一、关于词与词牌

（一）词的来历

词最初称为"曲词"或"曲子词"，又叫倚声。词和曲都是配合音乐的长短句，其名称有时是相混的，唐人所谓曲就是后人所谓的词，元人所谓词又是后人所谓曲。后来词逐渐和音乐分离了，成为诗的别体，所以有人把词称为"诗馀"。词是长短句的诗体，是从乐府、近体一脉相承的新的格律诗体，所以词中的律句特别多。词是长短句，但是全篇的字数、句数是一定的，每句的字数、平仄也是一定的，所谓“调有定字，字有定声”。

词大致可以分为三类：（１）小令；（２）中调；（３）长调。有人认为：58字以内为小令，59～90字为中调，91字以上为长调。这种分法未必科学，但大概情况就是这样。

（二）词牌的来历

词牌就是词的格式的名称，即词调名。词调很多，每种词调的特定名称就叫词牌。对于曲子词来说，它是一首词所依附的乐曲名。由于在词调产生之初，有着两类现象，导致曲子词逐渐律化，就是“律诗入曲”和“曲辞用律”。词的格式和律诗不同，律诗只有四种格式，而词则按钦定词谱总共有两千多种格式。词的这些格式称为词谱。

关于词牌的来源，大致有下面三种情况：

１、本来是乐曲的名称。如《菩萨蛮》、《西江月》、《风入松》、《蝶恋花》、《水调歌头》、《竹枝》、《赤枣子》、《渔歌子》、《破阵乐》、《雨霖铃》、等。这些有的来自于民间或边地传入，有的来自于宫廷或官方乐府所制。。

2、本来就是词的题目。如《浪淘沙》咏的是浪淘沙，《更漏子》就是咏夜，《抛球乐》就是咏抛球等。这是最普遍的。就是说词牌同时也是词题，不另有题目了。但是绝大多数的词题都不是用词牌"本意"的，因此词牌之外还有词题。一般在词牌下面或后面注明词题。这种情况下，词题和词牌没有任何联系。一首《浪淘沙》可以完全不提到浪和沙；一首《忆江南》也可以完全不提到江南。这样词牌只不过是词谱的代号而已。

      3、摘取一首词中的几个字作为词牌，这也是常见的词牌来源之一。

（三）关于“单调、双调、三叠、四叠”

词有单调、双调、三叠、四叠的形式分别。

１、单调的词往往就是一首小令，它很象一首诗，不过是长短句罢了。

２、双调的词可以是小令、中调或长调。双调就是把一首词分成前后或上下两阕。两阕的字数相等或基本相等，平仄、句式相同或部分相同，也可以完全不同。字数、平仄、句式相同的就象一首曲子配着两段歌词。字数、平仄、句式不相同的往往是开头几句不一样，叫做"换头"。

３、三叠就是三段，如《兰陵王》、《西河》、柳永的《夜半乐》等。三叠词中，如果前两叠比较短，并且句法完全相同，就叫做“双拽头”。如《瑞龙吟》（ 周邦彦）、《曲玉管》 （柳永）等。

4、四叠就是四段，如吴文英的《莺啼序》（240字）等。

二、关于词的正体和变体

（一）正体和变体及二者的区别和联系

在词中常会遇到这样一种情况，两首词的词牌一样，但是字数、句 数、句读、押韵等方面却不完全相同，这是因为词牌有正体和变体之分。

１、正体的特点：

（１）符合格律规则，以律句为主或基本用律句。

（２）使用频率最高和（或）出现最早。

２、变体特点：

在正体基础上，出现字数、句读、平仄、押韵等变化，但是大部分格式仍然与正体一致的变调称为变体。变化过多，就不再是变体，而是同名异调了。

３、成为正体的条件：

正体的使用频率最好能占该词牌的百分之五十以上或更高。而且使用频率最好明显高于使用频率最高的变体。出现最早并不是正体的先决条件。

（二）正体和变体如何划分

１、字数变化：某句字数的增减都能成为变体。

２、平仄句式的变化：如果某一句的平仄格式变化，如"平平仄仄"变成"仄仄平平"，就可能是变体。变化可以是一种律句变成另一种律句，也可以是律句和拗句的转换。

３、押韵变化：平仄韵全篇变动，同时拌有句式平仄变化，肯定是变体。

４、句读变化：明显的句读变化肯定是变体。但是这里要注意：五字句可以拆成2加3，六字句可以拆成2加4，九字句可以由上3下6变成上6下3。十一字句可以是上4下7或上5下6等等。一般可以不认为是变体。

