关于苏作，有各种不同的提法，概念宽至江苏手作，窄至特指家具，记录相关文字，为一勘究竞。

1、我国古代家具分民间家具和宫廷家具两大类。民间家具全国各地都有制作，古时是作坊，俗称“作”，如“京作”、“广作”、“苏作”、“晋作”、“川作”、“陕作”、“鲁作”、“徽作”、“扬作”、“宁作”、“仙作”等等。各地都有自己的特色，但也有相当大的差异，家具的差异说到底是文化和经济的差异。明清时代，民间家具最具有辉煌成就的要数苏州(苏作)和山西(晋作)。

2、南派以苏州为代表，称苏作家具;北派以山西为代表，称为晋作家具。南派延伸则加入广州家具，称粤作;北派扩展便有北京家具，称为京作。

3、苏州家具起源较早，在宋代，工艺已达到较高水平。苏式家具大约在 1457 年(天顺)-1522 年(嘉靖)期间朝廷增建园林建筑之际，初步形成。随着经济发展，工商繁荣，市镇激增，在先天的优美环境以及徽州、扬州的家具影响下，从 1567 年(隆庆)-1573 年(万历)，随社会奢侈之风盛行之时，苏式家具已成熟了。

4、明代，苏州是闻名全国的苏式家具产地。苏式家具十分讲究家具的尺寸和式样，对家具的制造和陈设也都形成了一定的规范。特别是明代中叶至清初期间，苏州的造园活动一直兴盛不衰，更加促进了家具制造业的繁荣和发展。

5、早在明代成化、弘治年间(公元 1465-1505 年)，苏州地区的经济逐渐繁荣，开始进入历史上的资本主义萌芽时期，这里的许多仕宦人家，豪绅富商纷纷营造府第、园林，社会的客观需要促进了红木器行业的发展，一些文人雅士按照他们的审美观念对红木器品评鉴定，提出了雅俗、优劣的标准，见于名人著作。如屠隆的《起居器服笺》、《文房器具笺》，高濂的《燕闲清赏笺》，文震亨的《长物志》，对于红木器的式样和艺术风格的形成起到了决定性的作用。

6、明代已有“苏州样，广州匠”的说法，明代苏式器具对全国有很大的影响，名人王士性在《广志绎》中说:“苏人以为雅者，则四方随而雅之，俗者则随而俗之。”

7、苏州民间家具用材主要是榉木。江南盛产榉木，其中包括最好的“血榉”，其木质色红，沉重，有沉水现象，木纹呈山水景色，也有出现鸡羽纹理的。在苏南乡村，一般的人家都有几棵高大的榉树围绕在房子的四周。每逢儿女出嫁或建房造屋都会砍下几棵备用。榉木木质细腻，花纹美丽，质地坚硬，成了人们制作家具的首选之材。太湖边的榉木林造就了苏州家具的繁荣。

*解放日报/2010 年/6 月/18 日/第 016 版消费市场·家具专版、齐钧、苏作和晋作是明清家具的两面旗帜。

1、由于明朝相对稳定的政治环境，促进了经济的繁荣发展。从明朝税收和经济规模来看，在当时说是世界第一。无论是炼铁，造船，建筑等重工业，还是丝绸，纺织，瓷器，印刷等轻工业，都在世界上享有盛誉。当时人民的生活殷实，需求旺盛，特别是“苏作家具”的发源地 :三吴地区，即苏州和上海一带，生活品质达到了相当的高度。清孙嘉淦在《南游记》中就这样描写道 :“阊门内外，居货山积，行人水流，列肆招牌，浑若云锦，语其繁华，都门不逮”，可见苏州地区经济的繁荣。而在社会上层的文人群体，那更是生活无忧。繁荣的经济为当时的“制器”业创造了有利环境，促进了人们对生活品质的追求，使苏州地区的手工艺水平和制器品质达到了空前的程度。张瀚在《松窗梦语 • 百工纪》中记载 ;“江南之侈，尤莫过于三吴。......吴制器而美，以为非美弗珍也。......四方贵吴，而吴益工于器”。

2、从明代文人书札、文集、诗书、绘画和著作中(例如明代曹明仲的《格古要论》、明代屠隆在《考盘余事》、高廉的《遵生八笺》、文震亨的《长物志》)，我们均能看到有关细木家具设计方面的论述。这种文人群体对家具设计的关注度和参与度是历朝历代从未有过的。可以推断，他们应该就是“明苏作家具”最早的设计者和用户。

3、明代的手工艺名匠在一定程度上已经不再是单纯的“制器”体力劳动者，已上升为从事家具创作的设计师和制作大匠。他们所制之器成为了文人、缙绅、富商，甚至市井争购的宝玩。正如沈德符所言“玩好之物，以古为贵，惟本朝则不然。”可见，明代名匠的作品虽不是古董，但仍然成为人们争相追逐的对象，这说明明代手工匠人的地位发生了根本性的变化.....例如，造园巨匠人计成、漆工黄成除了工艺技术过人，而且著有传世名书《园治》《髹饰录》。除此之外，明代尚有专门工匠们编制的介绍民间木工工艺的专著《鲁班经》，万历年间，另增加了“小木作”，改名为《鲁班经匠家镜》。

4、王艮把“日用”视为“天然自有之理”。这一思想倡导“道”来源于“百姓日用”，使得明代文人能够走进生活，关注日常的生活需求，并且认识到品位境界的修炼必须要以实用为基础。在王艮“百姓日用”思想的影响下，成就了明代造物设计的易用性和生活化。

5、著名家具研究专家王世襄先生在《明式家具的“品”与“病”》一文中将明代家具的视觉形象从鉴赏的角度，列成“十六品”:简练、淳朴、厚拙、凝重、雄伟、圆浑、沉穆、秾华、文绮、妍秀 、劲挺、柔婉、空灵、玲珑 、典雅、清新。

6、“明苏作家具”选择硬木就是不想以繁缛的花饰修漆取胜，而是着重于家具外部轮廓的线条变化，因物而异，各呈其姿，体现家具简洁明快，柔美典雅的气质，给人以简洁、明晰、清雅、空灵的体感。

