李渔,生于明万历三十八年(1610),卒于清康熙十九年(1680)。李渔祖上几乎无一人为官，但家境较为富足，家族便把读书为官、光宗耀祖的希望都寄托在李渔的身上。李渔十九岁时，父亲病故，家道中落，李渔回到原籍兰溪，准备参加科举考试。然而，李渔的仕途十分不顺。明万历三十八年(1610)至清顺治八年(1651),是李渔由幼儿成长到不惑的时期，他先后经历了憧憬未来、历经磨难、理想幻灭的过程，人生可谓起起落落，这一时期称为李渔的储备经验和积累素材阶段。
清顺治八年(1651)至清康熙五年(1666),李渔在充分认识了当时的社会现状之后，结合个人的所学专长，确立了自己的人生道路,自此迎来了自己戏曲创作的高产高峰时期，同时他的交友经历，也潜在地丰富了他的戏曲创作经验。这一时期成为李渔的潜心创作和提升素养阶段。著书、卖书之余，李渔组织了一个家庭戏班，到处演出。清康熙十六年(1677)，李渔举家移居杭州，他不仅卖掉了产业，而且典当了妻妾的衣物首饰，晚年的李渔，贫病交困。
三年后,即清康熙十九年(1680)，李渔终老杭州,时年六十九岁。综观李渔的一生，蕴含着浓烈的戏曲色彩，正是这样的社会环境、人生经历、戏曲创作、舞台经验有机地结合在一起.他的文艺批评理论主要表现在戏曲创作理论上，其戏曲理论集中体现在他的杂著《闲情偶寄》的《词曲部》。
李渔认为戏曲创作要“立主脑”。他在《偶寄》之《结构》部分单立“立主脑”一节以论文。所谓“立主脑”，他说：“古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。”而“传奇”的“主脑”就是一部戏曲的主要人物和中心情节，即他所说的“此一人一事，即作传奇的主脑也”。例如传奇《琵琶记》的中心人物是蔡伯喈，中心事件是重婚相府，这就是《琵琶记》之“主脑”。其他众多人物和事件都要围绕中心人物和中心事件来展开，并为之服务。
李渔在《结构》部分还立有“密针线”一节。什么叫“密针线”呢？根据李渔的论述，一部作品，不仅有中心人物和中心情节，还有众多人物和情节，共同构成一个整体，它们之间要互相关联、互相照应、不能前后、彼此相矛盾。在创作中，作家要有通盘考虑、精心结构布局。这就是他所说的“密针线”。不过，他也指出，一部戏曲，也不应该头绪过多纷繁，有过多的枝蔓，而应该突出中心人物和中心情节的主线。
例如在戏曲《风筝误》中，李渔以风筝作为全剧的起因，通过一系列巧合、误会的设置，将剧情严丝合缝地连缀在了一起，做到了立意新颖，达到了他提出的“密针线”的理论要求。人惟求旧，物惟求新，他所主张的“戒荒唐”也与“脱窠臼”有密切关系。
在《怜香伴》中，李渔大胆从两位女性的情感入手进行剧本创作，跳脱传统男女情爱之窠臼，从另一个层面也反映出当时社会对同性恋爱关系的包容与当时涵容的社会态度，其也成为中国古代首部描写同性情感的戏曲作品。杜书瀛在《李渔美学思想研究》中总结为：“李渔的思想从根本性质说是为其时代的统治思想所规范化了，将封建伦理观念视为天经地义并自觉维护。同时其世界观中又有进步的、积极的因素，在一定程度上看到了下层人民的悲惨生活，并给予真切同情”。
在“审虚实”部分，李渔还着重论述了古今题材的处理，这涉及到了戏曲的真实性和典型化问题。他说“传奇无实，大半皆寓言耳”，就是说戏曲传奇大多具有虚构的特征，但对古今题材的处理又有不同，当代题材，不仅情节。而且人物都可虚构。古代题材，李渔认为人物可以虚构，但古事已流传至今，则不可虚构，虚构就会让观众不相信。由于文学的意识形态性质，导致文学作品通常需要依据前人流传下来的或同时代人所提供的思想材料来进行创作。
