手段。

[if !supportLists]6． [endif]它提供了一种重要的社会和娱乐出口，不仅是身体恢复的一种手段，而且是在集体参与中寻求社会认同的手段。

[if !supportLists]7． [endif]它提供了可以进行求偶的媒介。

[if !supportLists]8． [endif]它可以作为教育手段，在这意义上，人们教授舞蹈是为了在某一社会中达到一些具体的教育目的，正如美术、音乐或戏剧都是作为文化形式进行教授的。

[if !supportLists]9． [endif]它可以作为职业；为越来越多的表演者和教师提供谋生手段。

[if !supportLists]10． [endif]最后，舞蹈可以作为治疗；对许多人来说，舞蹈提供了一种形式来缓解和恢复身体和情绪；因此，除了其他治疗外，许多治疗中心都提供舞蹈进行治疗。

舞蹈的特征

当我们认识到舞蹈表演有许多原因，这些原因会影响舞蹈的形式与展示方式，那么有没有一些共同元素可以用来为舞蹈下定义呢？以下似乎是所有舞蹈种类的普遍特征：

[if !supportLists]1． [endif]使用人体。在此我们只关注有人进行表演的那些舞蹈形式。如朗格所指出的那样，尽管人们可能将空中蚊虫的舞动看做是一种舞蹈基本模式或动作模式，而且，尽管动物或鸟类经常进行类似舞蹈的或形式化的动作，但是在这种情况下，我们不把这些形式看做是舞蹈。

[if !supportLists]2． [endif]在时间中展开。舞蹈不是僵化的舞台造型，或者单一的姿势或动作画面；相反，它是一个连续的活动顺序，在时间过程中展开，可能包括若干时刻，或可能延续若干小时或数天。

[if !supportLists]3． [endif]存在于空间。舞蹈是三维的，一般可以出现在舞厅中、舞台上或者村庄的广场上；它还存在于舞者的人际空间中。

[if !supportLists]4． [endif]存在于力量（重量）。舞蹈是能量消耗的结果；被看作是一种用来表现动作的较大或较小程度的肌肉能量。

[if !supportLists]5． [endif]存在于流动。身体运动中心限制或聚集，或释放的能量都在舞蹈中反映在流动上。

[if !supportLists]6． [endif]有节奏伴奏。多数舞蹈有节奏模式，舞蹈表演要么有音乐、歌唱、拍手伴奏要么有打击乐伴奏。甚至那些可能沉默表演的舞蹈，或者用讲话伴奏舞蹈，或任意设计或选择的音响伴奏的舞蹈也通常是由节奏结构的。

[if !supportLists]7． [endif]用于交流。多数舞蹈具备交流意图，从真实的人物塑造或哑剧舞蹈或传统芭蕾舞故事讲述到个人情感或身体喜悦的表达，目的范围很广。甚至那些意图抽象、非真实形式的舞蹈也向观众传达了某种含义–依靠观众个人的理解力或对动作的个人方面的反应能力。

[if !supportLists]8． [endif]具备动作风格和形式。不同于儿童无目的和游戏般的动作探索，多数舞蹈都具备特点鲜明的动作风格以及结构或形式。

观赏性和参与性舞蹈形式

这可能是最后一个区别。一直以来人们都认为存在两种舞蹈–一种是由众人参与的，通常是作为一种大众行为，没有观众（或者表演的想法次于为自己而跳舞的想法），另一种是一位观众表演为目的的舞蹈。约翰·马丁这样表述：

舞蹈自然地分为两大类：一类是为了个人舞者情绪的释放，不在乎观赏者的兴趣；而另一类则是为了博得观赏者的喜爱而表演的舞蹈，可以展示技巧、讲述故事、呈现美景或者传达情感体验。。。36

这一观点认为，多数舞蹈最初都是第一种类型，目的是作为公共活动进行的；人们认为第二种类型来自第一种类型。芭蕾舞和现代舞的基本目的是在观众面前表演，而另一方面，社交舞蹈、民间舞或广场舞蹈等形式主要是参与者形式的舞蹈。

然而，这一区别并非都讲得通。在以仪式目的或作为社区传统事件进行的民族舞蹈中，大批无助参与显然是公共形式的参与者舞蹈也不是不常见的事。但是，这些舞者的周围可能会有许多非舞蹈演员，他们尽管不是主动地参与跳舞活动，显然也在粉线情感体验和象征性的影响。在当今某些先锋派舞蹈作品中，人们希望观众与演员产生互动，因此，两者之间的差别就被抹掉了。

