中国艺术散论

雷家林

清代书法

1秦风汉骨的追寻

隔代遗传的艺术史现象在清代呈现的却是越过许多代,一直追寻到先秦三代以上,这个艺术的现象正是书法由写而艺的觉悟的不断加深,许多的学者有意识地留心地下出土的字迹,成为追寻与借鉴的对象,这种风气一直持续到民国与现代社会,在胡人治理的社会中,所有的人民至少在表面上失去了阳刚坚毅的一面,成为奴隶的表面,只有艺术的运行中,还能够显示一种生命与活力的存在.

字体的雄浑与刚健,粗壮与霸悍,铁画银钩的狠劲泼辣与出现在书者的作品里,当然而有近似野狐禅的诸体混杂,比如郑板桥的六分半书,这些玩得转的清代大家确实不泛成功者,象伊秉绶的隶书写得异常的粗壮,往往写成对子与横披,视觉的冲击力是相当的强大,这种源于秦风汉骨的风尚正是士人在特别的社会环境下的产物.唐之前,书体还在完善中,但完善后的形势,若反复的运用成型的风尚,其结果是艺术的生命会出现危机,所以艺术的流变仍然在进行,是不断地回归,不断地寻找突破的方向,不断的用旧酒供应新血,昨日的东西放在今天的特别环境下,变成新奇的事物.这个在清代书法艺术的实践中同样是有效果的.

阮元,包世臣,康有为等人在理论上的建树促成这种追寻秦风汉骨的清代书法艺术风尚的形成,其中康有为的碑学十美,尤其是骨力洞达的理念深入人心,使得清代书法的艺术影响力持久而不衰,纵使在今天有意识地复兴帖学的时代,碑学的影响成为惯性,并不会轻易退出舞台,而是深潜在书者的意识深处.而且结合两者成功的书家亦大有人在.

赵子昂的书法初看或者看得不深时,是一个流媚的风尚,实际上赵的骨子里,却是从先秦三代中追寻到原始的本来,其用笔千古不易,其实是不变易,那么他的中锋用笔正是从先秦的篆意书法与象形意识的单字本质中来,这种高明的书家请循其本,写一字总要有个原始的来历,这个并不是后学者能够做到的,加上作者的奴性影响艺术的形质,一种无形的东西流露,影响后学的人陷入书法艺术败落的趋势.振起之法无非是越过赵,越过元,明之代,而直接在魏晋,汉,,秦,溯回到三代,这个正是清代书法实践者回归的时代,正是他们的书法成功崛起的原因所在.毫无疑义,习隶者多得汉骨,习篆者多得秦风,使得书法的赵宋流风得到遏制,不再庸俗化,书法的世界开始有了新的建树.

当然古老的形骸本身并没有什么生命,生命的形成其实在书者借尸还魂,若清代的书者见识不高,缺少主观能动的精神,缺少创造性的发挥,其实他不过是把汉魏与先秦的东西再作一遍,这个同样不会有艺术的生命力,所在高明的清代书者借尸还魂,创造性的发扬,何绍基的隶书,赵之谦的隶书各自找到突破的所在,一个战战兢兢,缠劲十足,一个是方折鲜明,波澜壮阔,至于伊大师,却是截断众流,斩钉截铁.各大家各各不同,文字死尸共性,生命的复活却是与众不同,呈现多姿多彩的艺术风格.至于邓石如的圆润流波,转折伸张,翁方纲的严谨方正,平实敦朴.朱彝尊的含蕴深沉,书卷气魄,金冬心的似板不板,凝重沉重的漆书,皆增添清代隶书艺术园地的花样多姿.

继续坚持帖学的王觉斯,傅青主,刘石斋,王丹徒等人,多少已经参入雄健的秦风汉骨,使得他们的帖学书法呈现一种与宋明后的流媚书风不一样的形态,雄强与厚重的意识进入他们的作品中,甚至有点荒率,粗野,至少有点坚实,阳刚的风度,王铎的雄强流露在其近似二王草书的作品体系里,增添的是一种古意与雄杰.傅山的书法干脆是以拙为美,其小楷深入晋之钟太傅,行书龙蛇变幻实在让人不可直视.润州王文治却是淡墨为上,结体却不失雄放坚实的一面.刘镛总是厚重的行笔而不过分轻飘,但又不少灵动的活力,所有清之大家的风尚变得凝重,深沉,或者如今天的人常常说的历史的沉淀,应当有形容适当的.少有汉唐时的民族少年朝气,进入的是一个民族的烈士暮年,它的艺术特质的呈现,同样与之相合拍,任何个人在这样的时代随风流转,算是无所逃,只在其范围内行事罢了.

