这是一种常见的观点误区，实际是不太了解当前电影业的发展实际，以为既然都在电影领域，所以你拍电影的必须熟悉各种电影史电影理论，而电影学者也肯定都会拍电影。这其实混淆了这两种创作能力，拍电影是实践型的，而搞电影理论是书斋型的。如果说电影在幼儿期，两者联系还较为紧密，那么自60年代起这两者就已经开始分化了，并愈行愈远。

电影理论分传统和现代。传统理论一个重点就是要论证电影是一门艺术，除了卡努杜，法国先锋派他们以外，最主要的就是爱、普、库、维等人的蒙太奇学派和巴赞所倡导的场面调度派。

在传统电影理论时期，电影理论可以直接指导拍片实践。譬如蒙太奇学派，他们的理论和实践完全是相辅相成，互相影响的。爱森斯坦不仅能在理论上提出杂耍蒙太奇，并且可以直接拍电影来实践他的理论构想（如《战舰波将金号》），巴赞的长镜头美学理论也是这样，可以直接作用于拍片实践，影响意大利新现实，促成法国新浪潮。

因此，那个时期很多影评人直接做导演开始拍片也是很容易的，像最为典型的法国新浪潮，戈达尔和特吕弗这些后来的大导演都是影评人出身。因为那个时候电影理论和拍片实践之间的联系还都非常紧密，很容易把电影理论直接运用到拍片实践当中。

这种局面真正发生变化是麦茨的出现。

现代电影理论肇始于克里斯蒂安·麦茨的电影符号学，60年代成为传统现代两种电影理论的分界点。70年代麦茨又把电影符号学与弗洛伊德的精神分析相结合，提出电影第二符号学，即电影精神分析学。此外还有阿尔都塞的意识形态电影批评，劳拉穆尔维的女性电影批评等等。

拉康、德勒兹又前后进入电影，把电影理论搞得越来越玄。如果说麦茨竭力要把电影搞得像一门语言，那么德勒兹直接把电影整成了哲学。

在西方，进入60年代以来，理论和实践可以说已经愈行愈远。我国由于众所周知的原因，这方面发展相对缓慢一些，但自上世纪80年代起，也开始了电影理论和电影实践相分离的道路。

因此，在电影这门艺术还未完全成熟之时，理论和实践联系相当紧密，前者往往可以对后者起直接的指导作用。但六十年代以后，电影这门艺术逐渐成熟，西方各个大学也开始逐步设立独立的电影学院，因此现代以来已经很少见到电影学者直接去拍片了。

另一方面，自电影作为一门学科进入大学以后，新时期的导演基本都具备了系统的电影史知识，比如新好莱坞一代之于旧好莱坞，比如我国第四代导演之于第三代。这是新旧两代导演之间很显著的一个不同点。在新好莱坞或者法国新浪潮的电影之中，你会常看见一些对历史上著名导演的致敬的镜头（如出现的电影海报），而90年代以后的新时期导演又常会在他们的电影中致敬法国新浪潮和美国新好莱坞。

其中出现最多的莫过于特吕弗的《四百击》了。比如蔡明亮，在拍摄《你那边几点》时，就让李康生抱着靠枕躺在床上看《四百击》。据说因为蔡明亮过于喜欢这部电影，而在他的电影里插入了太长时间《四百击》的片段，后来经制片人劝说才删掉一些。

还有今年新出的电影《我和厄尔以及将死的女孩》，主角躺在床上看《四百击》。

除了《四百击》以外，导演致敬较多的还有库布里克的《2001：太空漫游》，比如《不可撤销》结尾莫妮卡·贝鲁奇躺在床上，镜头缓缓下沉，在她背后《2001：太空漫游》的海报一闪而过。

《四百击》是法国新浪潮的代表，而《2001：太空漫游》则是新好莱坞导演库布里克最重要的一部作品之一。他们在电影里的出现实质表明了新时期导演的电影史意识。

在这之外《搏击俱乐部》也是出现较多的，比如今年的德语片《我是谁：没有绝对安全的系统》。

可以很清楚地看到墙上的海报。主角到后来被发现是多重人格，剧情与《搏击俱乐部》相似但又略有不同，只有在之前看过《搏击俱乐部》，如今再看这部电影才能很好地玩味它。

新时期导演们拍得这些电影可视作对电影史名作的一种回音，这些电影和他们所致敬的电影彼此构成互文本。也就是说，当代导演已经具备了电影史意识，而这是之前的导演们所不具备的。

但是致力于拍片的导演们所学的电影史和理论大多数都是基本的，他们主要还是学习剪辑制作编剧摄影等等一些实用性更强的知识。而电影学者他们是把电影像文学、语言、艺术、哲学那样当作一门学科来做文化研究。即使都是学习，两者也是不太一样的。

因此，需要明确，搞电影理论和拍片实践，已经不能简单的划等号了。可以说如今的电影学者和电影导演，他们完全就是在两条路上。