7、“明苏作家具”在装饰上精于取舍，主张“厚质无 文 ”“ 删 繁 去 奢 ” 的 艺 术 理 念 ( 摘 自 《 长 物 志 》)。其装饰手法主要通过天然木纹、适度雕刻、古式镶嵌和附属构件来体现，达到锦上添花的效果，可见文人对家具装饰的求精态度。“明苏作家具”的雕刻方式主要来源于古式建筑，雕刻手法有浮雕、透雕、圆雕，以及混雕等，其中以浮雕最为常用。其风格均刀法细腻，层次分明，疏密适度，线条流畅，线型挺秀，造型完整，形象生动。而内容大凡来自历代名家文人画稿。往往以松、竹、梅、山石、花鸟、山水风景为主。

9、“明苏作家具”视觉形象归纳起来可概括为以下五个方面 :

(1) 简约空灵

“明苏作家具”在视觉形象上的简约空灵，虽然从表面上看，与现代设计中的极简设计具有相似之处，但在文化上却有本质性差异，“明苏作家具”的简约来源于中国传统的诗歌和绘画艺术，表达的是一种空灵的意境。

(2) 质朴脱俗

脱俗是他们寻求新家具设计的重要原因，他们对自然质朴的追求不仅仅是停留在材料的原始感上，而更重要的是包含了对世俗雕琢和投机取巧的反叛 ;这种质朴是文人在具体的产品形象设计中表现出的对天真、纯洁和脱俗的专注，以及拙守大雅的境界。

(3) 凝重雄浑

在家具形态设计中，对“崇拙黜浮”视觉语言的强调，是对礼仪规制的认同，因此，体现在具体的设计中，家具就应该具有一种气益雄浑的风骨和气度。

(4) 圆润劲穆

家具设计中的圆润劲穆，不仅指家具形态和材质本身展现的圆滑，同时还包含了设计者和蔼静穆的心境。这样才能使家具形象真正达到圆润劲穆的慧巧之意和雍容之态。

(5) 秾华文绮

包括对家具材质和家具细节的讲究。文人对家具材质的要求如同美人的肌肤和绸缎的光泽，追求那种具有自然生命力的丰腴盛美和高贵典雅之气。同时在家具的细节表现出超级的一丝不苟。

(6) 古雅清新

因此对家具整体形象的追求可与玉器媲美，形象上的古雅大气、纯净新颖，是家具匠心独具的重要标志。

8、善用主要体现在下列方面 :第一是“榉木”打版。由于“榉木”比起“黄花梨”相对便宜并易得，文人们常用“榉木”作为设计创新和改进的原料，定型后才用名贵稀缺的“黄花梨”制作。因此，对于文人而言最最上品的是“黄花梨”家具，所以我们今天能见到的明代“黄花梨”家具，基本上都是苏作家具。第二是“一木连作”。为了充分保护珍贵木材的完整性，明代文人在家具设计上采用了“一木连作”的手法，使之成为今天鉴别“明苏作家具”的重要工艺特征。第三是“惜材如金”。由于“黄花梨”材料的稀缺，他们普遍精心落料，巧妙套用，精打细算，甚至在家具雕刻中多用小块堆嵌，整版大面积雕刻的极为少见，提倡宁愿多做工，也不愿多用料。

9、“明苏作家具”更是在制作工艺上十分讲究，钻研了一套独有的工艺。其一是包镶工艺。在善用木材指导下，创造了包镶工艺。也就是在大件家具制作中，外表用上乘好料，而背板或顶底板用其他杂木，这种包镶作法虽然费时费力，技术要求高，但即在保证家具美学品质的同时科学地节约了贵重资源。比起后来的“广作”和“京作”家具的大手大脚，包镶工艺是鉴别苏作的重要特点依据。现在故宫中收藏的大批苏作家具，十之八九都是这种工艺。为了遮丑，匠师们会在家具背板或顶底板这些地方施予油漆，同时也起到了避潮变形的作用，可谓一举两得。其二是”掉五门”。这是苏作保证家具制作精细的控制方法。比如椅子或凳子做完后，将同样的几只，在地面上按顺序移动，检查脚印大小、腿与腿间距，要求不差分毫。这种保证尺寸相同、脚印相合的方法，就叫”掉五门”。其三是重神似。这主要是指“明苏作家具”的雕刻工艺。从当时流传下来的雕刻口诀 :雕刻要气韵，层次要分明，光滑要和顺，棱角要出清。从中我们不难体会到明代文人家具的雕刻不仅要求要圆滑流畅，棱角分明，达到形似，最重要的是要神似(气韵生动)。

10、“明苏作家具”在中国传统木建筑框架式样的基础上，为了更好地适应家具形制和形象的要求，发展出了束腰和无束腰两大家具新结构。

.....其一，立木为支柱，横木作联材，保留了“大木构架”和“壶门台座”式样和手法。其二，建筑平台式四方形结体。无论是家具平面，还是纵横截面都是四方形。  其三，攒边装板手法。由于四方形的结体具有可变性和不稳定的特征，因此，苏作家具使用了“攒边装板”( 各式“枨子”、牙条、牙头、角牙、短柱及“托泥”等 )，使各构件之间能够有机地连成一体，在加强家具稳定性的同时，起到负荷均匀传递的作用。其四，互避互让、相辅相成的“榫卯”结构。

11、屠隆在《考盘余事》中设计的“提盒”、“叠几”，“衣匣叠桌”;高濂在《遵生八笺》中设计的“二宜床”。李漁设计的“巧式盒”。文震亨在《长物志》中谈到的书架、椅子、禅椅，都表明了明代文人对家具实用功能的关注。从存世的“明苏作家具”实物来看，家具的设计者对使用者人体给予了充分肯定和尊重，家具具有很好的科学性与适用性。

12、“明苏作家具”除了强调家具的“宜人”性之外，还追求家具的“宜地”性。.....“明苏作家具”充分考虑了家具的使用环境和条件，将家具与文人的生活融为一体 ,“繁简不同，寒暑各异，高堂广榭，曲房奥室，各有所宜”(摘自 < 长物志 >)。如厅堂正室具有社交礼仪的需要，家具设计多造型方正、体量宏大。而书斋、小室、卧室、亭榭等处，设计中则造型婉转、线条柔美、装饰秀丽、色泽沉静。

13、据王世襄先生考证，当时为了制作一件(或一套)家具，会先采用当地盛产的“榉木”(前面介绍过，与海南“黄花梨”较为相似的木材)，请工匠做上 20 次，甚至 30 次，直到认为整个比例造型符合其品位为止。当时一个好的工匠常常会依附于一个文人家庭，专门为其服务长达 5 年，甚至 10 年之久。“试错法”流程的使用，一方面，是由于当时“黄花梨”原料稀少，用廉价材料进行过程化修正，以保证用“黄花梨”制作出满意的成熟家具，也就是“惜木如金”。另一方面，表现了文人对家具设计品质的高要求。