篆书的崛起与治印的高峰是同时的存在,这个亦是清代书法艺术振兴的原因,往往有的书家原本习篆是治印而来的,无意间成了一种艺术的主流形势,这个影响到民国的两大家,吴昌硕与齐白石,应当是顺理成章的事儿.治印与篆书两者又是相辅相成,往往以书入印同是以印入书,互相的陶染影响.甲骨文与金文的不断出土,加上原有的石鼓文,二李的篆迹,为清代大家的选择提供多方,所以风格的多姿亦成为自然.邓石如,,赵之谦行人的篆书作品为清代篆书之风气,加深清代书法艺术的成就感.

今天的大量秦简汉简吴简帛书,还有敦煌写经的出土面世,让今人的视野较之清代的书家更为深入与广阔,清代书法理论者的局限露出真面,现代的一些大家崇尚的师笔不师刀的主张有了更多的凭借,帖学在现代有了某种复兴,但是清代的影响并没有退去,还是深入现代书法艺术的精髓部分.

某种意义上说清时的士人们追寻秦风汉骨其实是凭借秦时明月汉国山河写自己的烟云变灭,与现实的严酷相抵触,在专制独裁的胡人政权下的压抑获取相应的缓解,这个不仅仅是艺术生命的需要,同时是书家们心灵解放的需要,所以这种秦风汉骨能够延续到民国与今天的书法实践中,持久不衰.而且刀与笔从来就不分家,古人的一些刀笔吏便是特定时代的群体,刀的杀戮与笔的阵图相较往往笔杀更为深入灵魂的部分,所以不幸朝代的杰出者,知道运用此一小技来施展自己的情怀,放纵自己的心性,所有的汉族书者与赵子昂的心情相类,不得已而为之,有一种遗民的意识隐藏心灵的深入,借助水墨的形质来散发放松,获得生命的感觉.

碑版是刀笔的合体,而且是有雨洗风磨的天然合作效果,时代与岁月愈久,愈显得斑驳苍桑,有一种残缺的美,师刀在清朝的书家里其实没有太多的不是,远古那些文字,刀迹与字迹就是在一些动物的骨头上结合得无间,用树枝画沙亦是这般的效果,非要走师笔的道路也是不完全可取的,所以清代的师刀尚碑风气其实无意中挟持了先秦汉魏的雄杰之气,提振赵董之风的媚弱(赵董本人的书法并不媚弱,媚弱者是只师其迹不师心所致),清代的书法所以呈现繁荣的局面,正是尚碑的风气铸成,而且纵是尚碑风气下,亦有不少帖学的坚守者比如刘镛,王文治诸人,更多的是碑帖合体,呈现清代书法百花齐放的现实,这个实在是不幸中的万幸,或者某种意义上说,清代书法艺术的雄起,是极端文化专制下逼出的一个奇葩,当然还有乾嘉学术成果,同时的一个成绩.

另外碑版多数从山野中来,又的比如《鹤铭》还是沉浸在上善若水的水中相当一段时间,这种原野草根的风貌会洗涤一点官阁体的奴隶性,增添一种草民情怀,在亲民,在明德,在道法自然的天然环境中,至于《石鼓》遗文那种”珊瑚碧玉交枝柯”的美感,实在是碑学中的温馨世界,能够让后世的书家寻找到突破的法门.隶书是不是奴隶所创(囚者程邈),其实并不重要,重要的是有抒展的笔意效果,官阁体的约束会加深士人的压迫感,所以选择汉隶不仅仅是追寻汉骨雄风的需要,更重要的是获得心灵的解放.这种与行草书有相同的效能.清代的尚碑影响能够持久其实是回归的意念所致,秦风汉骨其实就是我们民族原始初心的所在,永远慎终追远的对象书迹,后世的任何时代不会过时,今天的帖学复兴与流行书风不会阻挡碑学的进一步的深入与探寻,结合大量的简帛书迹的参照,会进入一个更为绚烂的境界.