      三、关于词的调式与体式

    （一）同调异名与同调异体

同样一个词牌，可以有不同的名称即同调异名，如《忆秦娥》又名《秦月楼》、《卜算子》又名《缺月挂疏桐》《百尺楼》《楚天遥》《眉峰碧》等。《念奴娇》又名《百字令》《百字谣》《酹江月》等。《忆江南》又名《望江南》《江南好》《春去也》《望江楼》《梦江南》《望江梅》等。《菩萨蛮》 又名《子夜歌》《重叠金》《梅花句》等。词调的别名大都取自这一词调的某一前人名作。

      另一种情况就是上面提到的正体与别体，属于同调异体的，就是一种词调有几种别体。如《江城子》有单调的也有双调的。《满江红》有押平韵的也有押仄韵的。别体还表现在字数差异和句法差异上。这里注意，像后述“近、慢”等调名大同小异，但不属于正体与别体的区别之列，而是代表两种不同的词调。

      （二）词的调式

词调最早来源于民间曲调，包括爱情歌曲、劳动歌、祀神曲等。词调是指词的腔调，每一个词调，都有它所归属的宫调。宫调是由七音、十二律构成的。宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵叫做七音，黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟叫做十二律，七音是唱声的高低，十二律则是音阶的高下。以宫音乘十二律名曰宫；以其他六音乘十二律谓之调。宫凡十二，调凡七十二，合称八十四宫调。中国古乐中共有八十四宫调，而唐宋词所用只有二十八个宫调。

唐宋时，词与曲结合，以节奏的缓急区分乐曲。节奏舒而缓者称为慢调，简称“慢”。慢曲与急曲相比，声调长了，因此慢词的字数、句数就随之增加了。如字数最少的《卜算子慢》也有89个字，而《卜算子》仅44个字。

  慢调与前面提到的长调共同处是字数较多，区别长调是依词的长短而分，而慢调是依曲的急缓而别的。

      “慢，令，引，近”是词的四种调式。“慢”即慢曲，每片8拍。令为令曲，小令每片4拍。“引”和“近”每片6拍。

      1、“令”，最初某个词牌加称为“令”，似与行酒令有关，其格式并无变化。如《浪淘沙》又称《浪淘沙令》；《调笑》又称《调笑令》等。后来，一般把字少调短、节拍较促的词称为“令词”，如《十六字令》《三台令》（24字）等。个别的长调也称令。

      2、“引”和“近”，这两个字都有引长、扩充的意思。近词又叫“近拍”。引词和近词，一般比原词较长，节奏较慢。如：《千秋岁》71字，《千秋岁引》则为82字；《诉衷情》45字，《诉衷情近》则为75字。

      3、“慢”，即“慢曲子”的简称，指唱起来节拍较慢。慢词的字数一般比原调的字数多得多。如双调《浪淘沙》54字，《浪淘沙慢》扩为三叠，132字；《雨中花》50字，《雨中花慢》则是100字。

    （三）调式与体式的变化

        词的调式与体式变化还可体现在“转调”、“摊破”、“添字”、“减字”、“偷声”、“促拍”等几个方面。

      1、“转调”是对原调增字破句并变换宫调所形成的另一种词调。转调以后的词在字数、句法、用韵等方面均有变化。例如姜夔《踏莎行》：

      燕燕轻盈，莺莺娇软，分明又向华胥见。夜长争得薄情知？春初早被相思染。

别后书辞，别时针线，离魂暗逐郎行远。淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管。

南宋·赵彦端《转调踏莎行》：

宿雨才收，余寒尚力。牡丹将绽也、近寒食。人间好景、算仙家也惜。因循尽扫断、蓬莱迹。

      旧日天涯，如今咫尺。一月五番价、共欢集。些儿寿酒、且莫留半滴。一百二十个、好生日。

两调的4个4字句保持不变，原调的6个7字句，“转调”后分别变为8字句和9字句，而且多用2韵。

2、“摊破”，即“摊开”“裂开”的意思。为了适应乐曲节拍变动的需要，有时词人对原调的字数有所增加，或破一句为两句，随之，在结构和用韵上也可能有所变动,而形成别体。如：晏殊《浣溪沙》：

