我觉得录像指的是通过摄像机、数码相机、摄像头、电视卡、DVR等硬件采集设备对于特定的目标进行捕捉并保存的行为。录像装置我觉得更多指的是装置艺术，指的是装置艺术是指艺术家在特定的时空环境里, 将人们日常生活中的物体进行艺术性选择、利用、改造、组合, 并赋予其价值和观念, 这些被重新组合的物体展示个体或群体的精神文化。简单来说, 装置艺术就是 “场地+材料+情感” , 这很好理解, 绘画也是如此, 但是两者之间区别在于材料以及展示空间, 装置用的材料是三维的物体, 这个物体可以是任何物体, 观众无法像传统式的观赏绘画那样在一个特定的视角, 装置艺术需要人们移动式观看和体验。

录像艺术产生于早期的“游击录像”和反商业化的艺术电视。纯粹以录像作为艺术表现媒材的历史则可追溯于到1965 年，艺术家白南准在画廊展出他改装的电视机，这也是最早出现的录像装置作品录像艺术作为媒体魔术师扮演了非常重要的文化角色，它在几种明显不同而又经常重叠的传播系统的边缘游刃有余，比如个人表达、艺术世界、独立电影、电视和学术研究，它大胆地表达了对于社会和文化问题的独特看法，最终作为一种艺术实践鼓励观众参与到这种创意的媒体形式中。

与张培力的《作业一号》等一样的是:三个作品都是单镜头，固定焦距和机位拍摄，但由于摄取的事实自身没有明示的过程性，所以事件叙述性几乎被降到了零点，由于记录对象的无意义，如果这种趣味仅仅是两人的个案，那我们不妨将之为一种血型与性格或者美学上的串味。但我们不久就会发现，越来越多的人不约而同地在单镜头的小路上自以为孤独地行走。李巨川的《与姬同居》(1994)，佟飚的《被注视的睡眼》(1994)等等.这种现象实际上就成了对这样一个问题的暴露:抛开个人的癖性不论，共同的背景是都缺乏进行大量后期制作的编辑设备和机会，在甚至连摄像机都是临时借来的情况下，在构思之初就省下后期编辑的麻烦是明知之举。或者，一开始丰富的画面设想会在困难的制作条件逼迫下一再缩减，导致不情原的单调。当然，而另一面，观念艺术领域内盛行的微小崇拜、极简趣味和过程崇拜正好为这样的事实提供了貌似深刻的自信依据。就这样，录像艺术在中国刚刚在自觉意识中占得一席之地，立刻面临着技术和物质条件的巨大限制。富于创造力的艺术家们几乎是见缝插针地活用现有条件，进入到对媒体的更积极的体验之中。