《工匠自我修养》笔记
《工匠自我修养》一书是日本著名民艺理论家、美学家柳宗悦所著，里面包含《工艺之道》和《工艺文化》两部作品。柳宗悦（1889-1961) 1889年出生于日本东京，1913年毕业于日本东京帝国大学文科部哲学科，曾在思想家西田几多郎、禅学家铃木大拙指导下学习。研究过康德、托尔斯泰、黑格尔，深受佛教、孔子、老庄思想影响。主要成就：他是“民艺”一词的创造者，被誉为“民艺之父”。
在文章的封页，副标题这样写到：“美存在于简易的道里。”这句话有三个关键词：“美”“简易”“道”。翻译成白话文他的大概意思是说：工艺的美啊，就在那些简单而且容易掌握的法则里面。这就是作者花大功夫写完此书最终想要告诉读者的一个论点。
工艺美，那么工艺的美是什么？与美术之美有什么区别？，工艺美和美术美相比孰优孰劣呢？作者提出了几个法则告诉读者要体现工艺美应该如何做：
1、工艺美必须是以“用”为根本。（33）他说：最有用的东西就是最为接近美的东西（34）。工艺之美只能通过工艺性来获得。因此，不要惧怕用，不能忘记生活。（187）
2、好的工艺必须满足可大量生产而且售价便宜。（36）他说：美术是单数，工艺复数。多量性是要求生产组织、研究装置、决定工序的重要因素。（188）好的工艺“大量”使得“廉价”成为可能。材料的变通，由反复而来的熟练、劳动力的组织化、设备的合理化等，种种力量的结合，消减了生产的成本。（255）我们的宗旨是“好货才便宜”的道理上升为自然的法则。（158）
3、工艺之美必须与劳动结合，担负劳动命运的大众就是名副其实的工艺作者。只有民众才能成就工艺之美，（38）很多人认为美是闲暇的产物，但工艺却不是这样。没有劳动也就没有美，器物之美是对人们挥洒汗水的补偿。（26）对劳动的需求意味着不允许怠慢，美不是发挥才能的结果，多数情况下美是劳动和汗水换来的。（225）
4、工艺是民众的，因此必须合作。一个人的力量是弱小的，团结的力量却十分的强大。（39）
5、没有比手工艺更好的工艺。现代机械工艺的丑是因为机械不是帮助手工，手工被机械侵占。(41)
6、正确的工艺安于天然。在工艺中，我们无非是纪念天然的博大，美不是人为的产物，而是自然的恩惠。远离自然就是远离美。（42）
7、无心是忘我，彰显个性的器物无法成为完整的器物。这清楚的说明个性之道不是工艺之道。从这里可以知道美术和工艺之间的明显差异。前者是天才之道、理解之道、个性之道，后者则是民众之道、无心之道、忘我之道。(45)
8、单纯是工艺美的主要因素。极普通的道，简单的法，单纯的技术、质朴的内心足以表现器物。源自复杂的东西不是美而是徒劳。越单纯越正确。（46）在无心的美面前，聪慧的智慧也显得愚笨。（50）
工艺之美和美术之美的区别：
作者提出了一个个人工匠的概念，所谓个人工匠就是指有个性意识的部分工匠，做出来的器物彰显自我个性之物。有个人工匠，就有普通工匠，作者把普通工匠简称为民众。他提到：民众所欠缺的便是对美的正确认识，而个人工匠所欠缺的则是创作的自由性。（92）个人工匠是工艺方针的指示者，并不是集大成者。（125）播种的是个人工匠，但完成收割的却是民众。（93）工艺之美对应的是民艺，而美术之美对应的个人工匠。他说：美艺属于凸显个性的之物，而民艺属于超越个性之物（62）。我们不能否认工艺之美来自于大众之手之一事实，如果只有天才才可以接触工艺的话，就必须放弃大众（90）。
艺美和美术美相比孰优孰劣：
