由于香港这座城市的独特性，在经历帝国主义入侵、殖民、规划、开发的现代性过程中，其较少的受到大陆文化的影响，而呈现出交错混成的城市面貌，既有尖沙咀的奢华，也有屯门、庙街的异度空间。王家卫着力点便在这异度空间上：破旧大楼、杂乱市场、废弃街区，警察、舞女、商贩、游手好闲者……
本文旨在通过分析音乐、时空、长镜头等元素在影片中的运用，符号化人物的塑造来探索王家卫电影中表现的现代都市人中无根与漂泊、渴望交流却又害怕被拒绝、在绝望中寻找希望的矛盾心态与电影主题,试图对王家卫电影美学风格进行阐述。
一、音乐元素
音乐称之为电影的“第二台词”。美国电影理论家李·R·波布克说“从为无声片伴奏而在蹩脚钢琴上敲出第一个音符起，音乐就一直是电影影像的一个忠实的伴侣”。王家卫也说过“音乐成为生活的一个部分，于是音乐成为一种提示，提示你身处于什么样的环境、什么样的时代，在我自己的电影里，往往音乐成为环境的一部分……”《阿飞正传》全片一共使用了七首配乐，在此列出：
“2分52秒：片头热带雨林《Always in My Heart》
14分：旭仔和舞女咪咪初次见面《El Cumbanchero》
24分30秒：旭仔独舞《Maria Bona》
31分10秒：旭仔和苏丽珍分手，咪咪偷看《My Shawl》
38分：巡警借苏丽珍钱《My Shawl》
47分40秒：巡警独白《Perfidia》
1小时3分50秒：旭仔养母与情人咪咪对话《My Shawl》
1小时11分：旭仔离开生母《Always in My Heart》
1小时18分21秒：旭仔遭遇菲律宾黑帮《Siboney》
1小时26分：片尾热带雨林《Always in My Heart》
1小时28分：旭仔中枪而死《Perfidia》
1小时30分：梁朝伟阁楼戏《Jungle Drums》”【1】
影片最后，随着梁朝伟走出阁楼，电影结束响起片尾曲，这首由梅艳芳演唱的《是这样的》正是改编自配乐《Jungle Drums》，《阿飞正传》里大量的爵士乐来自XIAVER CUGAT的演奏版。60年代的爵士乐是末期辉煌，古巴的Basa Nova在美国的迅速流行，那时候摇滚乐还没真正来到，人们还没习惯鬼吼鬼叫砸场子。在爵士乐经纬度上，这类风格其实并不严肃，反而有一股俱乐部的味道，那时候的XIAVER CUGAT也是一个乐队领班。《阿飞正传》里旭仔起床后跳恰恰，背景里那首《Maria Eona》就是典型的南美风情，曾被Nat King Cole演唱过，作曲者是西班牙人，这首歌以他妻子的名字命名。
二、时空元素
一个打动人心的故事总是需要在一个特定的三维时空中进行完整的表达，对于时间和空间的高依赖性才能使得影片更好的呈现内外的逻辑。
王家卫的电影跳脱了时间的限制，时间代表着影片的逻辑，时间的解放也意味着思想表达的解放。过去式的时间设计使得过去的便不可更改不可磨灭。在《阿飞正传》中，旭仔对苏丽珍说的“一分钟朋友理论”，“十六号，四月十六号。一九六零年四月十六号下午三点之前的一分钟你和我在一起，因为你我会记住这一分钟。从现在开始，我们就是一分钟的朋友，这是事实，你改变不了，因为已经过去了。我明天会再来。”因为那一分钟已经过去，所以无法改变，于是永恒。“一分钟朋友”是王家卫对于社会上开始盛行的快餐文化的批驳和抵触，情感的快餐化，文化的快餐化，于是习惯了一种流程“点单——吃——走”情感由此变得有些消遣，有些淡漠。
时间符号的象征意味十足，特定的事件只能在特定的时间里发生，时间的流逝让所有事件都失效，晃动的镜头下观众能够感受到的那种恍惚间的错觉：电影中的故事看似十分遥远却又近在咫尺，人物在电影中经历着分分合合，而观众只不过是在电影院坐了几个钟头而已。
影片的空间处理呈现单一特色：片中人物的活动空间均是封闭却流动，无法久留的。例如:车厢、酒吧、电梯……都是以进行商业目的的公共场所。公共场所开放心灵、表达感情，私人空间封闭心灵、不容许外人进入或和平共存。例如：旭仔可以在化妆间与舞女咪咪当众调情，以耳环之由约佳人共赴良宵，可一旦进入他的私人住所便表现出颓废而沉默寡言。这种态度实际上是一种自我保护与封闭，切身的疼痛与肉体的狂欢退位，只有难以尽言的情绪游荡在城市的上空。
三、长镜头的表达
所谓长镜头，指的是利用一个比较长的时间，对一个场景，一场戏进行连续的拍摄，形成一个完整的镜头段落。相对于蒙太奇手法来说，“长镜头能保持电影时间与电影空间的统一性和完整性，表达人物动作和事件发展的连续性和完整性，因而能更真实地反映现实。”【2】因此，长镜头具有较强的可信力和感染力。在表现人物内心情感方面，长镜头也有独特的优势，它可以渲染情绪和氛围，将人物内心情感细腻地表现出来。