2邓石如书法--碑学先声，前卫导源

 在阮元、包世臣、康有为鼓吹碑学之前，就有一人具前瞻的思维，只做不说，这个人就是完白山人邓石如，对于帖学与官阁体盛行的前清时代，一股革命的潜流在南方兴起，邓石如身体力行，追寻先秦与汉魏，四体完备，得到书坛的赞许。但他的正统的作品尚不足以表露自己的心迹与激情，或者在当今看来，能够泛起观者视觉引力的是类似“海为龙世界，天是鹤家乡。”那样激情奔放，墨色浓郁，充满飞扬散发思绪的作品。这类的作品连同明清调的书法作品影响到半岛与东瀛的书坛，引发东瀛书家墨象前卫派的泛滥。天才是大家明月前身如鹤一般，或者其所养双鹤是邓氏夫妇的幻化，鹤寿千年并非肉身而是墨迹可以千年的流传，还有革新的精神。追寻先秦汉魏是一种轮回，却是更高意上的螺旋上升。书法的历史是反复却又日日常新，总有不凡的大家出世，作品并不十分的完美，却带来有生命力的新气象，新动力。

3伊秉绶八分书--汉骨唐韵，气魄雄强

伊秉绶的书法风貌在有清一代是视觉冲击力极强的一位，这得力其对汉碑的笔意简化而用笔“单纯”或者是“纯粹”，“蚕头雁尾”、“一波三折”归隐其用笔之中，其用笔多习惯用篆、籀意中锋直行纵运，整体上的大大方方，却有中含细微的变化，字体的大小是正文与边款呈两极之态，主体部分用力用墨浓郁而博大，深得汉碑的雄浑与静穆，骨力洞达，不凡的气魄亦盖过《封龙山》，边款多颜体笔意充满多丰满的唐韵。 开张的态势并不减弱入微的或谨严，伊秉绶的线条看上去象是力度刚硬的铁条，大体的横平竖直不减细微的波澜，方方正正中含蕴活泼与生动，由于直来直去（大体的）的运行方法，似乎如同空间上构架的意象与空间，更加合于现代书法的欣赏习惯，可以悬于展厅而非小小的居室，视觉的引力是极强的，或者更合于现代人的心理张力，某种意义上是书法艺术的一种超越，同时又是其无意识的。字到有清一代，隐隐然蕴含现代书法艺术的先导，伊秉绶、金农、邓石如、郑板桥等等诸家，各呈英豪，预见一个水墨书法的时代来临。

4读金农漆书法--块面的展示

金冬心先生的特殊运笔法似乎有前卫的意味，这不仅仅在其书迹显示的不同面貌，而且在其工具的功用，剪去笔锋如排刷一般，这是开天辟地的，想想现代书法的前夜，其实那些叛逆的书风在现代书法尚未到来之前就孕育那这一流派的产生。

  块面是西画的术语，用来评论古代东方书法，只有一种可能，那就是金农的漆书书法，千百年来的线条成法在金农笔下获革命性的突破，顿子斌先生对于金农晚年书法的理解正是块面。作为抽象的线条艺术，金农作书似乎有点象后来的吴冠中画江南的黛顶，不用线的勾勒而是用墨色的块面刷过，干净利落，十分清爽。块面较之于传统的线条为主体，带来的视觉冲击是明显的，或者是十分前卫的作派，有现代书法的启示意义，无任其用剪笔锋或侧笔卧游运行方法，无任其用何种手段，获得的艺术效果是明显的，可以作另类的解读，在烟云飞坠的纸面上，浓郁的墨色深沈地运行，密不透风其实有细微的空隙可以透出灵动的气脉，厚重的字感不失飞腾婀娜地活泼，这是金农漆书书法给人的印象。艺术的风格往往是物以稀为贵，放眼书法的历史，用近似块面的形式展示自己的心画艺术，金农是首推者，带给东方书法现代风格的启示。

东方书画，同源同参，往往风格相似如一，远古的伏羲画八卦，源自观天察地，说它是字还是画不得清晰，但却是书画同源的最早证象，这一趋势影响到一代代的画人。

5八大山人书法--墨色抽象的婆娑世界

说到八大山人的书法，自然会联想到他的画，尤其是他的荷花，那种婆娑起舞的运笔方法，习惯到了其书法的运笔中，或者其书与画的线条，源自莲花世界的启示，尤其是中锋线条，当来自莲茎形象的观察，莲茎屈曲生长的轨迹，使其线条如万岁枯藤，充满力度与劲道。从风水上说，流水的聚气在运行时不直线流动为上，而是屈曲盘旋，方是顾盼有情。书画线条的运行当是如此。