14、“明苏作家具”的主要形制 :

几案类:可分为香几;酒桌、朱桌;方桌(八仙桌);条桌案(条几、条桌、条案);宽桌案(书桌、画案);其它桌案(月牙桌、扇面桌、棋桌、琴桌、抽屉桌、供桌、供案、炕桌)等。

床榻类 :可分为榻(小床、凉床);罗汉床 ;架子床(“跋步床”)。

椅凳类 :可分为杌凳(无束腰杌凳、有束腰杌凳、“四面平杌凳”等);坐墩 ;“交杌 ”，俗称马扎，可以折叠，便于携带 ;长凳(条凳、二人凳、春凳);椅(靠背椅、扶手椅、文椅、圈椅、交椅、官帽椅、矮椅等);宝座(只有宫廷、寺院才有，而非一般家庭用具)。

框架类 :可分为架格。即以立木为足，取横板将空间分隔成多层的家具(书架、物架、多宝格等);亮格框，即框架结合在一起的，常见形式是架格在上，框子在下，齐人高或稍高 ;台架(烛台、花台、衣架、面架、承足、镜架等)。

屏类(镜屏、插屏、座屏、炉架等)。

*明代苏作家具原型体系研究，李亦文(南京艺术学院 工业设计学院，南京艺术学院学报(美术与设计版)Journal of Nanjing Arts Institute(Fine Arts & Design)，2014年05期，p118-p124,ISSN：1008-9675

1、在我们苏州江南地区，有一种传承了数百年、体现在家具上的传统制作技艺，它是在文人、画家、有闲阶层及工匠艺人不断总结家具造型、制作技艺的经验积累下，形成的一种地域性极强的制作技艺流派。它经历了各时期制作技艺的一个渐变过程，承载了传统家具文化之内涵，这一过程可追溯到苏州建城初期(距今2500多年)，这就是被后人称之为“苏作家具”的制作技艺。它的起源，应该和苏州造园艺术的繁荣是同步的，苏州园林发展史中记载:“苏州园林溯源于春秋，发展于晋唐五代，繁荣于两宋，全盛于明清。”这也和苏州江南地区传统家具制作技艺发展过程相吻合，造园艺术的发展推动了家具制作技艺的形成;而家具在园林中的陈设又使厅堂楼阁有了内涵。这就是人们所谓造园艺术与家具技艺不可分割的“大木作与小木作”技艺。

2、隋唐时期，在我们苏州江南一带也是以漆木家具为主导。宋元时期，有了硬木制作的家具出现，但主流家具还是以漆木家具居多。发展到明代中期形成了典型风格，被后人誉为“明式家具”。到了清代中期，形成了“清式家具”;但在苏州江南地区，在传承明代家具制作技艺的基础上，又形成了与“清式家具”不同特征的家具，被后人称之为“苏式家具”。到了民国时期，形成了“海派苏作家具”。1949年以后，在七十年代，受海外华侨影响，形成了新潮的“苏作家具”。改革开放后，自九十年代起，形成了适合现代人使用的“新型苏作家具”。

3、文献中记载:南宋时发明了“冶银吹灰法”和“铜合金铁”冶炼法;开始使用焦煤炼铁，是我国冶金史上具有重大意义的里程碑。

4、《韩熙载夜宴图》、《蕉荫击球图》、《女孝经图》三幅绘画中的家具做了分析:从其造型看，已没有了隋唐时期漆木家具的风格，家具造型简洁，用料纤细，其所画的家具材质硬度已达花梨木材质的硬度。假如此三幅画反映的是当时代的家具，那么，可以肯定其家具制作的木工工具已有了显著的提高。此三幅画上的家具应该是南宋以后的，因为从家具造型看:(1)家具的材料使用了较硬木材;(2)制作家具的工具很锋利，在南宋以前制作家具的工具，无法把家具打造得这么精细。

5、明代初期，出现了三种制作形式并存的局面，(1)漆木家具:保持了自唐宋以来的传统漆木家具的一贯制作技艺，主要为京城及官僚阶层使用居多;(2)硬质木家具:以苏州为中心的江南地区，由文人、画家及有闲阶层，在使用过程中经过研究、把玩、品味、修改逐步形成;(3)杂木家具:就地取材，民间百姓生活所必需的，以日常使用为目的而形成。第一类形式的漆木家具随着硬木家具制作技艺的逐步完善、造型风格被人们喜爱而慢慢地退出主导地位。第二类硬质木材的家具制作，开始了它辉煌的发展历程。在传承宋、元硬木家具制作技艺的基础上，逐步形成了它规范的、系统的制作技艺。在嘉靖、万历朝达到了古家具制作的巅峰，形成了具有当时典型风格特征的家具，被后人誉为“明式家具”。总的说来，在明代初期和中期苏州江南地区的家具形式是漆木家具和硬质木材家具并存的时代，到了明代中、晚期才以硬木家具为主。

6、明代“苏作家具”制作技艺日趋成熟，究其原因有五:(1)传承了宋代家具的制作技艺而加以发扬。在宋代出现了外表没有涂刷漆的木制家具，这一点我们可在出土的家具资料中看到。(2)家具制作工具改变。从宋代冶铁技术出现，到明代又有了进一步的发展:冶炼生铁和熟铁(低碳钢)的连续生产工艺，退火、正火、淬火、化学热处理等钢铁热处理工艺和固体渗碳工艺研制成功，其辉煌成果使家具制作的工具得到了根本性的改变，从而可以精细地加工硬质木材。(3)优质硬木的大批进口。永乐年间朱棣派特使郑和多次下西洋，带回了大批优良的硬质木材，充实了造园及家具使用的木材。(4)造园之风盛极。明代盛世，造园之风遍于吴中、技艺日臻完善，当时苏州号称半城园亭，私家园林的建造需要大批的家具放置使用，为家具的制作提供了大量的陈设环境，推动了“苏作家具”的发展。(5)文人画家、士大夫的构思设计。.....出现了造型简练、制作精美、工艺独特、带有“文人味”的新型家具，从而提升了家具制作技艺上的品味。(6)家具制作中造型的不断完善。私家园林中的家具制作，以工匠请到家中制作居多，在制作中文人指导边修改、边品味，不急于求成，精益求精，从而形成了独特的典型风格，被后人誉为“明式家具”。

7、，苏州江南地区之文人、画家、士大夫，在清王朝长期实行的文化专制政策下，失去了仕途信念，钻进古书堆，进入考古、金石等研究领域，其中也包含清代所建造的园林、家具。据记载，清代苏州园林兴建300余处，从而推动了苏州地区的“苏作家具”发展。清代苏州的园林、家具风格由于构思设计者还是以文人、士大夫阶层为主，所以体现的还是根深蒂固的汉文化意识，在苏州江南地区的家具制作上，还是保持了明代家具风格，它受“清式家具”风格影响，但没有被“清式家具”所同化。在清代中、后期，形成了具有当时典型风格特征的家具形式，被后人称之为“苏式家具”.

