刘文华，1955年生于北京。现为中国书法家协会理事、评委、隶书本委员会秘书长、中国书法家协会书法培训中心主任、首都师范大学客座教授。书法作品多次入选全国书法篆刻展及中青年书法篆刻家作品展。全国第四、五、六届书法展获"全国奖"，第四、七届中青年书法篆刻家作品展获奖。八十年代以来，开始参与国内外各种艺术展事和活动。自八十年代中期，专职从事书法的教学、研究、管理工作，多次在国内举办个人展览，编写出版多种字帖、教材、教学光盘等。1996年随北京杰出青年代表团访问台湾。1998年随中国书法家代表团访问日本。2000年随文化部代表团赴意大利参加艺术节，并在意大利都灵艺术学院讲学。2004年11月，应香港中文大学邀请，赴香港讲学并举办个人书法展
临 帖 的 程 序 与 方 法
刘文华
中国书法源远流长。几千年来，书法的发展始终遵循着一条千古不变的规律，即在继承的基础上求得发展。探索这一规律，如果从东方文化的发展特性来看，则可以说它贯穿了传统文化中的各个领域及发展的每一时期。
就书法而论，书法作为独具中国特色的民族艺术之一，其发展的基础就是以继承为核心的。中国传统书法中所蕴含的各种理念、审美倾向、技巧手段等等，能在不同时代不同作者的探索中得到解读与借鉴并求得发展，正是因循了这样一条原则。
临摹古代优秀的书法典经之作，正是实现这一原则的必须步骤。应该说，背离了这条路则一事无成，轻视了这一方法将事倍功半。纵观历代有大成者，其正果之由正源于此，他们无一例外地将临摹贯穿到了对艺术追求的一生之中。
一、临摹程序：包括对临、背临、意临
1、对临：即指写实意义上的临写，也称作实临。其目的在
于对古法的仿效，越似越好、越熟越好。此阶段的临习，讲求细腻、精到、准确，这样有利对古法由宏观到微观的理解领悟，有助于强化训练技法的表达能力。此过程作为临习取法的基础程序之一，只在“取”而不在“守”，是吸收古法的手段。
2、背临：指在实临基础上的强化训练过程，有助于对已学知
识的记忆和熟习。实临表现为“学”，背临则表现为“会”。此中力求准确、熟练、自如、轻松。此过程，作为临习取法的熟练程序，意在由生到熟，准确灵活。是变古法为己法的必要手段，也是检验学习效果的方式之一。
3、意临：指在实临、背临的基础上，灵活运用古法，消化“常法”的试验过程。此阶段重点强化用笔的灵活与墨法多变。其特点为“宏观”—所习法度不变，微观—笔墨情趣变。其作用主要体现为试运用或运用前的准备，以达到取法—用法—化法—合法的目的。此过程是创作前的训练步骤，有助于发现培养艺术风格、艺术个性，提高未来书作的情采及表现能力。
二、临摹方法：指临摹时，要善于正确运用有效的方法提高其学习效率。
1、选字。
通常人们习惯通临字帖，通临字帖的方法不够科学，虽然书写数量大速度快，往往容易将临帖变成“抄帖”最终影响其学习的效果。此种抄书式的方法，难以达到学习者对技法的学习与强化目的，收效甚微。通临的方法较适用于对古法、章法及贯通之趣的学习研究。而选字临习，则更有助于对单字单点画的学习研究、理解与把握。数量可多可少，其方法为按字的偏旁部首分类，选择在字法、笔法、字形、结构、风格等方面有代表性地字作为重点来学，使每个字的技巧，通过反复习练而得到强化，直至熟练。继而再以背临、意临的方法深入练习，达到实破重点，以点带面的学习效果，做到循规律而渐进，举一反三，事半功倍，以避免临摹取法的盲目与机械。