 在一篇有关八大的传记中，记载八大到一池莲花观察入神，连好友来访不曾察觉。确实画者画荷当观察入神方得对象的神韵精髓。莲茎中通外直，但那种不是笔直，如枯藤般的有细微曲折，那是波澜的起伏，如婆娑世界的堪忍，这又与画者八大的心境相合拍，似乎天人合一般地无间结合，故其书法，不再是早期大欧书法之严谨，而是婆娑发散，同时又暗中规距，线条松紧控制行度，时而行时而走时而奔，使其书法呈独特的面貌，作为山人当是有仙气从其字面四溢，那又是郁勃之气与隐忍心境铸成。

大多数优良的八大书法作品是其题画部分，与画的线条风格整合一体，这便是同源相参。

6傅山的出奇思维

 宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排。“四毋”是大家熟悉的口号，也是傅山书法艺术实践的理论依据，中国的文字艺术，长期以来有不断规范的倾向，流传一些约定俗成的风格，比如二王与赵董书风，让人无法有新的突破，心理形成某种拘束，然而文字一方面是工具，又是渲泻的媒介，或者叫墨酒亦可，心有铅块，自然要酒来浇，笔墨之类的渲泻同样成为千百年来仕人的喜好。若是印排布算，心理仍受抑制，若是某种流风，比如赵董体或官阁体，同样会使心灵形成无形的枷锁。作为遗民，苦命的仕人，心灵总是有煎熬之中，故书法的逆反是为了善于的渲泻，“四毋”理论正是这种逆反心理的体现。有时说是一件件艺术品的诞生，不如说是一件件不合时宜文人心理图象的扫描或者展示，或者是心理的原始物件。在一些人看来，傅山的作品有时难以获得观者愉乐，有一种压抑感，那正是一个十分悲苦的文人的真实写照。郁结的心灵获得缓解，在别人看来是苦涩的书迹，而对于自己来说却是自己容易畅快的书写定势。书如佳酒不宜甜，故在视觉的感觉上是“拙”、“丑”、“支离”、真率，前三种在傅山的作品中并不具贬意，因为最后一种真率而获得，得真性情者得真的艺术，故其作品的魔力超越常人，成为不朽。傅山传承了徐渭等人的精神，这里面有迷狂、有放浪、有失常、有疯癫，心理的惊涛骇浪一一呈现有观者面前，看起来不正常那叫做正常。

正统的封建文化笼罩者中原的大地，不过已经不断有人在超越他所处的时代，叛逆精神时时附着在一些有前卫思想有大家身上，故书法的历史获得流动非一潭死水，获得前进的力量。“笔墨当随时代”，不是空喊出来的，总是有前辈在实践着，往往不容易为人所理解，这也是十分正常的。当日本出现墨象派，前卫派时，我们不以为这一流派凭空产生，而是有自来已，两国的书法历史并不隔绝，相辅相成，总是有前朝的孕育中产生。

附文章：傅山书法--鬼神变化,不可端睨

（写丑书的傅山是个妇科郎中）

傅山书法是今天写丑书的始作俑者,或者祖师,这个与傅山宁可四宁四毋有关,傅山首先不是书法家,而是妇科专家,我家从太祖雷以动（僧墨）开始就承炎帝尝百草的行业,成为一个郎中,所以在我们家的藏书中,有一本(傅青主女科)的专著,成为我的一个重要的认知,傅山并非专门书法家,而是一个郎中,一个医科学者,或者专家,实际上傅山的才能并不限于此,诗文亦是一流的,而且不是清国社会的关系,他应当是兼济天下的士人,而非退隐者,说到郎中,我们古代的书法之迹中,比如(十七帖)中就有来禽,青李句,张旭有(肚痛帖),苏轼的作品中有(覆盆子帖)黄庭坚的书法之迹中,就有专门的中药方子(方药墨迹),还有不少书家的作品是谈论中药疗效的,比如王献之的(黄汤帖).郎中对于书法的关系尤其密切,按苏轼无意于佳的观点,郎中每天开着处方,等于每天无意地练习了一下”书法”,或者是一种无意识的日课.实际上古代许多的书法意义上的佳作,是无意识的成果,三大行书每一件都与记录情感历史有关,与书法反而非常的远离,所以王羲之第二天再写兰亭不可复得,因为他此时是有意识的创作,所以无法成功.