8、在“苏式家具”造型中可以看到，它传承了明代家具制作技艺的大部分特征。到了清代中期，又受到广式和京式家具风格的影响，在改良中不断出现新面貌，并在传承明代家具款式的基础上有了一定的发展，使“苏作家具”形成了许多新的形制和式样，但它没有象广式和京式家具那样，成为一代清式的典范。而是在江南苏州地区自成一格。

9、鸦片战争后......上海由于得天独厚的地域环境，成为了经济、文化的国际大都市。随着人们对西洋文化的认可与追随，催生了“海派家具”的形成。它是东西方家具文化交融的产物，代表了上世纪二、三十年代在我国形成的摩登、时尚、新潮家具的流派，被后人称之为“民国家具”。 虽然它存在于华夏大地的时间很短，仅有不到四十年的时间，但在我国家具的发展史上留下了重重的一笔浓彩。它是我国古代家具向现代家具转变的一个重要环节。......“海派家具”风格，代表了典型的“民国家具”，据记载，当时上海的南市一带有大小红木作坊近百家，苏州的大批传统家具制作艺人为了生存，纷纷到上海谋生，后来回到苏州继续从事家具制作，从而将“海派家具”风格带回了苏州，波及、辐射到周边地区的家具制造业。

10、“海派苏作家具”的形成:苏州紧邻上海，近代“苏作家具”风格(十九世纪末到二十世纪中期)，受当时“海派家具”新潮观念影响，为迎合人们新、奇追求时尚的心态，在家具风格上蜕变了原有的特征，模仿“海派家具”风格，但是在模仿的过程中，“拿来”以后，在接受其造型的前提下，再次“中西合璧”后本土化。第一是家具用材上注入传统理念(以明清时期流传的红木等材质为主，而不屑于正宗“西洋家具” 用材的核桃木、柚木)，其二是制作技艺上的归宗(保持了原汁原味的传统榫卯结构和传统制作技艺)。称之为“海派苏作家具”，是因为它颠覆了明清时期形成的传统家具的造型风格，但没有完全西化，所以“海派苏作家具”风格，不是“西洋家具”，也不是中国传统家具，它形成了自己完整的体系以及时尚的风格，具有独特的典型特征。

11、 “海派苏作家具”概念:“以明清苏作家具的制作技艺为本，以海派家具造型为表;以适合当时人们生活习惯为目的;在苏州市及周边地区形成、具有典型风格特征的新型家具。”

12、现代“苏作家具”的发展，可分为两个阶段，第一阶段从1949年起。其一，根据1931年的统计，苏州全市红木家具、红木小件作坊80余家，从业人员500余;到了1949年前夕，由于社会动荡，苏州地区的家具作坊、店铺也逃脱不了历史的灾难，先后倒闭，从业人员大部分失业、改行;已剩寥寥无几。其二，1949年后，红木行业在各级政府的支持下得到了恢复发展，将失散多年的红木家具制作老艺人组织起来，1954年从生产自救组开始到建立苏州红木雕刻厂(由于特定的历史年代，当时苏州地区就只有一家传统家具生产企业)，培养了一大批红木行业的管理、专业人材，国家级、省级工艺美术大师、研究员级高级工艺美术师、民间工艺家等。特别是70年代的工艺美术大发展，红木家具出口国外供不应求。......以苏州红木雕刻厂专业生产传统红木家具的骨干企业为龙头，对周边地区常熟、光福、无锡、常州、昆山、太仓等地进行技术输出，扶持了一批生产红木家具的联营厂、外发加工点，使“苏作家具”得到了传承、创新，并获得了快速发展。

13、 有些人对现代“苏作家具”制作技艺抱有片面的看法，认为“苏作家具”的技艺走到了尽头、没有超过明清时期的家具。事实上，第一，当代人无法对事物作出正确的评定，正如“不识庐山真面目，只缘身在此山中”所说的那样，所以明清时期的人一定不会认为当时的家具制作技艺已达到了顶峰，会成为“明式家具”及“清式家具”。第二，当前的制作技艺、生产规模、加工精度、加工手段远远超过前人，在高仿的明清家具中就可以对比出。第三，家具的生产工艺要远远高于明清时期，木材干燥工艺的出现是传统红木家具制作工艺发展的一个里程碑。

*论苏作家具的发展历程，许家千 沈易立，苏州工艺美术职业技术学院学报Journal of Suzhou Art & Design Technology Institute，2014年04期，p61-p64,ISSN：1672-3848(许家千，明式家具制作技艺代表性传承人，研究员级高级工艺美术师/沈易立，苏州红木雕刻厂有限公司设计师)

1、在纳兰常安的《受益堂宦游笔记》中曰:“苏州专诸巷，琢玉、雕金......咸类聚而列肆焉。其曰鬼工者，以显微镜烛之，方施刀错。其曰水盘者，以砂水涤滤，泯其痕迹。凡金银、琉璃、绮、铭、绣之属，无不极其精巧。概之曰‘苏作’。”[1]此后“苏作”便成了苏州所有工艺美术品的一个专有名词，特指由苏州地区的工匠采用苏州传统的工艺手法和形式制作设计的具有实用目的性或欣赏性的工艺美术作品，其特点是做工精致细腻，刀法柔润、层次丰富，寓意吉祥。

2、“苏作砖雕”中纯手艺的魅力与机械的理性所遭遇的尴尬。

“苏作砖雕”之所以能成为江南砖雕的经典代表，原因在于:1.制砖技艺的精湛和物质材料所属地域的特殊性;2.制作者在砖上留下的每一个痕迹都饱含着苏作的精神。

读者注：大白话，但是没有写出重点。

3、多元化传播媒介和文化杂糅导致了“苏作砖雕”的地域性特征式微。

其中写到“. 苏作砖雕”技艺传承途径的异化。”“ 苏作砖雕”传承人身份的异化。”“装饰范围的扩展改变了苏作砖雕的本有个性。”

