黑泽明在个人回忆录《蛤蟆的油》中提到编写电影《泥醉天使》剧本时与同伴植草圭之助起的争执：对于三船敏郎饰演的黑社会头目松永，植草抱有同情态度，他认为松永的恶劣秉性源于出生环境的恶劣与从童年起便未感受到爱的客观事实；黑泽明却坚持认为松永当是一个悲剧式的结局，因为：人毕竟有个宿命的问题，这个宿命，与其说它寓于人的环境和处境之中，倒不如说它寓于适应那种环境或处境的性格之中。
外因只能是催化剂，而内因才是改变的根本。这是我对《一江春水向东流》中张忠良转变的解答。仅由片名来看，就可判断出导演的野心绝不限于想塑造成功一个另类陈世美与秦香莲的乱世故事。而与很多认为此片人物性格脸谱化的言论恰恰相反，该片对人物刻画的细致入微恰是一次大胆的尝试：张忠良去找王丽珍时已经留了一个心眼，看到证明她与男友分手照片的若有所思恰是对剧中人物非脸谱化的一个刻意证明。他本是对世俗虚荣对为人处世有所打算的人，无非是早期有着良好的教养（其父亲是知识分子而母亲又深明大义）且处在一个热血沸腾的环境之中，便对报国投门有了期许。
一个好的叙事建构，一方面，叙事中的事件似乎是自发的、自然的、意外的，没有什么是可以被预期或是被遇见的。另一方面，叙事中的事件又必须是准备好的、有目的性的和遇见性的，没有什么是出乎意料的，任何事情都有预兆。正如上官云珠塑造成功的何文艳，全面抗战爆发之前她只织一件好毛衣的举动便已证明了她是个其实不管战士死活的精致利己主义者，可当我们看到她在战后舍丈夫于不顾时仍会惊讶她当真是如此无情。
因而这是乱世的生存之道还是负心郎的故事早已不言自明。但这样的主题探讨其实并无大意义，相较于此该片的故事性与对抗战期间阶层化的莺歌燕舞或是悲惨遭遇才最能引起人们的愤慨或共鸣。叙事上忠良与素芬二人的相识相爱被带过，导演重心抓得极其到位：用很大篇幅再现抗战的苦难细节，因目标观众本便是那些刚从战争状态解脱出来的人，他们太能感受到这切肤之痛，也十分感激这部不用他们言语而表达出他们艰辛的电影。早期戏剧化的表演，其中诸如推搡都极富寓意感，使人产生乱世之下百姓的无能为力，人人皆如提线木偶。而场面调度在描述重大事件造成的群众反应上采用了四千余个群演，少用画外音来展示人流之多，皆是实打实的场景。也恰是如此，人数之多却显不出浩浩汤汤，只是四处乱窜，人如蝼蚁。
而“前方吃紧，后方紧吃”，处于安全区的大后方上流阶层却是一片歌舞升平，极尽享乐。就连普通工薪阶级都是浮躁于心、世俗过头。蔡楚生电影创作的独特风格之一便是他善于运用对比呼应的艺术手法，把贫与富、美与丑、善与恶等两种截然不同的人物和生活场景组接成有鲜明对照意义的镜头，使之具有强烈的艺术感染力。月亮本是二人感情的见证，分离后二人本有过一同迷惘、一同心烦、一同怅然。他背叛她的那一天，她所看到的满月也被乌云吞噬，屋漏却偏逢连夜暴雨。此后交叉叙事成为主笔，以月为切点的对照使得结构庞而不乱，重复的交替和触目的反衬让人心悸。从此一世温柔乡薄情冢，一世痴情女河下葬。
关于最后我们渴望的矛盾冲突，它算是吊足了我们的胃口。矛盾首先是久久的蓄力，孩子不幸与老人悲哀的不断穿插使我们内心更加沉重；随之而来的第一次相遇却是错过，使得我们愈发提心吊胆；第二次冲突爆发，满足我们的渴望他们认出了彼此，却是紧跟而来一个重磅的拷问：相遇了，然后呢？他会悔悟？她能怎样？此片大多是四平八稳的客观叙事与借景生情，因而最后鲜有的几个特写镜头便使人印象极深，知道真相后白杨的表演是一种神经式衰弱的悲剧，混合了苦涩与迷惘，让人觉得整个世界都在催促她决然。决然与他决裂抑或决然自身毁灭？预示性的她选择了后者。
这部电影给了我们明显的善恶观，并非让我们去辨别何种是所谓正确的答案。而是让我们在历史的长河滚滚奔腾中，寻找生命最终的归属。“好人不长命，坏人活千年”，这人世的不幸，早已不是道听途说。观之几十年后的现在，我们又可曾有能力去改变？这一江春水，究竟会带走什么向东奔腾呢？汽笛声中的戛然而止，是给我们内心最后的留白。