我父亲退休后,又在离罗浮山不远的小镇行医近十年,我常常会到他那里去看看,并在周边的市镇游历阅读,不过当时我并不再热心专业的书籍,而是多识中草药名,或者看点军事杂志,在南方的一些镇上,中药的销量其实非常大,而且曾经发生非典后,人们对于中药的神奇医疗效有了感觉上的认知,板兰根总是挂在口头,虽然实际上中医还无法替代西医的作用.最终我没有深入中医的知识,亦没有钻研军事理论,只是觉得这些对于书法艺术有点关联,其中书道犹兵的意识影响我对于军事与书法的理解.说了这些废话其实并不算太浪费诸位的时间,因为傅山的成功应当是古代书法家成功的模式,业余而成功,专业反而不成功.今天的大多书家习气过重,确实是因为不象傅山,或者其它古代的书家,首先只是一个学者,文人,将军等等.炎帝当年尝百草,足迹是踏遍青山人未老,大自然的山水清气会浸润任何一个古代的郎中,在绘画的历史上,同样有郎中的影子,象著名的(渔父图)作者许道宁的身份与李时珍接近,市药东京(开封),郎中主要精力在医学的钻研,所以他的余事,就是这些笔墨小道,小道不小,首先得行比小道大一点的道,当然不必每个人去干取而代之的勾当,行道行到那个级别:杀人如麻,流血千里,或者苍山如海,残阳如血.以文,以医,以农,以渔等等为主业,其实就可以了.

这样我就进入傅山书法的主题.今天再谈论傅山的背景与丑书批判有关,问题是人们对于丑的理论有差别,所以出现这种意识形态上的论战其实非常的正常,我们若说罗丹的雕塑中少女是美的雕塑,老妇是丑的雕塑,其实就是大谬,艺术的美与自然的美是两码事,而且傅山的所谓的丑,并不是不美,而是熟后生,熟外熟,有意识的尚质朴,尚浑拙,洗尽铅华,但存天然.浓妆艳抹是一种美,素面朝天是另一种美,美丑其实是一个相对的概念,对于书法欣赏的认知,同样应当注意这个美丑的概念,风格有地域的,有个人的时间段的变化与差别,艺术的美在风格的不同,绝对没有一种风格是美,另一种风格就是丑,所谓的丑,其实是没有达到艺术的技术层面而随意为之,但进入一个成熟的技术层次后,反过来回归曾经的天然,质朴,却是另一种更高层次的美,一个经历螺旋上升层次的美,在抽象的绘画中,我们经过一段时间的正规训练,造型能力达标,然后我们又有意识地打破这个具象的模式,进入抽象的层面,亦是一种熟后生,熟外熟.

虽然右军的(兰亭)非常美,但你能说右军晚年的书不善吗?恐怕不行,对于另一个角度来说,反而是右军书法晚乃善更为真实,因为这种美属于更高层次的美,或者是向日葵式的美,晚开的花有一种早发的花不一样的成熟美,这种成熟美不会关注外表的漂亮而关乎内在的含蕴,傅山晚年的那些荒率的行草书就象浓郁的老酒,很辣很醉人,而不是甘甜可乐的感觉,这个恐怕要有一个欣赏的层次方可体悟,或者需要一个时间的经历方可察觉,许多的作品初见时不俗,过后总感觉泛味,而一些大家看起来丑陋的作品,比如绘画中的齐白石的作品,随着年龄的增长而体会愈深.傅山的作品同样是这种状况,初看是很粗疏的,所谓的粗头乱服象,但观久后的感觉就是视觉的老酒,若石涛画画是黑团团里墨团团,那么傅山写字是黑圈圈里墨圈圈,不仅在整体作品上气象奇崛,线条有那种春蛇秋蚓(此处无贬义),春蚕吐丝的喷涌感觉,老郎中的字其实是熟透了,所以随意行来自由洒落,没有拘束,傅山没有意识自己要成为一个书法家,只是写字,只是畅快,或者如绘画行语中的畅神,所以他的字有一种特别的感觉,难言的重口味,这个是他人所不具备的.研究傅山技法与艺术性的学者多,我这里就不深入进去了,超脱出来,只想让大家记得:傅山他是个妇科专家.