读者注：作者“异化”二字的理解显出保守的思路出发点，这也可能恰好是苏作砖雕发展的可能,异化可以理解为发展，还是说变异？

4、物质资源的有限性与制砖工艺的繁杂性使“苏作砖雕”面临生存的困境。

文中写到：““苏作砖雕”用料极为讲究，一定要取相城湖底水流充足、土质细腻、黏性强度高的优质老黄泥，然而现代城市的改建和 扩 建 ，使 得 城 乡 一 体 化 的 进 程 加 快 ，湖畔和池塘渐渐被高楼大厦淹没，使老黄泥将面临资源短缺的危机。”而解决途径是“政府主导砖雕艺人与科研人员合力研究泥料的化学成份。传统工艺的原料问题是影响苏作砖雕能否走得更长更远的重要物质保证。砖雕艺人与科研人员合作研究泥料性质，寻求替代原料是迫在眉睫的事情，如何使砖雕的物质材质达到与传统金砖相似的质地，以保证“苏作砖雕”的特色，需要政府的支持和科研人员的介入，以保持其地域性特色和产业化。”读者认为，这样的解决途径并不完美，从目前看，还不到需要寻找合成材料或者替代材料的地步。

文中写到“2.将制砖技艺与雕刻技艺明确分工，保证苏作砖雕所需介质的质量。对于砖雕行业使用介质应有统一的规范，将制砖与雕刻工艺分为两个门类区别对待，使得两种工艺同时得到传承与再发展，这样不仅可以提高从事制砖行业的工匠们的积极性，也可以汇集制砖高手以方便技艺的传承，做到“术业有专攻”。”读者认为，这倒是有必要的，制砖和雕刻技艺是应该分开来确立标准，从业人员也不尽相同。

*《论当代语境中苏作砖雕的身份持存与再发展》，杨新华，艺术评论Arts Criticism2017年09，p165-168.

1、苏州制砚应不晚于汉代，在汉代典籍中，灵岩山名为砚石山，这佐证了苏州本土采石制砚年代之早。但砚台的材质和形态，自汉、晋、南北朝到隋、唐之间变化较大，砚雕尚在萌芽时期，尚未形成真正与其他地区有明显差异、艺术风格鲜明独特的苏作砚雕。

2、大约在北宋末、南宋初这个时间点，苏作砚雕风格已经形成和确立。与同时期的端砚、歙砚相比，宋代苏作砚雕同样重视线条和造型变化，但总体形制较为柔和，有一定的个性和特色，造型技能已十分成熟。

3、明代是苏作砚雕的繁荣期，这一时期苏州素砚制作技艺登峰造极。砚台为文人案头雅物，与案头陈设文化紧密结合，与家具有机融合。苏作砚雕与苏作家具的设计相互渗透、相互影响，并相得益彰。当时苏作砚雕最大的特点就是利用线条进行装饰和造型，且线条极富表现力。

4、明末清初，中国砚雕形式发生了重大转变，即从以素砚为主的时代，过渡至雕花砚与素砚并行的时代。这一时期，苏州涌现了不少知名的砚雕家，尤以顾家三代为最。据朱象贤《闻见偶录》载:“国初，吴郡有顾德麟号顾道人者，读书未就，工琢砚。凡出其手，无论端溪、龙尾之精工镌凿者，即㠛村常石，随意镂刻，亦必有致，自然古雅，名重于世。”[1]22 顾道人之子顾启明承袭父艺，可惜启明不寿，传承技艺的重担落到了遗孀顾二娘肩头。顾二娘砚艺得到黄任等众多文士名流的青睐，载佳石千里至吴地而求其加工，顾二娘遂声名远播，据载，“其所作古雅之中兼能华美......当时实无其匹”[1]22，成为制砚第一人。

5、清代苏州砚雕既延续了明代以来素砚制作简朴古雅的艺术特色，又开拓了随形砚雕的制作，苏作砚雕在当时的影响力已明显超过端州砚雕和歙州砚雕。

6、清代晚期，苏州尚有王子若等刻砚名手。在民国，张太平、陈端友等刻砚名家也是苏州籍。但从晚清至民国，苏州虽仍有一定的制砚规模，终究难敌整个时势的变化。当时中国文房文化日趋式微，砚台功能弱化，刻砚总体只是满足实用所需，对于砚形、砚体已不再求精求美，对于造型的理解也大不如前，苏作砚雕至此由盛转衰。

7、新中国建立以来，苏州砚台雕刻主要集中于采石地点— 藏书善人桥。20 世纪 60 年代末，吴县藏书砚台厂成立，形成了一定的制砚规模和产量。纵观 20 世纪 90 年代以前的砚雕，大致可分为三部分:一是学生砚，以实用为主;二是仿古砚，以模仿古代砚刻为主;三是写生砚，受海派砚雕巨匠陈端友制砚影响，以写实为主。

*《苏作砚雕的艺术特色探论》，蔡春生，苏州教育学院学报Journal of Suzhou College of Education，2017年04期，p90-102

1、苏州市工艺美术行业协会玉雕专业委员会和苏州市玉石雕刻行业协会运作多年的苏作品牌商标，涵盖了“玉石首饰”、“刺绣缂丝”、“竹木乐器”、“传统服饰”等几个工艺产品。苏州玉雕、刺绣、乐器、缂丝、传统服饰等手工艺产品传承历史悠久，以精美、隽秀以及极富人文特性而享誉海内。现如今“苏作”商标注册成功后，至少有两方面好处，一来可以规范“苏作”系列产品在苏州工艺美术行业的使用推广，防止以假乱真、以次充好，保护消费者利益；二来，便于日后更大力度开发“苏作”这个品牌，做大苏州玉雕、刺绣、乐器等产品的市场影响力。