2、放大原字。
临习时将字的尺寸放大，避免与原帖字一样大或较字写小。古代碑帖文字以实用为初始，一般字较小，现代人用古法书写创作，多以艺术表现为目的。对艺术而言，技法只是书写手段，用古法书写是基本原则，故取法时将碑帖字放大有利对古法的认识理解，放大书写也利于技法手段的强化猎取，反之，则效果不佳。
3、重点的选择与把握。
临帖亦须有重点，重点可划分时段，分长期重点与短期重点，长期重点即主攻方向，短期重点即短期内要解决的问题或达到的目标。临帖应避免朝三暮四，浅尝辄止。盲目临帖所带来的是无效的实践与付出。把握重点，贵于胸中有数，字形及笔法是书写文字的二大要素，属于临习中的重中之重。无论临帖数量与时间有多少，以求得字形和笔法二大要素的实效为重点是临帖的核心。将临帖的数量与时间作为“功夫”是一种盲目与肤浅。故重“质”轻“量”是一种有效的方法。
中国书法博大精深，涉博取深要有科学方法的支撑。应该说，书法运用技艺，表达情愫，传输思想，展现风采，其内涵是文化。因此，临帖做为学习过程中的重要一环，十分严肃，过得临习关，才可言书艺。
得 汉 碑 之 气 扬 隶 书 之 光
——《刘文华临汉隶五种》
周俊杰
1984年秋，在郑州举办了迄今为止规模最大、规格最高的《国际书法展览》，参加展出的国家和地区有20个，展出作品一千余件；当时国际上几乎所有重要书法家都拿出了精品参展。由于种种因素制约，此后任何国家和组织再也没有可能举办如此规模和高规格的展览。在令人目不暇给众多作品中，有一件尺幅并不大、以《张迁碑》意创作的作品，给我留下颇为深刻的印象：文字并不多，然而却厚重而灵动，规范而富有变化，深得汉碑淳厚之气，又透出只有我们这个时代对汉碑独特追求的新的意味，作者的基本功力，对古代优秀碑刻的理解、消化、融会能力，令人赞叹不已。从那时起，此件作品作者的名字刘文华便深深地印在了我的脑海中。后来，我为学生讲课时，临了大量隶书作为范本，从秦汉隶书到清代几大家，从民国的几位书法家一直临到当代刘文华，何以如此？除对古代碑刻、法帖崇拜外，对刘文华也一直有一种仰慕之情。但那时仅只限于心仪，未能一唔，故常视为憾事。
人与人如果是朋友，大概是由于缘分、天数。20世纪90年代初，因为同在书协系统工作关系，我与文华终于有一天邂逅了，一见面，几乎不用介绍，便如老友相逢。如果我不避讳什么的话，那是一种多年来互相倾慕、互相尊重因而使双方的思想、感情、灵魂乃至整个人所辐射出的信息（中国古代称为“气场”）的自然碰撞、交融，不用什么富有感情色彩的语言，不用过多的叙述，我们就已经是朋友了。此后，我们之间接触越来越多，友谊也逐年加深。为什么会如此？记得一位著名作家说过：男子汉之间的友谊是事业上的相互崇拜，人格上的互相征服，说透了，也就是人格的力量和艺术成就。与文华交往，我特别崇尚他的为人，豪爽、大气、有雅量，且脚踏实地的工作和处人处事。文华以其人格力量作为底气，为其更深刻地探究到汉碑的精神铺垫了深厚的底蕴，由此，在其作品中充满了汉碑的厚重大气，而“厚重大气”，应该说是汉碑之灵魂，许多写隶书者不明于此，或者说不具备此精神气质，故写隶仅限于皮相，仅得其形，或欲变而无法，将隶书非本质方面夸大，“任笔为体，聚墨成形”，从而古法尽失。这种状况大概与其它书体在当代的得失原因相近。