芭蕾舞和现代舞被视为剧场舞蹈形式而非参与性活动。然而许多儿童和成人在中小学、大学或私人舞校学习舞蹈，是因为他们从中获得了愉悦或身体方面的好处–除了在年末可能有个晚会外，他们可能未曾参加过任何一种表演。同样，民间舞、广场舞和舞厅舞本质上都是参与性舞蹈形式，通常舞蹈技巧水平很高，这可能会为演出或展示提供基础。舞蹈不能生硬地分为观赏者舞蹈和参与者舞蹈两种形式，舞蹈从简单到复杂，种类多样，可能在某种或另一种情况下，有自己的主要目的，可以使表演性的，也可以是参与性的。

舞蹈的定义

基于所有这些考虑，同时广义地使用艺术一词（涉及人类技能），我们得出以下定义：

舞蹈是人类个人或群体参与的一门艺术，在时间、空间、力量和流动中存在，在这一过程中人体是工具，而动作是媒介。动作是风格化的，因此整个舞蹈作品以形式和结构为特征。一般来说舞蹈是在音乐伴奏或有其他节奏性伴奏下进行的，尽管舞蹈通常有社会性、仪式性或娱乐性等其他目的，但其主要目的是表达内在情感和情绪。

舞蹈的社会认同与支持

尽管每年舞蹈团体以及舞蹈演出的数量迅速增长，较之以往，如今舞蹈在大中小学得到更为广泛的认同，但是公众对舞蹈的认可程度仍然不如其他艺术形式。例如，当今公认的芭蕾舞团和现代舞团要比交响乐团少。通常，在政府关于表演艺术的统计数字或其他报告中，舞蹈都是作为音乐或戏剧的下属分支。原因也许是对旧时代古典芭蕾舞演出的印象还根深蒂固，或者是现代舞给人呈现的形象是一种解释性舞蹈–一群茫然、神秘的长发舞者，嘴里叼着鲜花，演出晦涩难懂的体操。

当然，如今人们对舞蹈的理解比以往更多，对舞蹈的多种形式也更加宽容。然而，除了少数重要的芭蕾舞团外，特别是除了能够挣得高额收入的少数芭蕾舞超级明星外，多数舞团和艺术家都难以维持自身生计，在很大程度上必须依靠教学或其他收入形式，或者依靠拨款和补助才能继续他们的事业。

维持舞蹈这一创造性的艺术形式不可避免的经济挣扎，以及对舞蹈这一职业领域所存的各种偏见都可以根据历史进行深刻的理解，因此，在分析舞蹈作为一种文化艺术形式或是现代教育重要媒介之前，我们来考察一下舞蹈的过去历史。

注：

[if !supportLists]1． [endif]朱迪丝•琳恩•汉娜，《表演者-观众的联系：舞蹈与社会中的情绪隐喻》（德克萨斯州奥斯丁：德克萨斯大学出版社，1983），第3页。

[if !supportLists]2． [endif]林肯•克斯坦，《舞蹈：古典戏剧舞蹈表演简史》（纽约：G.P.普特曼家族，1935），第1页。

[if !supportLists]3． [endif]索艾诺特•阿博，《编舞：对话形式的论文》（纽约：舞蹈视野有限公司）第20, 23页。

[if !supportLists]4． [endif]引自埃纳托尔•楚乔伊，《舞蹈百科全书》（纽约：A.S.巴尼斯有限公司，1948），第125页。

[if !supportLists]5． [endif]同上。

[if !supportLists]6． [endif]同上。

[if !supportLists]7． [endif]加斯顿•夫威勒，《舞蹈史》（纽约：D.阿普莱顿公司，1897），第ix页。

[if !supportLists]8． [endif]希尔顿•切尼，《戏剧、表演和编剧三千年》（纽约：图多出版公司，1929），第11-12页。

[if !supportLists]9． [endif]詹姆斯•K•费布勒曼，《审美：艺术理论与实践研究》（纽约：杜埃尔，斯隆和皮尔斯，1949），第302页。

[if !supportLists]10． [endif]韦伯斯特的新国际字典（马萨诸塞州，斯普灵菲尔德：梅利亚姆公司，1956），第42页。

[if !supportLists]11． [endif]门罗•比尔德斯利，“审美观点”，在约瑟夫•马格里斯编辑的《哲学审视舞蹈》（费城：坦普尔大学出版社，1987），第10-26页。