一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。夕阳西下几时回？

无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。

      唐·无名氏《摊破浣溪沙》：

五里滩头风欲平，张帆举棹觉船轻。柔橹不施停却棹，是船行。满眼风波多闪灼，看山恰似走来迎，仔细看山山不动，是船行。

无名氏的词，上、下片各增3字（摊），韵脚也移动了（破）。这就是“摊破”。

      3、“添字”是对原调某些句子增加字数，但不破句，这样形成的另一词调，叫“添字”调。如李清照的《添字丑奴儿》：

窗前谁种芭蕉树？阴满中庭，叶叶心心，舒卷有余情。

伤心枕上三更雨，点滴霖霪，愁损北人，不惯起来听。

        这是对原调《丑奴儿》上、下片末句7字各增2字，然后分割为4字的和5字的2句，而形成别体。

4、“减字”指减少原调的字数，又改变句式和用韵而另外形成的词调。例如，欧阳修《木兰花》：

别后不知君远近，触目凄凉多少闷！渐行渐远渐无书，水阔鱼沉何处问？

夜声风竹敲新韵，万叶千声皆是恨。故欹单枕梦中寻，梦又不成灯已烬。

      5、“偷声”也是一种由于减字并改变原调句式而另成的词调，与“减字”调基本相同。不过它侧重于用韵的变动。例如北宋张先的《偷声木兰花》：

画桥浅映横塘路，流水滔滔春共去。目送斜晖，燕子双高蝶对飞。风花将尽持杯送，往事只成清夜梦。莫更登楼，坐想行思已是愁。与原调（见上）对照，可以看出这个“偷声”调“偷掉”了6个字，同时用韵也由仄改成平。

      6、“促拍”，是由增字而形成的词调别体。增字，使得两个韵脚之间距离较远了，节拍变得松散，有必要促节短拍加以调节，因此这类词调便称为“促拍调”。例如辛弃疾《丑奴儿》：

少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼，为赋新词强说愁。而今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休，却道“天凉好个秋”。

朱敦儒《促拍丑奴儿》：

清露湿幽香，想瑶台，无语凄凉。飘然欲去，依然是梦，云度银潢。

又是天风吹淡月，佩丁东，携手西厢。泠泠玉盘，沉沉素瑟，舞遍《霓裳》。

此调亦名《采桑子》，同调。正体的上下片各4句3韵，而“促拍”体两片各6句3韵，第二、三韵之间隔了3句，共12字。

总之，摊破、增字、减字、偷声、转调、促拍等词调，都是曲子词在演唱时，因乐曲节拍的变化而派生形成的，也是产生一些“同调异体”与“调名”相似而“体式”不同情况的主要方面。

  四、作词的几种基本方式

作词的基本方式大致有以下几种

    （一）依声填词

可细分为二种：

1、词人精通音律，会自己作曲，可以直接按曲谱填词！又称"按谱填词"。如柳永、周邦彦、姜夔、吴文英等。

2、词人不会作曲，但是能听懂曲调，按曲调填词，又称"按箫填词"。如苏轼、秦观、贺铸、辛弃疾等。

（二）依句填词

词人不懂音律，只能按前人作品的句式、每句的平仄格式填词。如陆游、刘过等人属此，南宋多数词人都如此。这种填词法填出来的作品和依声填词的作品在平仄上是看不出来的，现在按词谱填词就是如此。

（三）自度曲和自过腔

通晓音律的词人，自作歌词，又能自己谱写新的曲调，这叫做自度曲，有时也叫自度腔。

宋代有不少词人，都深通音乐，他们做了词，便自己能够作曲，故词集中 常见有"自度曲"。一般说来凡是自度曲，至少都应当注明这个曲子的宫调，或者在词序中说明。

自过腔和自度曲的含义是不同的。"过腔"，仅是音律上的改变，并不影响到歌词句格。所谓"过腔"者，是从此一腔调过入另一腔调，“念奴娇”的腔调稍变，即可另外题一个调名“湘月”。但这仅是歌曲腔调的改动，并不影响到歌词句格。后世词家，已不懂宋词音律，只能以词调的句格同异为类别，无法从句法相同的两首词中区别其腔调之不同。念奴娇和湘月，永遇乐和消息，句法既然一样，从文学形式的角度来看，湘月即念奴娇， 消息即永遇乐。至于二者之间，腔调不同，却不能从字句中看得出来。自过腔既然不是创调，它就和自度曲不同。但有些宋代词人还是把自过腔编到自度曲中。因此，有些时候人们仍有把自过腔作为自度曲的。

