一部经典是在被不断提起的过程中被确立的，经典的程度取决于被提起的次数，随着时间的推移愈加经典。

经典被提及的起因通常是另一部新作品的推出，勾起了关于旧作的回忆。有人说：每当一个新经典出现，所有的旧经典都会动一动。所以新作品往往是旧作品被讨论的场域。比如最近播出的国产剧《都挺好》和黎巴嫩的《迦百农》都是关于“原生家庭”的佳作，在相关讨论中都有人提及是枝裕和这个擅长家庭戏的导演的作品。比如《无人知晓》。我也由此重看了是枝裕和的《幻之光》。

《无人知晓》是枝裕和评分最高的作品（以豆瓣为准），也是最被观众熟知的作品，而《幻之光》作为他的处女作则相对小众些。但这部处女作却异常成熟，在其中我们已经能看到以后是枝裕和的很多特质。如刚刚去世的香港影评人黄爱玲的评价：“是心智成熟的作品，没有惺惺作态扮“后生””。

处女作完成度很高已经难能可贵，更难得的是它同时继承很多大师的优点，而不失自己的作者特质，是枝裕和的电影有着小津安二郎式的节奏，侯孝贤式的镜头，以及安哲罗普洛斯的哲学特质，但同时又不全是他们。

如博尔赫斯所说:“我发觉1923年写下这些东西的那位青年本质上已经就是今天或认可或修改这些东西的先生，对我来说，《布艺诺斯艾利斯的激情》包容了我后来所写的一切。”

《幻之光》包容了后来是枝裕和的一切电影，或认可，或修改。

认可的是故事主题的一惯性，修改的是电影语言。

是枝裕和一直没有停止对于生与死的探寻，这点少有异议，但对于沉郁式的，有些许欧化的镜头转向后来更简洁明快，相对更像电视剧式的镜头质感却有很多人不喜欢，在我看来是枝裕和的语言变化体现的也是他的思考在变化，这点就见仁见智了。

本片的多数影评都在讲故事的推进，人物的变化，几乎就是在复述电影。我一向赞成所有的文艺批评，都应作为独立的作品来审视（其实很难做到），影评同样如此。我想很讨厌的说出是枝裕和在电影里隐藏的话，而不是重复他已经说过的。

不同于是枝裕和后面作品的多主角模式，正如本片海报显示的，主角由美子独挑大梁。所以影片可以说是她“一个人的心灵史”。

人类所讲的故事都有几个固定的母题，比如生与死，同时在故事的编织过程中都会有几个固定的价值冲突作为事件推进的本质动机。由美子是“背负承重负担”的典型角色，小时候奶奶离家出走，想要回乡终老，最后在由美子的目送中消失，她因此戴上了第一个心灵枷锁，而在成年以后，丈夫卧轨自杀又成了她第二个，也是主要的枷锁。这类带着心灵枷锁的人物，前有陀思妥耶夫斯基《罪与罚》中背负杀人负担的拉斯柯尼科夫，后有《海边的曼彻斯特》中失去女儿的父亲。

由很少有人分析她丈夫自杀的原因。如果按照影片表面的叙述似乎这是一个谜。但不解释不代表不能推测，我试着通过有关信息给出一个解释，至于合理与否，同样见仁见智。

片中有两个老人很重要，一个是由美子的奶奶，一个是帮由美子捉三只螃蟹的老奶奶。由美子的奶奶不断逃离城市，最后消失在路上，她所求无非回到出生的地方，而捉螃蟹的老奶奶很可能就是生在海边，长在海边的人，“她坚不可摧，万不得已她甚至可以游回来，她对这片海了如指掌，她万无一失，我保证她会回来”。而她确实回来了，而且确是游回来的。这里我们可以将这个老奶奶视为一种象征，象征着人对自然的征服，和人的意志的不可摧毁，就像海明威的《老人与海》里的老人“可以被毁灭，但不能被打败”。最后老奶奶以海葬的方式在海边被火化，最终融入她以之为生，并且搏斗一生的大海，一首人与自然的赞美诗。

与老年人和自然的水乳交融形成对比的是青年人在城市的无所适从，所以可以推测由美子丈夫的自杀代表的是现代城市对人精神的摧残。就像写下《老人与海》的海明威最终自杀，一生桀骜不驯的他不怕任何对手，却死于无形的敌人。而由美子最终的释然也是在乡村夜晚的的海边，不过不是一个人，而是在丈夫的陪伴下，在自然的怀抱里。

而一个很不显眼，甚至没有露面的老人是由美子隔壁的孤寡老人，他独自一人在城市里生活，“那（收音机的声音）是他证明自己存在的方式”。

到这里，是枝裕和的意图已经昭然若揭，像这样隐藏的态度像珍珠一样散落在各个角落，比如在同新任丈夫走在乡间小路上遇到老太太的时候，在老太太世故而风趣的盘问下，光线不自觉的由暗转亮再隐去，像太阳在云间穿梭，不时露出和隐去面孔。似乎生活就像这阳光一样捉摸不定，不要追究死亡和生命的意义，死亡包含在生命中，“It just happened”，生命如其所是。