[if !supportLists]12． [endif]梅耶•斯卡皮罗，引自比尔德斯利，“审美观点”，第22页。

[if !supportLists]13． [endif]引自尼尔森•古德曼，“现实再造”，在马格里斯中，第283页。原始资源不祥。

[if !supportLists]14． [endif]弗兰克•希布里，“审美概念”，在马格里斯中， 第29-50页。

[if !supportLists]15． [endif]托马斯•芒罗，《艺术及相互关系》（纽约：文科出版社，1951），第496页。

[if !supportLists]16． [endif]苏珊娜•朗格，《情感与形式》（纽约：查尔斯•斯克里伯纳家族，1953），第2-3页。

[if !supportLists]17． [endif]马辛•西慈-约翰逊，在麦仑•H•纳德尔和康斯坦斯•G•纳德尔，《舞蹈体验》（纽约：普莱格书籍出版社，1970），第46页。

[if !supportLists]18． [endif]约翰•马丁，《约翰•马丁的舞蹈之书》（纽约：图多出版公司，1963）第8页。

[if !supportLists]19． [endif]玛莎•格莱姆，“现代舞舞蹈演员行动入门”，在弗莱德里克•兰德•罗杰斯，《舞蹈：基础教育技巧》（纽约：麦克米兰公司，1941），第178页。

[if !supportLists]20． [endif]多丽丝•韩芙丽，在罗杰斯书中，第188页。

[if !supportLists]21． [endif]查尔斯•B•富勒和艾伦米塔•丽托尔，《教育中的舞蹈》（华盛顿特区：国家舞蹈协会与艺术教育联盟，1977），第2页。

[if !supportLists]22． [endif]见珍•菲特斯，“体验性身体审美”，在卡洛琳•E•托马斯编辑，《美学与舞蹈》（弗吉尼亚州，莱斯顿：国家舞蹈协会，1980），第8页。

[if !supportLists]23． [endif]朱迪丝•琳恩•汉娜，“舞蹈与仪式”，《体育、娱乐和舞蹈杂志》，1988年11月/12月，第40页。

[if !supportLists]24． [endif]朱迪丝•琳恩•汉娜，《是人都会跳舞：非言语交流理论》（德克萨斯州，奥斯丁：德克萨斯大学出版，1979），第26页。

[if !supportLists]25． [endif]杰克•安德森，《舞蹈》（纽约：新闻周刊出版社，1974），第9页。

[if !supportLists]26． [endif]格特鲁德•库拉斯，引自汉娜，《是人都会跳舞》，第21页。

[if !supportLists]27． [endif]玛格丽特•米德，《来自南方的海洋》（纽约：威廉姆摩罗公司，1939），第110页。

[if !supportLists]28． [endif]科特•萨奇，《世界舞蹈史》（纽约：诺顿公司，1937），第4页。

[if !supportLists]29． [endif]露丝•柏尼迪科特，《文化模式》（纽约：门特出版社，1946），第84-85页。

[if !supportLists]30． [endif]沃尔特•阿贝尔，《艺术中的集体梦想：文化的心理历史学理论》（纽约：斯高肯出版公司，1966），第45页。

[if !supportLists]31． [endif]潘娜尤提斯•密歇里斯，《美学》（底特律：韦恩州立大学出版社，1977）第46页。

[if !supportLists]32． [endif]泰德•肖恩，《我们必须舞蹈》（伦敦：丹尼斯•道博森有限公司，1946），第9页。

[if !supportLists]33． [endif]凯罗琳•托马斯，《哲学环境中的体育》（费城：里和菲比格，1982），第12页。

[if !supportLists]34． [endif]尤斯特•米尔卢，《舞蹈》（纽约：奇尔顿出版公司，1960），第39-40页。

[if !supportLists]35． [endif]弗莱德•E•施罗德，《非法审美：艺术与大众思想》（俄亥俄州，博林•格林：博林格林大学出版社，1977），第44-47页。

[if !supportLists]36． [endif]马丁，《舞蹈之书》，第20页。