7何绍基的创变很大程度上在其执笔法

绝顶聪明的湘中才子何子贞得衡山九嶷之灵气，为一代书法古拙、仙道之风，其晚年之字如众仙飘下，由于其独特的执笔法，可以说其书迹前无古人后无来者，所谓来者也只是东施之面。何氏出生濂溪先生的故乡，所谓吾道南来的那个地方——道州，风气所致，早年的何氏热心功名，喜书颜真卿之书，无任楷书行书均受其影响，尚没脱出古人痕迹，然而仕途不顺使其如杨廉夫一般有一腔愤闷在胸，不得不发，隶书的抒展笔势使其晚年努力为之，临习很勤，而他的行书渗和了各种笔意，有篆意有隶意，有粗重的线条亦有轻盈如游丝的细笔，楷草混成，这点与杨维桢相类，失意者意会在另一个领域获得成功，那是他精神所托，更多的精力为之，还带有情绪在其中，似乎到了这时总是苍茫独立，与世不群方能平衡自己的内心，当他的执笔古怪费力时，书迹的特殊效果出来了，似乎惊为天人，作出人间不一样的面貌，在有清一代独立特出，与其他人在风貌上拉开距离，有时也不知如何说明白其风格特点，有时感觉有点禅辣味，或者湘人特有的火爆性格流露在字里行间，由于时间的修为，诗文的功底，使其字渗和难言的道气，有一种仙字的飘逸感觉，那种视觉效果往往是飘逸的细筋线造成的。

附文章：读何绍基隶书--一具具生命化灵性化的汉代古尸

“汉骨唐韵”在何绍基的作品中尤其是其汉隶作品中表现明显，他晚年的汉隶风尚，总是我联想到马王堆那具女尸，通过电脑手段复原，一个美丽的辛追夫人形象清晰起来，充满生命与灵性。何绍其晚年仕途不顺，隶书两线舒展让他常习而获得渲泻与缓解，许多的汉碑名帖被他晚临习了五十遍或百遍，可以说是沉入其中，带着清代人的眼光与激情，让那些远古的印迹活跃起来，生命或肉身化起来，获得灵动与生机，许多的作品全以己意为之，汉代的残骸具他那时代的精神，他的那些“蚕头雁尾”、“一波三折”更为明显，一横之间总是泛起微澜，行笔十分迟涩，“缠笔”或“战笔”成为其常态，看起来又是那些自然而不显做作。先秦的篆意笔势同样参入其中，丰富用笔的含蕴与深沉。其书往往在起笔处沉着痛快，运行中是婀娜飘逸，得艺术的中和之美。用笔中的意迟迟让人想起流水的顾盼有情，有欲说还休的含蓄之美。中国士人的失意与苦楚往往需要“墨酒”来浇，书体的特性往往有舒展的因素大过其它书体而成为书家更多的偏爱，何氏“墨酒”看上去古穆淳厚，朴茂深沉，接近杜诗沉郁顿挫的风尚，何绍基的汉隶与其带深厚颜清臣风尚的楷行草诸体，构成其总体的汉骨唐韵风尚，在有清一代似乎有一种普遍的意义。

8王铎的雄强

王觉斯的影响首先还是在日本明清调那种环境，在另一个国度为官的气节不是重要的，重要的是艺术本身的价值所在，然而王觉斯影响的日本书坛很难说得上成功，一些书家流于偏执，形成恶札，这是日本书家师法不追王铎之师晋人所致，少创新的意味，但沿着不断的狂逸，结合现代欧美交流之风，日本少字前卫书法取得成功，那也是明清书家不断有新面貌出现影响亦起到潜移默化的作用。王觉斯对国人的影响在近来才成，历史的记忆似乎在淡化，实际上作为降臣的王铎其心境与赵子昂无二，内心的磨难是人难以理解的，故清皇帝对其评价不高，似乎其心仍在汉营，确实王氏无心为官而是放浪形骸，醉在温柔乡里，这些不说也罢。其人生际遇难掩其艺术的光辉，他使二王流媚书风得到提振，赶在尚碑风潮来临之前，作为有识见的书家，王氏学习晋人确实沉得住气，在《圣教序》一帖中下个相当的功夫，当然还有阁帖，并渗和北碑的雄强而形成骨力不弱的帖学大家风范，这里面没有碑学的刻板，流畅而不流媚，骨力渗透，似不象其无“气节”，看来艺术的面貌总是奇怪的东西，让人难以说透。实际上对于王氏的内心，降清后生不如死，艺术成为其麻醉的媒介，他的字沿着晋人的风尚，先是静坐，然后是行走，再后是奔跑，最后还出现某种意义上的狂奔。这就是你所看到的后王之面。