在王家卫的电影之中，慢镜头不仅成为了拉伸电影时间的工具，更直接参与了电影的叙事和表意。李显杰在其著作《电影修辞学·镜像与话语》中认为：“这种‘变格’修辞虽然也有一定的叙事意义，但更多体现出的是主体的‘言说’功能，即它们是为了‘表述’某种特定情感和特定意指而可以营造的主体‘话语’，其最为主要的在于渲染气氛和环境，烘托叙事主体在环境之中的作用。”【3】
在《阿飞正传》中，王家卫用长镜头淋漓尽致地表现了人物的内心情感。“四月16日下午3点前一分钟”，旭仔和女主角苏丽珍定情。在旭仔抛弃苏丽珍后，电影用长镜头记录下了苏丽珍偶遇超仔时的情景。当苏丽珍情不自禁地来到与旭仔定情的地方时，就在那天晚上午夜的前一分钟，她遇到了一直喜欢他的警察超仔，他们进行了一场大约一分钟的交谈。而在这一分钟里，电影采用固定机位拍摄，并运用长镜头记录下了两人的对话。长镜头非常准确地捕捉到两人在镜头前的互动，展现了两人内心的追求与拒绝，精准地表现了人物此时此刻的内心世界。长镜头的使用加上零台词，再配合墨绿色的色调，渲染出了一种淡淡的忧伤。“电影通过长镜头的运用把环境气氛营造出来，也表达出了人物的内心情绪。这种拍摄方法虽然没有给观众带来剧烈的情感起伏，但增强了观众的代入感，观众潜意识里对悲剧的结局已经有所预见。”【4】
四、人物形象的符号化
叶朗认为：“美在意象是在审美活动中，美与美感是同一的，它的核心命题就是意象的生成。”【5】审美体验过程中将对象在心“意”与感性形态“象”融合构成一个具有最深沉的情怀与最深刻的哲理，充满意蕴的情景交融的诗意空间，其“美不自美，因人而彰”的美感体验畅游于其中。
阿飞慵懒躺着随手点着烟：“我听说世界上有一种鸟是没有脚的……一直的飞呀飞……一辈子只可以下地一次……就是它死的时候。”身体随着拉丁舞曲《Maria Bona》自由律动摇摆，进行“无脚鸟”的独特狂欢。缓慢流离的空镜头，几只小鸟穿梭于翠绿森林，黯然神伤的旋律，阿飞深情的抒发“无脚鸟”的定义是他对现实漂泊生活的一种最真情实意的自我表白，唤醒与传递并富有“最深沉的感情”与“最深刻的哲理”的积聚凝练成一个诗意的审美意象——“无脚鸟”，阿飞是众多“漂泊无脚鸟”中最典型之一。“悲观论是某特定时期的一个或一群人因生活所迫离开故乡而四处奔波的无根感致其心无归属感；乐观论，希冀在异乡找到归宿和灵魂栖息之地，习惯随波逐流的生活，漂泊是一种与现实世界不交融做出一种逃避的状态，像无脚鸟一直追寻自己的根，激发内心深处一种慰藉孤独感的浪漫主义情怀。”【6】
飞是一种始终贯穿于无脚鸟鲜活的生命形态。“无脚鸟的‘飞’是寻找其灵魂归宿的集体无意识身份——‘民族文化之根’，明知总有一天会累，一旦停下代表死亡，飞是追寻根的脚步与动力，无脚鸟一直坚持飞着而恐惧是没有根，有一天像阿飞一样在追寻路上死去，其自身生命意义得到永存，肉体不在其灵魂永活着是一种具有人文情怀的伟大力量。”【7】阿飞代表着一种宿命论无根之人——无脚鸟，一开始知道已“死”，寻找民族文化之根去挣脱命运羁绊，哪怕粉身碎骨也勇于“寻根”。
“杜琪峰曾说：‘王家卫实际上只拍了《阿飞正传》这一部电影。’这部电影里所塑造的经典人物旭仔,在其后的很多作品里都能看到他的影子。”【8】1990年这个特别的年份产生的“阿飞”和“无足鸟”的符号化特征可以说是整个社会无根的具象，这种高度浪漫化的流浪者形象不仅指身体上的流浪更是心灵上的无依。最引人注目的就是影片最后的三分钟，梁朝伟扮演的另一个阿飞出场，漫不经心地修指甲、抽烟、穿衣、装钱、梳头。“人物符号化意味着人物丧失了与姓名相关的社会关系和家庭关系，是完全孤立于整个社会体系之外的独立人。他们更加渴望爱与被爱，而最终因害怕被拒绝而错失情感。”【9】
[参考文献]
[1]麻友安.《阿飞正传》音乐回顾.豆瓣,2015.
[2] 黄世智 黄怡楹.论王家卫电影的艺术特征.名作欣赏,2018年第33期.
[3] 李显杰.《电影修辞学·镜像与话语》.北京：文化艺术出版社，2005版，129-131页.
[4] 许南明等主编：《电影艺术词典》（修订版），中国电影出版社2005年版，第155页.
[5]叶朗.更高的精神追求：中国文化与中国美学的传承[M].北京：中国文联出版社，2016：22-26.
[6] 田嘉辉. 《阿飞正传》“阿飞——无脚鸟意象”.美学研究,2018年第7期.
[7] 田嘉辉. 《阿飞正传》“阿飞——无脚鸟意象”.美学研究,2018年第7期.
[8] 马千里.浅析王家卫作品中的“浪子”形象艺术评鉴. 电影评介,2018年第19期.
[9] 施华 赵.王家卫电影台词美学风格研究.志绥化学院学报,2018年第9期.