2、清浙江巡抚纳兰常安一生浮沉宦海，也是一个颇有成就的文人学者，著述不少，包括：诗文集《醉红亭集》、《瀚海前后集》、《渖水三春集》、《驻淮集》、《班余剪烛集》，这些文集后来统编为《受宜堂集》；史论著作《明史评》；人物传记集《从祀名宦传》；笔记《受宜堂宦游笔记》(清乾隆11年(1746)刻本)。纳兰常安在其所著《受宜堂宦游笔记》第四卷中有段文字所记载：“蘇州专诸巷，自琢玉、雕金、镂（lòu）木、刓（wán）竹，与夫髹（xiū）漆装潢像生针绣，咸类聚而列肆焉，其曰鬼工者，以显微镜烛之，方施刀错。其曰水盤者，以砂水涤滤，冺（mǐn）其痕纹。凡金银琉璃绮彩锦绣之属，无不极其精巧，槩之曰蘇作”。当代“苏作”品牌文旅系列产品的创意即由此段文章挖掘而出。

3、自宋以后，历经元、明初，至明代中晚期，苏、吴之地雅俗合流的文化特征逐渐成熟，它是文人意识世俗化的产物，是江南文化、江南手工技艺的典范，其背后则有着强大的人文和人才支撑。明代中叶以后，苏州作为东南沿海大都市，号称“江南首都”，不但生活奢华，而且引领时尚潮流，玉器等高档消费品市场极度振兴，使苏州的琢玉有了很大发展，在工艺加工向精细化发展的同时也更追求形式与内容所表达出的精美与雅致。明人宋应星鉴于他所看到的与听到的颇多感慨，在其《天工开物》中写下了“良工虽集京师，工巧则推苏郡”名句。

4、当代的“苏作”玉雕在继承历史优秀传统特色的基础上有了很大变化，除了技艺层面上的“精、细、雅、巧”，更注重文化审美的精神层面表达及题材内容所展露的气韵，具有极其鲜明的时代特征。创意新颖、注重立意，是当代“苏作”玉雕的特征之一。创作者秉承元明以来江南文人画的写实与写意相结合的风格，追求高雅的立意，深邃的思想内涵及挺健雅秀、酣畅淋漓的笔意，在有限的玉料上赋予高雅的艺术品位与趣味，彰显出“苏作”玉雕雅、洁、细、巧高度融合的文化特征，传达给观赏者的是回味无穷的意蕴。

*浅析“苏作”玉雕的时代特征 ．今日头条新闻网．2015-04-07[引用日期2015-12-09]

5、北宋时，朝廷在苏州设立造作局，其中役使的工匠就有许多玉工。明清的琢玉工艺在发展过程中，因为地域、经济条件、风俗、文化等的不同而形成了不同的流派，包括京作、苏作、扬派工、西番作等。当时苏作工艺品的影响力较大，这是因为明清之际，苏州地区的丝绸业、盐业非常发达，苏作玉工偏好从当世流行的制绣像小说的插图、版画寻找纹样，雕琢玉牌。制式一般上端浮雕方折的夔纹，一面浮雕人物，一面阳刻诗文，玉质白若凝脂，刻工精细不乱，融世俗意趣与文人书卷气与一体。明清时，苏州的玉雕达到顶峰，尤其是明中叶以后，苏州号称“江南首都”，不但生活奢华，而且引领时尚潮流，玉器等高档消费品市场极度振兴，与扬州同为全国最重要的两个琢玉地。“良玉虽集京师，工巧则推苏郡”就是其真实的写照，陆子冈等代表人物更是名震京师，誉满四方，被人们誉为“鬼斧神工”。

6、清乾隆，苏州琢玉作坊已达八百三十多户，在阊门内的专诸巷、天库前、周王庙弄，宝林寺前，向南诸如王枢密巷、石塔头、回龙阁，梵门桥弄，学士街直到剪金桥巷，到处可闻一片“沙沙”的琢玉声。而阊门吊桥两侧的玉市更是担摊鳞次，铺肆栉比。乾隆帝曾赞曰：“相质制器施琢剖，专诸巷益出妙手”。当时琢玉行会就设在周王庙，每年阴历九月十三至十六，全城大小近千家玉器作坊都要拿自己最精心的杰作作为祭祀的供品去陈列。届时，同业相互观摩，各路客商云集，市民争相观摩，热闹异常。这种现象，在全国玉雕行业内可能仅此一例。

7、在玉雕技艺方面，苏州善雕琢中小件，以“小、巧、灵、精”出彩。“巧”是构思奇巧，特别是巧色巧雕尤其令人叫绝;“灵”是灵气，作者有灵气，作品有灵魂;“精”是一刀一琢皆精致细到。由于近现代以来玉雕工具的不断改进，更为玉雕的精工细作创造了有史以来无可比拟的条件，因此“无论圆雕、平雕，都优美别致，图案线条刚柔结合，婉转流畅，毫不拖泥带水，不留碾琢痕迹，给人以方寸之间天地阔之感”。特别是苏州的薄胎器皿件，充分运用圆雕、浮雕(浅浮雕、深浮雕)、镂空雕、阴阳细刻、取链活环、打钻掏膛技术、制口琢磨技术等不同的雕刻工艺，使其更加华美而精巧，成为“苏作”细作工艺的杰出代表而独树一帜。

*苏州重铸“苏作”玉雕辉煌 ．苏州新闻网．2013-09-16[引用日期2015-11-27]

8、解放后一直到改革开放前，玉器只有两个身份：一个是“四旧”，一个是对外贸易中的工艺品。但是历史常常峰回路转，苏州玉雕在沉寂了一个多世纪之后而再度崛起，以其选材精良、构思奇巧、造型隽秀、琢磨工细、寓意丰富的地域特色为全国收藏界所公认。特别是上世纪末以来，全国各路玉雕高手纷纷落户苏州，使苏州玉雕从业人员迅速扩大至二万余人，南北技艺交融，精品佳作迭出，将苏作玉雕再次推上了一个新的高峰。

*奔向朝阳的苏作玉雕 ．苏州新闻网．2011-10-24[引用日期2012-08-18]

9、苏作家具(亦称“苏式家具”)是指以苏州、无锡、常熟等江南为中心的地区制作的红木家具，其造型简约清秀，线条优美，尺寸合理，在设计上吸收了宋代家具风格。用料上以黄花梨、紫檀、铁力木、鸡翅木等木材为主。苏作家具的线条流畅，比例适度，稳妥大方，不管是放置在江南园林的亭台楼阁还是普通居民家中，都显得非常协调，装饰部分体现了简朴无华的特点，往往点到为止，有大写意风格，就像文人学子寒素中暗藏着一股孤傲之气。

