五十、肮脏和干净
脏和干净是一对矛盾,但是山水画既不能脏,也不能太干净,行话所谓“邋遢山水”就是说山水画不能太干净。要松毛,要粗服乱头,要苍苍茫茫,要剥剥落落。
所以这种山水画,虽曰邋遢,但不是脏,看上去还是墨色生光,通体明净,乱而不乱,有条不紊,这是一幅成功的山水画所必备的优点,有别于运笔紊乱,用墨无方、黑气充塞、点污满纸,这才是脏,是山水画中的毛病,至于干净,一件美术作品,如果不干干净净,满眼肮脏,还有什么可取呢?
但在这里的所谓干净,是有引号的。指一味细谨放不开手,笔与笔之间各不相关,墨与墨之间亦无联系，用笔板结,用墨用色单调无味,干巴巴生气全无,这也是山水圆中另一种毛病,我们时常看到有的人下笔就是脏,有的人下笔就是这种“干净”,一时很难更改,我看多读书,多写字,脏者求其收,“干净”者求其放,使笔墨精炼,飞动变化,洗刷恶浊,招来清灵,时时存想,习而久之,是可以更改克服的。
五十一、放和收
画要放,也要能收。画山水首先必须摸清楚山石的向背结构、峰峦及其龙脉的起伏走向、树的分枝、泉流的源委云气的往来、道路的出入、桥梁屋宇的位置等等,甚至根细草、一丛芦苇也都要有交代。
初学时期,没有细致而精到地摸索一番,使它了然于胸中，这样就想放，就想超脱畦径，创立面目，正因为没有经过收的功夫，心中无数，放手乱涂，笔墨无方，徒惊世目，如经细细推敲，墨团之外，内容空虚，一无所有。
而且习惯于这样的“放”，尽情直下，如脱缰之马，不可收束，就是回过头来，再想做点基本功夫也不可能，所以一定要在早年时期扎扎实实做基本功，等到火候既到，这时面目已具，创法有成，放笔直下似不思考，而实精思熟虑，无懈可击，所以在初学的时候，不宜放得过早，会限制将来的提高。
五十二、沉着和痛快
沉着痛快，是评画的很高标准。沉着和痛快，是两回事，往往沉着了就不能痛快，痛快了就不能沉着。
二者一静一动，好像不可兼得。实则二者毫不矛盾，相辅相成，缺一不可,如果只有沉着，而没有痛快，笔墨就要“呆”、要“木”。
如果只有痛快而没有沉着，那未所谓痛快，每每要滑到“轻”和“薄”上去。所以有了沉着，再加痛快，才能做到笔墨运用的极致。
我的经验是下笔之前，必须运气，运指腕。然后下笔之际，气沉丹田(利用腹部呼吸)同时很灵活地运用指和腕，心有定力，下笔直书，做到跃扎实又飞动，平时加强训练，脑子里时常要有此境界，日积月累，功到自成。
五十三、画贵自然
山水画首贵自然，切忌做作，不但在章法上要来龙去脉，开合清楚，顺情合理，毫不牵强，
就是在用笔上，也要挥写自如，节奏分明，作者有此情调，看画者才能与之共鸣，收到舒畅愉怡、精神向上的效果，如果不是这样、用笔欲行又止，安生圭角，霸悍狂怪，不近人情，看之别扭，即不是好画，国有画品，因人而异，首贵乎真。
有日时从容不迫，云烟落纸，弄笔如弹丸，随意点染，皆成文章；有时揎拳卷袖，狂叫惊呼，下笔如急风骤雨，顷刻而就不论何种画品，第一要真、要自然，急所应急，慢所应慢，有时振笔疾书，有时轻描淡写。
好比听琴听琵琶，有时昵昵如儿女语,有时如壮士赴战场、总之轻重徐疾，相互应用，使一幅画有高潮有低潮，波澜起伏，气象万千，要让览者应接不瑕，挹趣无穷。
五十四、养气
作画需养气，做点气功，很有好处，利用腹部呼吸，让气沉丹田，然后笔笔从丹田出，能收能放，从容不迫，举重若轻，既沉着又痛快，保持重心,似险而实正，
做到这点，平时可以有意识地把注意点放到右手的手指上，经过长期训练，久而久之，一只右手丝毫不用力气放在桌面上或者大腿上，要感到有重量，如是，就能把全身的力量运到手指上，再从手指运到笔尖上，笔就重就入纸。
五十五、亮和暗
古人作画，强调暗；今人作画，强调亮。
暗是属于静的，亮是属于动的。暗与亮，动与静，是一对矛盾的两个方面。没有静，哪来动；没有暗，哪来亮，一定要有了暗，才能衬托出亮。所以画要亮，不是通幅明朗虚淡，一点黑墨也没有。这样不能算亮，反之通幅大部黑暗，某处有个聚光点，那就显得特别亮。
若画要亮首先着眼点却要在暗处，把暗的地方做足，来衬托亮，那么亮更突出了，在一幅画的通体调子上面，有的偏重暗，有的偏重亮,要看主题的要求不同。但总的说来，我们要求偏重于亮，灰溜溜的一池死水不是我们当今的时代精神。
五十六、用虚
作画不可老实，要调皮一点。所谓调皮，亦即狡狯，乃是不主故常，自出新意，发前人所未发。未放先收，欲倒又起，虚灵变幻、不可揣测这样方是狡狯，其要点不外是“善于用虚”。
下笔之际，时时想到怎样用虚，以实托虚，用虚代实，虚实互用、变化多方，兵法虚虚实实，兵不厌诈，才是善于用兵的人。