文华从70年代中期起，受其老师刘炳森先生的启蒙，攻汉隶近30年，且在艺术“度”的把握上十分得体。他所写隶书，虽早年主要来自《张迁》，而并未一味沉迷于此，他广泛吸纳古典精华，从《张迁》到《礼器》，从《西狭》到《石门》，从《曹全》到诸摩崖，多年来，一直沉醉于隶书经典作品之中。沉醉于古代经典，是成就艺术大家的重要前提，不少人不明于此，只是在经典作品中浅尝辄止，这就使得许多人停留在书法殿堂之外；也有不少人明于此理，但其中绝大部分又做不到对经典作品下大功夫、狠功夫、死功夫进行研究与临习，故这些人虽有成就，但只是“小成”：有的是面对传统纳而不解，有些则是聪明人写聪明字，小巧地变化一下而已。历史上凡成“大家”者，无不是大功夫加悟性，狠功夫加灵气，死功夫加活参，整个身心与碑帖融为一体，你中有我，我中有你，互参互融，精神渗透，沉醉其间，从而真正悟到经典碑帖的性灵，使自己心中和笔下爆发出强大的艺术生命力和创造力。文华多年的艺术实践，使我看到了当代书坛中青年作者群中的一位正在走向经典的颇具才华的书法艺术家。他的作品用笔之精到，变化之丰富，气势之宏阔，意味之淳厚，在当代颇为突出。我们可以举出一些当代以隶书成名的书家，如龚望、沈定庵、孙其峰、沙曼翁、王学仲、刘炳森、张海、王宝贵等，而将刘文华置于其中，虽则年轻，却同样熠熠闪光。他们继承、吸纳了汉代隶书的精华，形成了自己独特的风貌，并可与以复兴秦汉碑版为尚的清代隶书大家相颉颃，至少，我们这个时代的有幸看到过许多清人根本看不到的东西，如秦汉简书，新出土的碑刻，大量的民间文字等，当代人的艺术视野更广阔，思想也更活跃。在拿今天的作品与过去作品作对比时，我从来不用“超过”、“进步”的词汇，因为新的东西很难“超过”过去，艺术上的变化也不存在“进步”、“非进步”之说，但以上所提及的以隶书为主的书家至少可以代表我们这个时代，应该说是不言而喻的。
我说了以上这些话，也许会有人认为感情色彩太浓，但我历来评论当代书家时，一直是将其置于时空的大的文化环境之中，从艺术上做对比，从要格及人生活的环境上找渊源，将一个真实的作者置于应有的位置上。读者可以找到不少文华的作品，包括参加国家级书展和国内外一系列重要书展上的作品，应该说是相当优秀的。如果朋友们还感到论据不充分的话，那么请看当即要出版的《刘文华临汉隶五种》，则会对文华有一个更为完整、系统的认识。这五种汉隶为《石门颂》、《礼器碑》、《西狭颂》、《曹全碑》、《张迁碑》。此五种汉碑均为汉代最优秀的碑刻，《石门》的开张，《礼器》的典雅，《西狭》的野逸，《曹全》的秀美，《张迁》的稚拙，代表了汉隶中五种不同典型的风格。凡学隶书者不可不写汉隶，凡写汉隶者不可不临好此几家，可以说是多年来人们总结出来的关于学隶的共识，也是被书法界认可的经验之谈。但具体如何临则各有各的见解。有人实临，结体、意味不走样，如肖娴临《三石》、（《石鼓文》、《石门颂》、《石门铭》）；而何绍基临《汉碑十种》，虽则每种均似原碑，但又都是何氏笔法，几近于创作；刘炳森临《乙瑛》，真实无误，尽得汉隶形意。而刘文华所临，整体上说为八分实，二分变，大致介于何绍基与其师刘炳森之间，每种都达到了令人击节的形似。形似，这也应当是所有学书者首先要做到的基本点。另外，文华所临五种碑刻的用笔，也各有各的特点，该方的方（《张迁碑》），该圆的圆（《曹全碑》），有的强调雁尾（《礼器碑》），有的则纯以中锋行之（《石门颂》），有的则方圆兼用（《西狭颂》），可谓笔笔到位，一丝不苟。