附：读王铎书法--涅槃再生的王家墨皇

 王铎是明清调书法对日本书坛中有影响的一位，这位“后王”吃透“前王”的精髓，少些许二王的流媚而增添雄强与骨力，王铎的书风的形成于清代碑学兴起的前夜，先行者得以不为赵董之风左右，从汉魏与先秦的书迹中寻找养分，同样融合张、怀激情四溢的唐风草法，千锤百炼，融铸一体，书法的内含更为丰富。在王铎之先唐之李邕便有北碑的骨力风尚引入，只不过到了王铎这里，更加深入，从“二王”入手稳步突破，造就孟津先生光芒四射的“后王”风尚，为近代的东瀛书家所折服，掀起由他引来的一种流风余韵。从人品上论，士大夫的媚骨何以成为雄强沉沉，那是许多的仕清文人不得已的选择，媚在表面，骨在里面，这个心理状态与赵子昂相同，（参读本博文章《赵孟頫的显与隐、媚与骨》）仕清者在物质的生活上是优越不同如陶潜之类却在良心上有太多的郁抑，心灵的磨难不亚于隐在山林的遗民，书法的实践不仅仅是一个艺术的过程，同样是一个人生心理锻炼的过程，所有的书法的艺术造诣正好印证自己的心迹，技载着道，画着自己的真心给人看，从艺术的角度来说，因追寻汉魏先秦，字体较之二王书法更为浓郁高古，笔画的增添丰富字的艺术感染力，用墨也更为丰富，用水增多，被称为“涨墨”，字与字的浓淡相参增添作品的烟云变灭、飘渺多姿的感觉，在艺术造诣上强过傅山，黄道周，倪元璐等人，气节的不完美不影响东瀛书家对其的喜好，但日本书法家学王铎者成就就算不上高，因其在于少有创造性，不过后来的少字、墨象、前卫书法却为东瀛人赢得面子，故书法的创造不有追随而有超越，书法艺术如此，其它艺术同样如此。

9李瑞清的性情与书风

清代尚碑风之余波延至民国，南曾（熙）北李（瑞清）在当时为双璧。李瑞清作为清之遗老，其品格如宋文天祥，明黄道周，忠于故朝，虽然那个故朝是“外族”所为。民国革命的将士因其节操保留其脑袋，得以混迹海上卖字画为生，而较之黄石斋幸运得多，因而得以留下众多的书画精品。作人的节操与情性的痴心影响其书法的高蹈不群。其人因其父官湘地的关系而生活在沅湘一地，这位江西老表不仅相好于曾熙等湘地书家诗人，武陵余氏三小女曾作其夫人，皆先他而去，留下刻骨的相思，心中的一段痛楚，其中一个叫梅仙。见《清道人遗集》。大凡杰出的艺人，皆是性情中人，本人曾作一词云：“千山雪暗。长龙蜿蜒处，松柏相伴。燕云飞坠，丘原天晚，冷枝横斜香菀。空宇寒意拂蕊骨，冰心傲，摇曳疏影。东山月，玉壶光转，流光抛人更远。天涯浪迹魂魄，何处寄思恋，千树一面。散落花骨，诗心滞凝，陆子梅想尤软。万灵寥落思红艳，透春信，呈姿唤醒。寒枯树，花色深陷，还把梅仙慕羡。”中有梅仙句，虽非因李瑞清而作，又暗合其思绪。恐怕还象彭玉麟那样的人亦合于此种词境的心情。李氏往往多画梅寄寓其深情。作为近代的教育家，其识见高，敢为天下先，在书风方面，亦是独立不凡，习篆目无二李（李斯、李阳冰），直追先秦，尤喜散氏盘，运笔涩迟，线条起微澜一般的变化多端，有节奏感和韵律感，此风同样运用北碑与行草中，用心中正，其字多如堂堂正正之旗，又不少浪漫变化，大体的方整中以小的波纹状而形成丰富的变势，这同何绍基隶书用笔相仿，只不过用在北碑和篆籀上罢了。追于先秦使其篆意高古，用篆意入碑又使其碑风古穆，气象不凡，这正是其过人之处。书与画还有诗文，是郁郁葱葱心象之流露，其人是高士贤哲，其书必贵。观李瑞清书，信然。