创作一幅画，也好比打仗，即使是堂堂之阵，里面也要有些花巧，一点老实不得，更何况偷袭暗渡，佯攻巧退，用虚可以出奇，出奇而后制胜。画中正面大小，笔墨也是要求变化，此外云烟出没，风雨晦明，有开有合,若即若离更要令人端倪莫测，不可方物。
五十七、动和静
山水画求其静中有动，动中有静,峰峦,山石,星字、桥梁之类,是静止的东西,要画得稳重。
云水等要画得流动，草树有风则动，无风则静，在动静之间。
画雪景要得静，画大风大雨要画动。
由于对象的殊异，引起了画法的动静不同。山是静的，由于云气的流动而益见其静；
急流是动的，由于礁石的兀峙zhi而益见其动，
同样的情形，形成矛盾的两个方面，但要求其统一，形成很好的对比。
再如，有的笔沉着凝重，力透纸背，有不可动摇之势，是属于静的方面，如圆画山石等等。
而画云水，用笔流畅飞动，和山石在笔墨上形成尖锐的对比，使动者益动,静者益静。
但在另方面，静中也有动，动中也有静，峰峦因云气的流动，也好像在奔走，急流因礁石的阻挡，也咽塞而徘徊。
此就其整个大体而言，在局部细部，用笔也要动静参用，几笔凝重沉着之间，参以几笔飞动之势，求其不平，而得节奏之美。
五十八、创新一例
传统技法，注重线条，“六法”中所称“骨法用笔”，都是指线条而言。
因为积累了千余年来前人的经验，所以在线的运用上，中国是有其独特的成就，为其他种所不及。
在这方面我们有很多可以学习的地方,而且也应该再加以发展，使它运用得更成熟，为创作服务，自从西画流入我国，它的造型方法，如块面、色彩等等，有独到之处我们可以学习的地方很多，也应该拿过来，为创新得到借鉴。
因为古画注意线条，不讲究墨块，我们如果只从线条上探索，和前人的创作方法接近，容易觉得老。
用上墨块，再加上色彩的变化这些都不同于前人的创作方法，就觉得新了,要新当然可以从枝节上用改良主义的方法去求新，但一定要在“方法上有变异”，才能有新的突破。
五十九、大块水墨
在山水画上，运用大块水墨，古法中也是少见的，为前人所没有的，为了需要，后人尽可以创造，所以我认为用笔除点线之外，还须善于用块。
画面上有了几处大块水墨，互相呼应,能使画面不平，而浓的水墨大块，往往即是一幅画的显眼处，所以也是它的精神凝聚处、也即是重点之处，在创作进行中利用墨块，可以别开境界,创出奇景，非意所及，画大块水墨，饱墨水，必须笔笔铺开，笔根着力，起手处要依附山石或丛树边缘，顺势连续点去、积大点而成块。下笔宜快，如疾风骤雨，合沓而进，顺势屈曲，不宜僵直，墨痕边缘宜毛,以便装点他物。如山石,林木等,可以少露痕迹，即使不画他物，边缘即是云气，也宜松毛，可得云蒸霞蔚之致。
但松毛不是笔毫散开，散开和铺开不同，虽铺开而还是聚合。聚合如大军作战，士兵虽分散，而阵势整齐，纪律严明，散开则如号令全失，溃败已不成军。
六十、画忌四气
画切忌有“甜俗气、犷悍气、陈腐气以及黑气”等等。
犯“甜俗气”的就是用笔没有沉着痛快的感觉，也就是不辣，一味软皮，用墨浮涨，用色无方，绚红搭绿，甜腻不清，一段搜气，令人欲区。
犯“犷悍气”的就是大笔挥西、力量外露，有筋无肉，有笔无韵，对待物象，交代不清、但求快意，毫无含蓄，看似雄壮，实则外强中千，内部虚细。
犯“陈腐气”的为前人法度所拘，不能自拔，即学前人，也只学到一些槽粒,陈腔调，酸溜溜的一点也不新鲜。
以上三病，是容易看出来的，独有“黑气”，不是画画上多用了焦墨浓墨，就有黑气，殊不知黑气的有无，不关用墨的浓淡，所以没有黑气的画，即使通体用浓墨焦墨，甚至用宿墨，横涂竖抹，也不觉有黑气。
有“黑气”的，即使淡淡几笔，还是有黑气，此中关键，全在看它的气清不清，从外表看来是在用墨上，实则用笔占主要的因素。
墨是仅仅记录笔的运动，因此墨也是从笔出来的。气清最为紧要，不论粗服乱头，不事修饰，或则用笔狼籍，泼墨淋漓；或则境界重叠，笔墨繁复；或则矜持严正，一丝不苟，面目虽异，首要清气往来，灵光四射，笔精墨妙，令人享受到一种新鲜而美的感觉，方是好画。
六十一、创立面目
一个人形成自己的风格面目，不强求硬做而成。
如果涂了花验说他有面目，这个面目也不可贵。一定要结合自己的各种修养，自然而然地水到渠成，这样形成一个面目，才是可贵。
但也不是说有了面目就算好，獐头鼠目，也是一个面目，但这个面目不讨人欢喜，必须有个使人看了心爱，过后还要想看的面目。
格调二字，虽然好像是抽象的东西,但形成好面目，必须有高格调，这种高格调，是据弃了上面所说的甜俗气、扩悍气、陈腐气、黑气等等。
吸取外来、不是拿别人的糟粕和垃级拼凑一起，成了垃圾箱，泔脚缸，而是冶铸百家的精华，成为一块好钢，看上去有自弓独特的面目,而细细推寻，各有来历既有传统，又有创新，创新不已，面目日变，年岁已迈，而艺术生命常青不老，最为可贵。