10、苏作家具工艺精良，主要装饰手法有雕刻、镶嵌、髹漆装饰等。苏作家具雕刻重神似，刀法圆润，细腻生动。最常用浅浮雕和透雕两种技法，雕刻口诀“雕刻要气韵，层次要分明，光滑要和顺，棱角要出清”就充分说明了苏作家具的雕刻不仅要求圆润流畅，棱角分明，达到形似，而且还要神似，讲求气韵生动。

由于地理条件决定，苏南地区的硬质木材来源在明代时与广州、北京相比，远不及它们充实，主要是靠海上通道运来，这些材料来之不易，因此苏州工匠们在家具制作上，用材精打细算，苏作家具可以说做到了“惜木如金”的境界。在木材不足的情况下，匠师们开动脑筋，创造出许多工艺手段。如包镶工艺，就是以杂木为骨架，在上面粘贴硬木薄板，粘贴技术非常高超，边缘棱角不露破绽。“掉五门”此是苏作匠师们对家具制作精细的赞美行话。比如椅子或凳，在作完之后，将同样的几只于地面上顺序移动，其脚印的大小、腿与腿之间的间距，不差分毫。这种尺寸大小相同、只只脚印相合的情形，称为“掉五门”。在非机械化生产的情况下确实难能可贵。

11、苏作刺绣亦称“苏绣”。明清时期，江南成为皇家纺织品最重要的生产基地。苏州织造作为江南三织造之一，与清代宫廷有着密切的联系。苏州织造在清代皇宫之中具有重要地位，在故宫典藏的十八万件织绣藏品中，苏州织造占了一半，近十万件。更鲜为人知的是，原本都以为出自江宁织造的妆花缎，在苏州也有这项工艺。

12、苏州织造与江宁织造、杭州织造不同的一个方面是，更多零星的、特殊的任务都会交给苏州织造府来做。原来是把江宁织造抬得比较高，从档案研究发现，苏州织造跟宫廷的关系可能更密切一些，尤其是像织造类似《彩织极乐世界图》一类计划之外的事情都是交给苏州织造来做。苏州织造府的功能更加强大，包括玉器的工艺、奇珍异宝的采办都是交由苏州织造来做的，它的本分工作是织造，但除了完成这些分内的事情之外，它会不断有一些创新的东西出来。

13、但据专家粗略估计，故宫的十几万件织绣藏品中，苏作织造绣制的物品占到一半，包括了成品与布料，将近十万件。丰富、精美的藏品彰显出极其高超的刺绣工艺。在这些内涵深厚的藏品中，苏州织造工艺中不仅有苏绣、宋锦等，妆花缎的织造苏州也有。

《彩织极乐世界图》曾由苏州宋锦织造技艺国家级传承人钱小萍成功复制，这幅代表着我国宋锦最高水平的佛教图卷，画作原稿现存于台北故宫博物院，本是乾隆为母亲庆寿着宫廷画师丁观鹏而作，在研究中发现，这幅《彩织极乐世界图》应该是绣制于乾隆四十五年前后，“在这幅彩织作品的题赞上有一个落款，注明‘乾隆四十七年’。”[9]

*故宫博物院研究馆员：故宫织绣藏品苏作占一半 ．人民网．2015-03-23[引用日期2015-11-26]

*来自百度百科《 苏作 》词条

1、苏作红木家具的历史渊源实在是久远，上溯到明清两代，一般认为宋元以前其发展历程是民族大融合的产物。在明代时，尚无流派可言，随着时间的推移，江苏省的苏州家具制作名望越来越高，这时候不论是皇宫里用的家具，还是官邸私宅用的家具，都从这里源源不断地流向四面八方，人们冠以“苏式”的称谓。换句话说，名扬中外的明式家具，即以苏式家具为主。形成了以苏州为中心的明式家具产区，主要是指以苏州、无锡、常熟、南通、杭州、南京等为中心的广大江南地区和制作的红木家具。

2、苏州地区由于依傍运河，又受太湖流域发达的乡镇经济和家庭手工业的影响，成为清代东南经济重镇。康熙年间，苏州城内有布商76家，金镇和金珠铺近80家，而木商达到了130多家，可见苏州红木家具行业的兴旺。

3、苏作家具形成较早，举世闻名的明式家具，即以苏作家具为主。苏作家具从十五世纪中叶开始产生，一直发展到十九世纪。从明代起，江苏省苏州、扬州和松江一带就以制作硬木家具著称，在清代时家具制作工艺大体保持明式家具特点，清代称为“苏作”，或“苏式”。在用料方面，苏作家具用料合理节俭，重在凿磨，工于用榫，善于将小料拼成大的部件。大件家具有硬木攒框，以白木髹漆为面心，装饰纹样以传统为主。

4、明清时期的苏州等地，专门从事小件制作的作坊很多，艺人辈出，《吴县志》记载：这些艺人的手艺是“明朝一代的绝妙技”。做“小件”需要相当高的技艺，在做苏式家具的过程中，一些工匠便发挥了这方面的优势。他们巧妙地利用各种小料，精确计算，最后使之成型。

5、通常所见苏作椅子，除主要承重构件外，多用碎料攒成。一些椅面下的牙条也较窄较薄，座面边框也不宽，中间不用板心而用席，节省不少木料。椅子的靠背扶手，多采用拐子纹装饰。这种纹饰用不着大料，甚至连拇指大小的木块都可以派到用场，足见用料之节俭。

6、苏作家具的造型轻巧，是与京作和广作相对而言。因为苏州的木材来源，不如北京的宫廷富有，不如广州地处港口，进口木材充裕。所以苏作匠师对于木材的使用，极为用心。可以说是精打细算。对每一块硬木材料，必经反覆琢磨和精心设计之后，才能破料动工。这是资源方面的因素。另一方面，江南的小桥流水等人文风光，造成了文化艺术上的清雅、委婉之风，也必然反映在家具审美和家具风格上。因此，苏作的家具，由于木材资源比较缺乏的因素，和历史文化的因素，形成了家具造型上的轻巧、俊秀的特征。比如，同是太师椅，广作则体大、雄伟、满身雕饰；而苏作则轻简、素雅。

7、苏作家具的装饰设计是苏作家具的亮点之一。合理的装饰，成为苏作家具中独特的点睛之笔，精工制作更是苏作家具中不可缺少的。且装饰题材非常广泛，动物方面喜用草龙，植物方面有灵芝、缠枝莲、竹节梗、芝麻梗等，其他纹样也有与众不同的方汉纹、博古纹等，也有通用的绳纹、拱壁、如意、鱼草、什锦等。局部装饰花纹多以缠枝莲和缠枝牡丹为主，西洋花纹极为少见。一般情况下，苏式的缠枝莲纹和广式的西番莲纹，是区别苏式和广式的一个特征。

