前段时间看完了村上春树的新书《我的职业是小说家》。书中有这样一段：
才思过于敏捷或者说知识储备超常的人，只怕不适合写小说。因为写小说（或者故事）是需要低速档缓慢前行，去耐心推进的作业。
知识储备丰谷的人也不必特定搬出这个叫“故事”的、含混模糊或者说底细不明的“容器”来，更无须从零出发进行虚构的设定。只消将手头的只是合乎逻辑地巧妙安排，转换为文字，人们大概就能毫无障碍地理解和信服，感到心满意足了。
刚看到这时，我真的笑出来了——总觉得这段话同时黑了“聪明人”和“写小说的人”，然后在心里频频点头—— 脑中模糊的感受被村上春树点出了原形。
我很赞同这种说法。只会快速提炼总结，精准阐述道理的人，是难以写出好小说的。
读小说时，读者都警惕着呢，会先躲在碉堡里的。若想让他出来，直接上膛扫射子弹很难达到目的。成功的小说家不会直接用枪，而是会先让天空下起毛毛细雨，浸润焦黄的土地也浸润堡垒；接着让天空放晴，再牵出几朵小云遛一遛。土里的种子喝饱水，冒出尖尖的绿芽，两片小叶中又抽出一根带花苞的细茎。然后把风放出来，让它用极轻极低的声音呢喃着，来回经过碉堡的小窗。这时，读者也许会为了将风的呢喃听得更清楚一点，或者为了将那株小花看得更清楚一点，而从碉堡探出脚来，接着是小腿，最后大半个身子都站在外了。
若此时再放出一匹骏马，便很容易就能将读者整个“拐”走，在你创造的世界中策马奔腾。
小说家的武器不是手枪、大炮—— 那是辩论队员用的，小说家们的招数是蚕食，是浸染，是润物细无声，是等你回过神时才发现已深入腹地的火星浮沙尘。
为了达到这种一步步悄悄引人入境的目的，小说作者不能把真正想说的东西直接说出来。这么一想，小说作者其实挺像是一位被诅咒的公主或王子，他可以在读者面前画画，可以在读者面前流泪，还可以挥舞着手打哑谜，但就是不能张嘴直接喊出心中想表达的词。
除了不能直接说道理、说意义，作品想要获得一定的美感，最好也不要直接用形容词描写感觉，而换用相近的意向词。比如不用一个“静”字而描写出静：
深林人不知，明月来相照。—— 王维
空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。—— 王维
又或者对比着写，比如以柔软写残暴，以轻细写沉重，通过把不协调的两个事物放在一起来碰撞生成微妙的感觉。如：
把美轮美奂的珊瑚与美杜莎可怖的残暴糅合在一起，这种不协调的形象是如此富于暗示性。
在蒙塔莱的《小遗嘱》中，我们可以同样看到最微妙的元素——它们可作为他的诗歌的象征：“ 蜗牛那珍珠母似的爬痕/ 或碎玻璃的云母”—— 被拿来衬托一位可怕、可恶的怪兽，一个降临西方城市的长着黑翅膀的路西法。......”把它的粉末保存在你的镜粉盒里吧/ 当每一盏灯都已熄灭/ 而萨达纳舞曲变成炼狱。” 但我们如何在那最脆弱的处境中拯救自己？蒙塔莱在诗中坦承坚信那看似最易凋谢的事物的永久性，坚信蕴含于最微弱的痕迹中的道德价值：“那擦亮的微光/ 并非火柴的一闪。”（ 摘自卡尔维诺 《新千年文学备忘录》第一章）
你看，这些大师，要么用相近的意向词替换写，要么对比着突出写，总之就是要绕远路，就是不直接写。
不过，这种“不好好说话”，绕着圈子和读者玩猜谜语、躲迷藏的“矫情”在故事里是被验证有效的，这样写出的感觉确实比直接一个形容词更深入人心。所以，慢一点，绕一点又何妨呢？而且，说不定还能绕晕时间，于故事中延长生命，躲避死亡。
如果直线是两个命定且不可避免的点之间的最快距离，则离题就可以拉长它；而如果这些离题变得如此复杂，如此交错和迂回，如此迅速，以致可以把它们自己的踪迹隐藏起来，那么，谁知道呢——说不定死亡也就找不到我们，说不定时间就会迷路，说不定我们自己就可以一直这么躲在我们不断变换的隐藏处。（卡洛.莱维 《项狄传》）（ 摘自卡尔维诺 《新千年文学备忘录》第二章）
