十六世纪初，经过文艺复兴自然主义的高峰之后，拉斐尔和达芬奇的风格对于当时大多年轻艺术家来说过于完美而无法超越，后者只得走上矫饰主义的道路，想要剑走偏锋想要破除前人所创的完美视觉准则。对于和谐的追求被抛之脑后，反之，一种对于极度优雅效果的狂热被推崇。毫不在意现实、文学或是原先作品的参考。激进的不对称布局，人造感和装饰风格定义了这种艺术风尚。

1517，马丁路德发表《95条纲论》，大力抨击教会并主张实行宗教改革。也由此文艺复兴盛期的传统理想化艺术开始受到质疑。新大陆的发现和哥白尼日心说将处于宇宙中心的宝座上的人类推下，艺术从而开始探索生活巨大神秘的边界地带，而非人类本身。由此，16世纪佛罗伦萨和罗马的艺术家们走上了一条更加博学，专注于表达的道路。

矫饰主义深受古代雕塑作品《拉奥孔与儿子们》的影响，表现了特洛伊祭司拉奥孔（Laocoön）与他的两个儿子被海蛇缠绕而死的情景。在海蛇的束缚下他们自己也呈现出的盘蛇一般扭曲的躯体（figurative serpentinata）和其中强烈集中的情感氛跨越一千多年的历史长河印刻在之后的矫饰主义作品中。

蜿蜒曲折的人体，抽长的四肢，引伸的躯体，流畅的S形优雅。这些异世的姿态从最传统的规则中分化出来另辟蹊径。

其中最具有这种特点的当属因对圣母独特的描绘而让人想到了天鹅的《长颈圣母》。这件作品集中表现了圣母玛丽亚，占据了画面中心部位的她带有极其修长的四肢和脖子，手掌细长如梭，她若是站立，预计会是九头身。而她怀里捧着裸体的婴儿耶稣同样也着不正常的形体比例，婴孩通常的四头身子在这里被刻画成五头身甚至六头身，像毛毯一般夸张地覆盖了圣母的膝上。塞满画面左侧空间的一众天使也不甘落后，用占据全身五分之三的腿部宣告着对体长优雅的绝对狂热。

在另一幅画作《维纳斯，丘比特，放荡与时间》中，我们更能体会到矫饰主义对扭曲形体表达的喜好。画面中央的维纳斯带有一种机械的不自然感，而一旁的丘比特的身躯更是形成了一种Z字形。

对于形体最大的扭曲来自于阴影中的奇美拉，接着蛇身狮足蝎尾的名号，她被赋予了完全异于常人的扭曲感，仿佛双手和整个身躯都不处于同一平面，细看之下还会有几丝令人恐惧的气息产生。

矫饰主义中这种强烈的人造感和扭曲感可以打破完美的塑造，一下子让艺术脱离了和谐的乐曲而开始探索那些不为人知的神秘地带。

1530年，法国的国王弗朗西斯一世（Francis I），带着对意大利文艺复兴艺术极其的崇仰在法国建立了第一代枫丹白露学院（School of Fontainebleau）。因弗朗西斯一世对古希腊神话和经典寓言中带有情色成分主题的青睐，画作越来越朝向桃色的方向发展。

珀耳塞福尼是大地女神的女儿，被冥王哈德斯掳掠到了阴间。然而这里的画面中却呈现了大量无关紧要的裸体女人。

这种裸体风格渐渐传播到了不远处的弗拉芒德、荷兰等欧洲中北部地区，并且越演愈烈。

这些绘画主题通常是神话主题，带有下流的裸体处理。越发符合当时宫廷强调繁华的装饰效果。

然而这种赤诚相见的裸体表达时常配以角色自身强烈的情感色彩，却也和群体中人与人之间疏冷的氛围形成了强烈的对比。

科学的发展生化出一种疏离感，大多数的矫饰主义绘画中的人物即使彼此靠近，也充满冷漠，布局不遵循文艺复兴时期的和谐准则，不对成，杂乱，通常有大量人物被压缩在同一个画面中。同时绘画常被设置在一个不自然的背景中，不同于圣经故事或是神话故事那样具备故事基础，而是散发一种哲学式的自省氛围。

我们回到《长颈圣母》，画面左侧被充满活力的天使们一股脑地塞满，而画面右侧却被描绘了一个诺大的空地，仅仅成布着被描绘得极小圣杰罗姆，他正展开卷轴莫名其妙地望向一旁。整个画面充满了强烈的摇摇欲坠感。

画面中央耶稣苍白的躯干，无力的手臂，闭上的双眼创造了一种令人不安的氛围，不由得让人联想到“圣殇”——死亡的耶稣躺靠在圣母怀中的时刻。圣母的姿态也同样地不同寻常，带着轻微的笑，长得过余的手指搭在胸口，一时间无法定义她的神态属慈祥抑或轻蔑，她散发着一种神秘的距离感，脱离了传统的表达。一时间，在传统的宗教图像和时尚却情感脱节的贵族气息之间出现了不和谐的音符。

而回到《维纳斯，丘比特，放荡与时间》，注视画面中少数带有温暖的脸颊，若是单独看来，每个角色都饱含强烈的情感。而若群体观之，则发现维纳斯和丘比特尽管正在相拥，眼神中却没有对方，都在望向不知何处，不知所想。一瞬间一种疏离感，神秘感油然而生，甚至一丝揣揣不安。

矫饰主义中的每个角色都只是在完成自己的工作，而和周身环境与人毫无情感交流，这种风格在探索神秘学的同时，也惊人地预示了现代生活人与人之间心照不宣的凄清冷漠。

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