作为一种间接材料，作家从书本中得来的信息，都是经过作家的主观创造的产物，带有强烈的主体性特征，存在虚实参半状况的可能性较大，而对于事实依据与材料出处等方面则有史实可作为参考，因此，在书文传抄的过程中，为了保证所引信息的准确性，作家常采用工具记录，以免遗忘，这种方法不但使作家对于所引素材的记忆更为深刻，利于作家活跃创作思维，将素材转换为震撼主体心灵的材料，同时也是从观众观赏角度对作家剧本创作的把关。李渔对戏曲虚构有所认识，但对古事不可虚构的说法，说明他对打破历史的真实认识还不够。
李渔在论述戏曲人物塑造时，认识到要使人物有典型性，就要把此类人物所应有的特殊性格都集中到一人身上。这就接触到了人物性格塑造的典型化问题。
文学作品作为一种特殊的精神文化形态和话语产品，其最基本的属性是审美属性，即对于读者的感官、情绪的调动和对思想深度的挖掘。李渔认为早期戏曲表演的欣赏对象为不识字的“愚夫愚妇”，因而作者对于剧本人物形象塑造、内容设置方面起的导向作用非常大。在戒讽刺中，李渔提出剧本创作时必须首先要明确创作意图，端正创作动机，不可借创作之由以泄私愤、欺善作恶：“务存忠厚之心，勿为残毒之事。以之报恩则可，以之报怨则不可；以之劝善惩恶则可，以之欺善作恶则不可。”
这一观点的提出看似是对戏曲价值导向的要求，实则是对于人物形象、剧本内容设置的具体要求，他将文人之笔比作武士之刀，将文学作品对于人物形象的塑造作用比作武士对于被裁决对象的生杀予夺，也可见李渔对文学作品影响之广泛、深远的清楚认识。同时，他还指出给予生角、旦角美名、给净角、丑角画上花脸的原因同样是出于舞台效果的考虑，并非是对个人恩怨的考量。
文学作品作为一种特殊的精神文化形态和话语产品，最基本的属性是其审美属性，即对于读者感官、情绪的调动和对思想深度的挖掘，李渔以满足观众阅读、理解需求为首要考虑因素，虽然如此，他却也没有一味迎合。在《戒荒唐》中，对于剧本创作的来源问题，李渔例举《四书》、《五经》等作品，认为凡是表现人情事理的作品都能流传于后世，而凡是涉及荒唐怪异的，当时就会消亡：“王道本乎人情，凡作传奇，只当求于耳目之前，不当索诸闻见之外。无论词曲，古今文字皆然。凡说人情物理者，千古相传；凡涉荒唐怪异者，当日即朽”。
这种观点与《韩非子》中“画鬼魅易，画犬马难，事涉荒唐，文人藏拙之具也”的观点相同，朴斋主人在《风筝误》的总评中的观点也可以佐证：“近年来牛鬼蛇神之剧，充塞宇内，使庆贺䜩集之家，终日见鬼遇怪。谓非此不足悚人观听。讵知家务事中，侭有绝好戏文未经做到。则是剧一出，鬼怪遁形矣！”这种现实主义创作观点，强调从日常生活中寻找的素材，使作品本身更具真实性，在当时也是有一定预见性的，但否定一切涉及神怪题材的作品，也未免太过绝对化。
“中国古代文学创作由于受儒家‘述而不作，信而好古’思想的影响，往往有着比较严重的复古模拟倾向”。李渔从“传奇”之名来考察这一文体“非奇不传”的特性在于:“事甚奇特，非奇不传”。明清时期传奇处于蓬勃发展的状态，面对当时流行于市的良莠不齐的传奇作品，如何做到在有限的时间和舞台空间内成功演出引人入胜的故事，本身就是对剧作家写作功力的考验。
针对传奇的创作，李渔援引韩愈在《与李翊书》中针对散文写作提出的“陈言务去”的要求，认为“窠臼不脱，难语填词”。在他看来，传奇的奇特之处在于事的描摹和情的刻画，这不仅是李渔对于人物、情节等结构要素的专门探讨与阐发，也充分显示了他于对创作中对结撰之精、构思之妙的追求。这种对“奇”的思考来源于李渔对所谓“奇书”、“才子书”的点评以及其自身的小说创作尝试。这也正是对观众猎奇心理的把握与满足，是结构安排中更高层次的追求。