8、工艺独具特色

1）、生漆工艺： 苏作家具的工艺中许多因受到当地自然环境的影响而独具特色。例如生漆工艺，因为气候原因，这种工艺基本只有在南方才能得见。生漆工艺需要一定的适度，空气湿度足够，漆擦上去才能干得快；相反，如果空气干燥，漆就很难干透。因此，在北京基本无法做生漆工艺，除非将家具放在湿度很高的环境中，这样做出来的生漆家具放到正常环境时，木材容易收缩，所以北方家具多采用打蜡工艺。

2）、榫卯工艺： 同样的榫头，一雄一雌，榫头的做法也变化多端，其中一些做法是其他流派和地区所没有的。例如屏风上的冰纹，北方叫冰裂纹，采用榫卯结构制作，每一个冰纹的形状极有规律。这种纹饰江南地区做得十分精妙，依据形状的变化，每个榫头角度也有所不同；海棠形的图案则会用十字榫头连接起来。这些都是苏作独特的榫卯工艺。

3）、包镶工艺： 苏作家具用材精打细算，大件器具往往采用包镶手法，杂木为骨，外贴硬木薄板；小件更是精心琢磨，小件碎料拼接的构件很常见。这种技术费工费时，但都能做到天衣无缝，保持美观。在木材不足的情况下，匠师们开动脑筋，创造出许多工艺手段。如包镶工艺，就是以杂木为骨架，在上面粘贴硬木薄板，粘贴技术非常高超，边缘棱角不露破绽。

4）、“掉五门”： “掉五门”是苏作匠师们对家具制作精细的赞美行话。比如椅子或凳，在作完之后，将同样的几只，于地面上顺序移动，其脚印的大小、腿与腿之间的间距，不差分毫。这种尺寸大小相同、只只脚印相合的情形，就叫“掉五门”。这在非机械化生产的情况下，确实难能可贵。

9、在苏州地区将制作红木家具的场所称为“作场”。由于从事此行业的手艺人文化水平普遍较低，所以制作技艺传授的方法是“言传身教”，有专门的行业口诀。

    师傅要求学徒制作红木家具木工技术全面至今还流传着：“方圆六角一把抓，手弓带拉拉”（各种形状的家具都要会做，手弓是雕刻师傅作拉空雕刻的一种工具）；在雕刻技艺上要求：“胆大心细，纹样接气，层次分明，棱角要出清，底子要剔平；”在制作工艺的要求上：“方中兼圆，圆中兼棱，四角瞑缝，线条挺刮，结构坚固，上下协调，呵成一体”。在髹漆工艺上要求：“色泽美观，磨漆光亮，平滑细腻，木纹清晰。”

10、在做工上，过去苏州的工匠担心家具收缩，会在家具底面做瓦灰，这样的工艺现在也基本消失了，因此，所以很多人收藏家具会看家具底面，进而判断它是不是古代的苏作家具。

*《苏作家具：惜木如金的“抠门”式精致》2016年05月06日 20:11，新华网

1、说起苏作的缘起，当自宋代始，尤其是宋高宗南渡后，大批官宦文人涌向江浙，临安（今杭州）大兴土木，建宫室、造器物，不仅吸引了全国各地的工匠群体，也刺激和带动了相距不远的苏州建筑工艺发展，石雕、泥塑及建筑装饰灯，无不显示出文人士大夫追求细腻、雅致的审美旨趣。

2、地处六朝古都金陵和南宋皇朝临时首都临安之间，苏州向来是官府织造之地。北宋时期就在苏州设立官营织造局。据《宋史纪事本末》卷《花石纲之役》记载，崇宁元年春三月，“命宦者童贯置局于苏、杭，造作器用。诸牙角、犀玉、金银、竹藤、装画、糊抹、雕刻、织绣之工，曲尽其巧。诸色匠日役数千，而材物所须，悉科于民，民力重困”。

3、元至正年间，朝廷在长洲县境平桥南设苏州织造局。当时较为盛行的丝绸织物，以织金为主，有“扁金”和“圆金”之分，象征着皇家的显赫权势。

4、明代，苏州成为东南文化重镇、全国丝织业中心。苏绣、木雕等民间工艺也步入重要发展期，成为苏式工艺的代表样式之一。明洪武元年，苏州织染局建于天心桥东，朝廷着地方官督造，组织十分周密。

5、清代吴中光福一带女子，多以刺绣、织麻为事。据民国《中国实业志·江苏省》调查：“刺绣为苏州妇女之特长，尤以农村女性为多。该地多才多艺，无论老少，个个都会刺绣。就连抬山轿的女子，也能见缝插针绣上几把。”

6、　吴中木渎镇、藏书镇一带出产一种著名的砚雕好石材——“澄泥石”。太湖沿岸遍地太湖石、花岗石，阳澄湖畔有细腻的泥土，适宜烧制优质砖瓦，这些都是得天独厚的建筑材料。春秋战国时期，吴王开凿胥溪，伍子胥营造阖闾大城，夫差建姑苏台等大型工程，催化了“香山帮”工匠的产生。明清两代皇宫的总设计师、官至工部侍郎的蒯祥就是吴中人。

7、历史上几次北人南迁，促进了苏州地区的经济发展和南北文化的互相交融，逐渐在此地形成官宦文化、士人文化和市民文化雅俗相生的苏式特征，苏作特色风格也借此形成。业界普遍的观点是，自宋代以后，直至明清，苏绣、木雕等苏作工艺进入全盛期，至乾隆朝，苏州被冠以“绣市”美名，品类不断细化，技艺全面成熟。

8、经过千百年的文明传承，苏州成了名副其实的苏作之乡，尤以吴中为甚。这里工艺门类齐全，大师名人云集，是苏州市、江苏省乃至全国工艺门类最为齐全的地区之一。

9、“明有奇巧人曰王叔远……尝贻余核舟一，盖大苏泛赤壁云。舟首尾长约八分有奇，高可二黍许。”明魏学洢的一篇《核舟记》描绘了核雕的巧妙绝伦，令人惊叹。

*《苏作天工看吴中》，钟坚，2018年01月19日09:31  来源：光明日报