这篇文章原是骆玉笙于1982年在中国戏曲学院开展讲座时的发言，是由苏移据当时的录音整理所得。在此次讲座中，骆玉笙分享了几点个人在艺术上的体会，主要从演唱方面和创新、改革方面这两大点上展开讨论，并在讲座的最后发表了几点看法，引人深思。其中，在演唱方面主要涉及到嗓音的运用、气口的掌握、演唱时的字正腔圆、演唱时该杜绝的习惯等。在创新、改革方面，骆玉笙以《和氏璧》为例，分享其在安排唱腔时所进行的一些尝试以及获得的感受。
骆玉笙提到戏曲界有句老话，叫做“子弟无音客无本”，这句话是把戏曲演员的嗓音比作做生意必须备有的本钱。嗓音对于戏曲演员来说十分重要，戏曲演员不仅需要注意保护嗓子，也需要花心思研究如何运用嗓音。嗓音运用得如何，关键在于气口的掌握。戏曲演员必须认真地研究如何提气、偷气、换气、控制气等。如果气口运用得不好，演唱出的声音还忽大忽小、忽高忽低、忽重忽轻，会给听众带去不舒服的听觉感受。骆玉笙认为学习演唱，不要光满足于把腔学会了，腔学会了还要进一步研究气口。只有掌握了用气的要领，才能把嗓音发挥出来，才能把腔儿唱得优美动听。的确，好的气息配上动听的唱腔，才能使演唱者顺利地抒发情感，更好地演绎作品。
关于演唱时的“字正”，骆玉笙认为首先要说好普通话。在教学中，她会先教学生念唱词，要求学生一个字、一个字地念清楚。如“红军不怕远征难”中的“不怕”两字是唇音，所以上下唇相碰发音的部位必须找准，发音时也不能含糊无力，要使观众听得清、听得懂。当字音都念正之后，再教学生唱。念是唱的基础，念对之后，也要唱对。把字吐清楚、唱准确是演唱艺术的一项基本要求。在解决字与腔的统一问题时，骆玉笙采取的是先出字，后唱韵。如果先顾唱腔，不顾字声，唱出来的字会产生“倒字”问题。另外，根据唱腔的需要，在遇到需要唱拼音字的情况时，要分清发、放、收，既要把字音找准，还要念得自然。
关于演唱时的“腔圆”，就是指唱得圆润，有韵味、有感情。骆玉笙提到“我听有不少歌唱家，他们在演唱时总是把高低轻重摆得很清楚，由强到弱，匀称自然。我在演唱上就借鉴这种唱法，不仅唱腔好听，而且在这轻重起伏之间，把唱腔的感情也带出来了。听起来自然也就比那种平直的唱腔有味道了”。有起有伏的唱腔比平直的唱腔更易抒发感情，有起有伏、起起落落的旋律往往有种新鲜感，带给人不一样的感受。如果一直是平直的旋律线进行，难免会有些单调、枯燥，这对于任何一类音乐来说都是如此。
关于骆玉笙在演唱艺术上的创新与改革，她以《和氏璧》为例分享自己在这此方面所获得的感受。当她拿到《和氏璧》这个段子时，她不仅了解到故事的内容、故事所传达出的意义，还把握住卞和所拥有的精神毅力。在对唱段头一句的唱腔进行设计时，她选择用急起直上的高腔，目的不仅是为了吸引观众的注意，更主要的是表现卞和坚强的意志。根据人物的性格、品质来安排唱腔，可以使唱腔人物化，生动地表现出人物形象。
另外，在面对这种新创作的段子时，不能一味地用旧曲子套用，唱腔必须与唱词的内容、人物感情相匹配。如《和氏璧》中的“手捧玉璞心神动，总算我十载辛苦不枉费工”，这句唱腔传达出的是卞和挖得美玉后的喜悦心情。而《战代州》中的“失代州空洒英雄两行泪······”的唱腔，它所传达出的是周遇吉失守代州后的悲伤情绪。显然，这两者传达出的感情基调是相反的，后者的唱腔不能用在前者的唱腔中。在编唱的过程中，骆玉笙大胆地吸收了姊妹剧种的唱和念。既满足了演唱内容的需要，也丰富了京韵大鼓的演唱艺术。在《和氏璧》的唱腔中，骆玉笙不仅使用了京剧中的韵白，而且也使用了许多京剧的唱腔。