然而细细品位，又绝非纯粹的忠实复制，每种临本上又或多或少找到些文华自己的影子：用笔的潇洒自如（或者说自信）和起承转合的微妙变化；用墨干湿浓淡分寸感的掌握，仿佛使人听到了毛笔与宣纸之间的摩擦声。如果我们一页页慢慢地翻看，则如品佳茗，如尝美酒，如饮山泉，应当说是一种眼睛与心灵的双重享受，是会令欣赏者心醉的。我有幸先看到了原作，厚厚的五大本册页（实际他临有十数种，只不过先出版五本罢了），我看了足足一个晚上，观看临本竟然使人兴奋，所引发的激情甚至不亚于欣赏他所创作的各式各样的作品，这是在我的艺术经历中很少有过的现象。我相信，现代印刷术的进步，广大读者在欣赏这五本临作时，也会有与我同样的感受。文华的恩师欧阳中石先生对文华的才艺一直予以鼓励，他曾为册页题写了如下一段文字：“于汉碑隶书中，文华逗留有年，其中趣旨颇知消息，字形字势，酷以求之，而于笔墨之间更蕴神秀之气。此册唯惜不甚发墨耳”。短短的几句话，对文华的隶书成就进行了高度概括，胜过我的数千言文字。
有人认为当代隶书创作不景气，实际仅看到了表面：国家书展及各种展览中行草书占的比例较大，而篆隶较少，是事实，但细观之，隶书水平并不比行草书差，也可以说甚至更为出彩。这种判断不是凭空想当然，而是有事实根据，请细看今年所举办的全国第八届书展和全国首届青年书展，其中的隶书作品之精，确是很令人震惊的。而所入选的一些隶书作品中，我们可以或明显或隐约地看到或者说感觉到刘文华书风的影子—他的审美视角，他的变化规律，他的创作走向，都在影响并会继续影响着当代书坛。这五本临汉隶的出版，一来可证明文华对古代继承的功夫，而其中所临《石门颂》及每册后所附文华临写汉隶的实录光盘为意临，则可看出其在经典作品基础上用笔用墨及结体变化之能力。从实临到意临，再到创作，是学书者从学书的初级阶段一步步走向艺术殿堂的必由之路。从文华所临其它四本碑帖到临《石门颂》，再到文华各种形式、各种风格的创作，我们会从中找出一条正确的学书之路，并可清晰地看出从经典作品到现代艺术语言的变化过程。我在教学生创作时，总有人问，如何临帖，临帖之后又如何应用于创作，它们之间的关系如何，变化的依据是什么，其间的规律有哪些，等等等等，回答这些问题有时要花很长时间，仅用口头语言或用文字写出也不一定能说得清，但看到文华的五种汉隶临本后，应当说为以上的问题提供了答案，所有的学书者都能从中受到教益—它是无言的教科书，也是融古典精华、当代审美追求以及艺术家个人三者为一体的精美的艺术品。中国历来将不同的优秀临古杰作都视为具有相当高艺术价值的珍品，这是中国书法史上颇为独特的优良传统，文华这五册临本（也许今后还会继续出，我就曾动员他出至少十本），也应如是视之。
十九年前国际书展上首次看到文华的作品：五年前，在张海先生倡议、中国书协支持下，我与文华曾具体负责组织全国隶书学术讨论会和全国首届隶书展；这次文华出版数册隶书临作，又约我作序，从首次见到作品被其征服到后来的每次见面与合作，我均视为是自己学习、提高的过程。当然，有了人格上具有魅力、艺术上颇有才华的书家为朋友，更应当说是人生一大幸事。由于明天出差，连夜匆匆写了以上一些话，也是学习隶书的一点心得，并以此与书法界的朋友共勉。这里未论及到文华的行草书，其实以隶书名世的刘文华其行书、草书也是相当有特色的，待今后有机会再说罢。
是为序。
2004年11月4日子夜急就于中州挥云斋
刘文华临汉隶五种选页：