他把个人工匠之路比喻成羊肠小道，而认为民艺之路则是许多人都能得到救赎的道路（277）。在处理工艺的个性问题上作者把器物分成3种：1.超越个性之物，2.否定个性之物3.凸显个性之物。第一种是无心之作，第二种是无知之作，第三种是意识之作。（62）他自信的告诉读者：民艺之美展现最多的便是无我的超个人之美，而个人作品则是自我意识的泛滥，因此作伪取得胜利，因违背自然故缺乏美感。事实上，民众比起那些心思敏捷的个人，更能生产出令人惊讶的优秀之作。这是因为在自然之作中不存在自我主张的缺陷（123）。还动情的搬出：耶稣不喜欢聪明的法利赛人，却对没有学问的渔夫、农夫倍感亲切（251）。来告诉读者民众的可贵之处。他说：美术的价值或许在于个人，而工匠的价值却必须在于社会。（255）
简易的道
工艺的美为什么存在于简易的道里呢？
第一，作者提出来的好工艺必须具备的几个法则，要求工艺不能太复杂。
1、好的工艺需要量大，且便宜。复杂的器物费时费神，当然也就便宜不起来。
2、劳动命运的大众是作者心目中的工艺作者，作者认为大众是没有能力做好复杂的器物的。
3、因为需要大量生产，依靠的又是普通民众，所以就必须得合作。有合作就得有一个规范制度，太复杂的器物难以规范化。作者说：工艺还得有一个规范。一项技艺如果不能深化到规范的程度，便不能说掌握了其秘诀，技艺以规范为生命。遵循规范，技艺才能得到深化。（261）图案就是进入规范的绘画，因此图案带有均齐的性质，因此均齐是秩序的形态，当所有的东西都被归纳、整理时，就能得到均齐之美。图案就是均齐之美。（263）在聊到规范化时，作者还引申到自由这个观念，他说：所谓的不自由，不过是站在人类立场上的哀叹罢了。从自然的立场上看，正因为人类不能够充分的发挥作用，才更加有了自然自由发挥作用的余地。间接和不自由性都是对人类的救赎，只有有了这种救赎，工艺之美才能实现。（271）
第二，作者的审美要求决定工艺的美存在于简易的道里。
1、作者在好工艺的几项法则中提到：单纯是工艺美的主要因素。极普通的道，简单的法，单纯的技术、质朴的内心足以表现器物。源自复杂的东西不是美而是徒劳。越单纯越正确。（46）
2、美不可饶舌，也不能喧闹，美必须具备沉默、安静的要素。(236)
3、无心是忘我，彰显个性的器物无法成为完整的器物。这清楚的说明个性之道不是工艺之道。从这里可以知道美术和工艺之间的明显差异。前者是天才之道、理解之道、个性之道，后者则是民众之道、无心之道、忘我之道。(45)在无心的美面前，聪慧的智慧也显得愚笨。（50）
4、追求只手之声则是彻底的修行。（287）我认为美的目标是“无事”，是平常，是健康，是质朴。(242)所谓只手之声，作者的意思是如果有美、丑之间的对立，就必然会有美的和丑的。如果我们能回到还没有区分美丑的时侯的境界，那么不是就没有丑的了。作者举得例子是朝鲜的陶器，早期茶人们热爱的“井户”茶碗这种器物不论如何美丽，都不是刻意以美为目的制造而成的。他们本来就是平凡的、便宜的饭碗，工人制作他们的时候并没有想过要把它们制造成名贵的器物。美的问题一开始就不存在，但其实茶人们所发现的朴素之美就蕴含在其中。所以作者想，如果我们可以找到这么一条“未分”的道路前行的话，那么器物就会安全、平易、理所当然地变成美的。
这本书成书时间是1941年9月 ，也就是说当时的柳中悦已经52岁了。早在1936年，他就创办了日本民艺馆，并任首任馆长。整本书中作者对民艺、民众透露出来的传教士般炙热的爱，让我完全忽略作者在试图证明工艺美存在于简易的道里、工艺美优于美术美的种种例证的逻辑性错误，把我自己放在“隔岸”的位置来感受字里行间的余温，让我感觉大获裨益。