10读郑板桥“六分半书”--如兰如竹，如怨如诉

 长于兰竹的郑板桥在书法的造诣上是诸体融合，姿态多变，技术的含量是呈现多元，中有丰富的内含底蕴，这同其画兰竹的题材单调正好相反，正因为画材不广，可以专心致力于兰竹，另一方面显示郑氏非专门画者而为纯粹文人圣手，书画同源的艺术实践在其作品中获得积极的印证。画材的纯粹，脑海充斥的兰竹意象，不仅是其思绪上的清气四溢，亦使如兰如竹的意象移植在其所谓“六分半”的书法中，文字的约束使其在艺术的实践上有某种限制，高明的作者则在限制中发挥自己的天赋，让单纯呈现丰富，让抽象呈现绚烂的形象，让笔画生动活泼，带给观者艺术的感染力。郑氏书法如其绘画，是心之力的展示与流露，呵神骂鬼，当然得不拘常法，不是众星列汉，便是乱石铺街，一会儿一笔似兰叶云卷，一会儿笔如剑竹出锋，一会儿似楷体方方正正，一会儿如草体卷曲倾斜，字体的运行随心起舞，个性的独特造就艺术风格的不常，奇奇怪怪，先是人出奇笔才怪之，纯粹的文人画引申出纯粹的文人书法，以怪之姿呈现在观者面前，却在艺术的气象上异常的纯粹。

11湘军将帅的书法-血腥风雨在纸上的凝固

湘人多武官，会打仗，亦会读书写字，那也是有渊源的，既有方阵（印排布算）如欧阳询，亦有游击（笔走龙蛇）如怀素，欧阳询在唐朝的影响，恐怕是多方面的，史传其六体皆备，楷、行外，篆隶都写得不错，上图便是欧阳询的隶书，日本《朝日新闻》报头便是集大欧《宗圣观记》字而成，其字远远流布高丽东瀛。欧阳询长于楷书，被称为欧体，行书亦有特色，同样是犀利峻削，清劲洒落，有一种山林云水的韵致。

       怀素书法欣赏。此幅作品较自叙帖理入晋人格，不落于常人以为的那种狂怪、纵放。米元章以为草书不入晋人格，聊徒成下品。怀素之书，并非只有自叙帖那种惊风激电，亦有舒和平淡的如《圣母帖》《律公帖》。书家之风神由来一半是人一半是天，长年食芭蕉叶（用蕉叶习字）万里访名公，并游历江山，气质自变。

   以上为 湘人书法两高山，一为正，一为奇，影响到后来的湘军将帅们。

       笔阵、笔阵，文武之道也，一张一驰，阴阳和合，古来大多军将，原本是书生，能争战，亦能诗文书法，曾国藩是杰出的一位，这位晚清血腥风雨中讨生活的中兴之臣，与何绍基相善，书法有独到见解，在高倡碑学的时代，不人云亦云，主张融合南北两者之长，得刚健含婀娜方是上品，一生亦致力于此，成就一大家。曾国藩书法前期得力于颜柳加赵董，后期致力于欧阳、北海、山谷三家，力求融合诸家之长，实现刚柔并美的理想境界，到后来仍然是阳刚多点婀娜少点，激越多点，平淡少点，总有个性使然，晚岁的曾书更多的取自李北海的《岳麓寺碑》，得其精髓，又宗赵董而远接二王神韵，下图多赵子昂笔意，墨色生活神光。

     左宗棠书法得力于颜鲁公、柳公权，参以北碑笔意，有时会参以隶意，字体正中寓奇，刚劲有力。湖湘弟子出天山，左公盖世英才，平定西北，文字当为余事，但字中气度不凡，非常人可以到之。

益阳胡林翼书法中正坚实，有官阁的外表同时不泛颜筋欧骨，还带点赵字之媚色，作为壮夫的胡氏重点在其它事业，艺文小道在无意如佳的状态下，往往算得上业余成功者，他的书法其实看不出那派影响更大，所有的学习内容都隐含其中，对于古代诸家的学习，以杜甫的理解是转益多师为佳。当然这也使胡氏的书法特色不明显。

   彭玉麟（1816--1890），原籍衡阳，生于安庆，中国近代海军创始人，清中兴之臣与曾国藩左宗棠齐名，平定太平军，南定安南，不仅是一位杰出的将领，亦是一位诗人，画梅好手，与板桥之竹同为双绝。其梅干屈曲盘折，劲挺苍古，梅朵点点如带泪之花，浸透其少年心性，一段刻骨相思之情，亦被称为“兵家梅花”。兵家梅花里不仅仅是湘军战士的血凝固，亦是相思之泪的交融，武夫不是粗俗的，而是情感丰富的，对于不要官不要钱的彭将军更是如此。

附部分博文图片：