五、词牌的选择

      填词时对于某种词牌究竟适宜何种曲情，要通过以下三点来判断：

（一）从词调的产生渊源进行判断。

  一般而言，从词调的来源就可以大致推断出它适宜何种声情。如《破阵子》本为军乐，自然就适合抒发激昂雄壮的情绪，而《江神子》原为祀神之乐，自然就宜于庄严内敛之感情。

（二）就倚声家的词情加以揣摩。

  倚声家如柳永、周邦彦、贺铸、姜夔等都是深明音乐之人，一些属于他们首创的词牌，我们可以通过其词的情感来推断词调的情感。

（三）就词的句度长短、韵位安排、所用韵部、上下句平仄配合等方面来判断。

一般说来，以近体五七言为主的词牌，适于舒徐雍容的情感，如《浣溪沙》、《采桑子》、《蝶恋花》，而那些句法长短参差的词牌，便宜于拗怒悲咽的情感，如《兰陵王》、《六丑》、《浪淘沙慢等》。韵位安排上，如果用韵比较密集，那么情感就适宜抑郁拗怒，如果用韵比较疏朗，情感自然从容和婉。试以《清平乐》为例，上片句句协韵，故情感较宜拗怒，而下片则如近体诗一样用韵，情感立即转为和婉。凡多转韵之调，如《减字木兰花》、《虞美人》，皆寓一种拗怒之致也。又如平声韵较和婉低沉，入声韵多悲壮激烈，去声韵多凄苦，上声韵多悲咽。上下句平仄相对，如“夜月一帘幽梦，春风十里柔情”（秦观《八六子》），则较和婉，而上下句平仄凌犯，如“三十功名尘与土，八千里路云和月”（岳飞《满江红》），则显见拗怒。以上所论仅就大略言之，更主要的还是要多诵前人的名作，用心揣摩，形成感觉，如是则无往而不利。

六、词的拗救与入声、上声代替平声的问题。

词的拗救和律诗有所不同：律诗拗了，往往必须救，而词往往是拗而不救。词中仅有本句自救，即律诗中孤平的自救。该用"平平仄仄平"的地方，第一字用了仄声（孤平，即：仄平仄仄平），第三字应该补偿一个平声，变成"仄平平仄平"。七言则是由"（仄）仄平平仄仄平"换成"（仄）仄仄平平仄平"。出现这样的情况，不能算作"出律"的。

古人写词时常用入声、上声代替平声使用，入声和上声代替平声确实存在，但是是在不得已情况下的补救办法，并非常规。绝大多数情况下，入声和上声仍然是作仄声的。至于为什么有人认为入声和上声代替平声很常见，实际上这些所谓的"格律专家"把古人的话曲解并当成不可违反的理论。

        七、词中的一些特殊习惯与格式。

    （一）凡是原词中习惯叠字的地方，也得照叠。

      如陆游《钗头凤》：

红酥手，黄藤酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄，一怀愁绪，几年离索。错，错， 错。

      春如旧，人空瘦，泪痕红邑鲛绡透。桃花落，闲池阁。山盟虽在，锦书难托。莫，莫，莫。

      又如晁补之《行香子》 ：

      前岁栽桃，今岁成蹊。更黄鹂、久住相知。微行清露，细履斜晖。对林中侣，闲中我，醉中谁。

何妨到老，常闲常醉，任功名、生事俱非。衰颜难强，拙语多迟。但酒同行，月同坐，影同嬉。

（二）凡是规定使用叠韵的地方，必须照叠。

        如韦应物《调笑令》：

  胡马，胡马，远放燕支山下。跑沙跑雪独嘶，东望西望路迷。迷路，迷路，边草无穷日 暮。

  又如白居易《长相思》：

        汴水流，泗水流。流到瓜洲古渡头，吴山点点愁。思悠悠，恨悠悠。恨到归时方始休，月明人倚楼。

  八、词的押韵

和律诗一样，词也讲究押韵，平声、入声单用，上声去声通用。但由于有许多词牌，所以词的押韵和律诗不同，词的用韵远比诗复杂。粗略地分，一种是通首一韵，而另一种是一首多韵。有的词牌必须用平声韵，有的必须用仄声韵，还有的是平仄韵交替押韵。某词牌规定用平声韵，就不能用仄声韵；规定用仄声韵，就不能用平声韵。除非有另一体。同时用平声韵和仄声韵的词牌有两种情况，一种是平仄韵同部，另一种是平仄韵不同部的。

    通首一韵的：

      1、词调之可押平韵、又可押仄韵者，押仄韵时宜用入声，仄声调必须押入声。如 [越调]《霜天晓角》、[商调]《忆秦娥》等。

      2、仄声调必须押入声者，如： [黄钟商]《琵琶仙》 、[双调]《雨霖铃》等。

      3、宜单押上声者，如： [黄钟商]《秋宵吟》 [林钟商]《清商怨》等。

      4、宜单押去声者，如： [仙吕调]《玉楼春》 、[中吕调]《菊花新》等。

      一首多韵的，则都是平、仄互见，叫做“夹协”。计有二类，一类是转韵，二为三声通协。 转韵，所转之韵不属本韵部，也不限制上、去、入声。这又可分三种情况：

      1、换韵之后，前韵就不再协了。如： 《清平乐》 李煜

2、词中有一主韵，中间夹以他韵。如： 《诉衷情》 温庭筠

      3、词中有一主韵，而间以他韵。他韵与主韵相错相间。如 ：《定西番》 温庭筠

另外再介绍一下“短韵”。词有句中韵，意思上为不可分，而节拍实成一韵者，即

名“短韵”。《满庭芳》、《忆旧游》、《绛都春》、《玉蝴蝶》、《暗香》、《无闷》等调，过片第二字均属短韵。如：

年年如社燕，飘流瀚海，来寄修椽。——周邦彦《满庭芳·夏日溧水无想山作》

迢迢问音信，道径底花阴，时认鸣镳。——周邦彦《忆旧游》

堪嗟清江东注，画舸西流，指长安日下。——周邦彦《渡江云》

九、词的对仗

词的对仗（严格说属于对偶），其种类繁多也相对比较宽松，包括扇面对、鼎足对等。凡是词谱中字数相等的句子古人大都喜欢做成对仗句，有固定用对仗的句子，有一般用对仗的，也有自由可用可不用的。固定的对仗，例如《西江月》上下阕的前两句。此类固定的对仗是很少见的。实际上西江月这两句也有少数的词人没有用对仗。一般用对仗的（也可不用），例如《沁园春》上阕第二三句，第四五句和第六七句，第八九句；下阕第三四句和第五六句，第七八句。又如《浣溪沙》下阕头两句。再如《满江红》上阕第五六句，下阕第六七句等。

词的对仗，有两点与律诗不同。一是词的对仗不一定要以平对仄，以仄对平。二是词的对仗允许同字相对。

    词中对仗，只求字面与句意成对仗，至其平仄，因为词谱有一定不易之规定，所以往往会出现平声与平声、仄声与仄声的对仗，而且很多时候会出现出句收平声尾，对句收仄声尾的情形。这些在诗中绝不允许的情况，在词中却是很正常的。比如张炎的《绮罗香》句：“正船舣、流水孤村，似花绕、斜阳芳树”，“舣”与“绕”，是仄声和仄声对仗，“孤村”对“芳树”，上句收平，下句收仄。

      词中对仗时也不避同字，如苏轼《水调歌头》句：“人有．悲欢离合，月有．阴晴圆缺”，李清照《一剪梅》句：“才下眉头，却上心头”。

      词中用鼎足对，如“转朱阁，低绮户，照无眠”、苏轼《行香子·过七里滩》：“过沙溪急，霜溪冷，月溪明”。扇面对如“叹年光过尽，功名未立，书生老去，机会方来”。这一类对仗在词中也很常见。