看完《小丑》时，一部分的我深深觉得这部电影的出现是个巨大的错误。人们会说它是一部革命性的漫改电影，一部深沉的心理惊悚片，一部社会纪实片，但要我来说，最合适的说法是，它是一部由犬儒主义者拍摄的、让人心碎的恐怖片。
《小丑》最危险、具煽动力的部分，是那人物被逐步推向的理智边陲，有著再真实不过的具体样貌：理智限度的极点就是社会阶级的断裂，是那上下世界间永远无法被填平、浓咸至极的不文明洼地，而「我们不是坏人、我们想跟你们好」诸如此类的友好呼声，注定会在为他人理解之前就跌落万丈深渊，等到这些言说自行重组为渗著脓血的肉浆狼狈入境新世界时，已变态为比任何国骂都还卑鄙龌龊的髒话。导演陶德．菲利普斯的目的肯定不是要拍一部反智和仇富的电影，但透过提供反智、仇富甚至是反社会行径那些情绪上最正当的普世性理由，《小丑》为自己找到了独一无二的定位，那就是弥补了美国川普时代，乃至于全球化之下的政治氛围在影像世界中的一块空白。
去年，《燃烧烈爱》的海美在那接壤南北韩的都市边陲田野呼麻后夕阳裸舞，测试自身存在的重量该有几何。今年，垃圾堆积如山、巨鼠横街而走的高谭市中，捨弃亚瑟身分的小丑在吞天烈火、狼烟与暴动群众前疯魔狂舞，庆贺一场无政府主义的胜利。《燃烧烈爱》与《小丑》一轻一重，一虚一沉，一前一后，犯著走高空索的风险，呈现了我们当前世界的危机。
奉俊昊今年夺得坎城金棕榈大奖的《寄生上流》可能比《小丑》聪明得多，但《小丑》却神奇地创造了《寄生上流》所没有办法複製的、观影时的感性与理智间的矛盾。这当中最让人挣扎的地方或许会是，电影对弱势者的怜悯是以对现行社会伦理框架的挑衅来完成的，以至于，即便我们知道同情与反社会之间不该有任何瓜葛，我们还是被迫透过「相信反社会行径的必然性」来完成对弱势者的关怀：当个体沦落到只能以拮抗社会来索讨一切他所需要的价值时，任何一种对他的同理，都是在考验你对社会（以及社会对你）的容忍度。
陶德．菲利普斯对社会衝突的理解并不艰深，甚至可说是游走在「空洞」与「刻意为之的单纯」之间；但在看过那麽多聪明答卷之后，《小丑》将对社会衝突的描述回归到现象本身，仅依靠最原始的个体经验的日常堆叠以及「想要与他人产生连结却注定不可能」的被遗弃感，反倒创造出了一种朴素但破坏力强大的影像魔力。
有关气味的联想
「这国家最让你烦恼的一件事是什麽？」
「我不知道，我没有那麽关心政治议题，先生。我不知道。」
「噢，总是有些什麽吧？」
「好，无论如何，他应该要把这城市清一清。这城市像是个开放式下水道，你懂吗？满地人渣跟秽物。有时候我都快受不了了。选上总统的人最好把它扫乾淨，你懂我说的吗？有时我外出闻到都会头痛，就是那麽臭，你懂吗？好像那些味道永远走不掉一样，你懂吗？我认为总统应该扫掉这一大坨乱七八糟⋯⋯应该把它从去他妈的马桶冲下去。」
──崔维斯，《计程车司机》
奉俊昊在《寄生上流》提出的阶级气味论引人侧目：你只需动动鼻子，就能嗅出阶级从属的高低。无独有偶地，《小丑》也继承了《计程车司机》中的气味理论，发展出了自己的一套「道德的感官论」。奉俊昊的气味论，或许可以称为一种刻意设计过的道德中性判准：它迴避了日常生活中较为私密的道德排序，仅是用来判断阶级高低。富人穷人对是非对错的判断，在电影中依然无关阶级，而且是每个人物心中都拥有一目了然共识的东西（又或者，这是奉俊昊的一种讽刺，只是执行起来有点力不从心？）。贫穷的金氏一家寄生富有的朴家，处处称朴氏一家为好人善人，而最神奇的是，不光是同属下等人的雯光和雯光那发疯的丈夫对朴社长感恩戴德（而社长浑然不知），难道金基泽不是在怒杀朴社长后，发疯似地认错请求朴社长的宽恕？
换而言之，阶级身分在《寄生上流》中只是决定为恶／为善倾向的一个因素，阶级身分没有任何道德原罪，对当事人的善恶标尺亦毫无影响；又或者说，对善恶标尺的影响在奉俊昊的设计下，只会发生在银幕外的观众对阶级的看法上。基于人的求生本性来考虑，穷人经常行恶，因为生存不易；富人容易为善，因为活得太过轻鬆──这或许是《寄生上流》的社会观察，从戏剧内部看来显得最为神秘难解的地方，亦即，即使朴氏一家能透过气味辨别阶级，他们仍不会据此对金氏一家做任何道德批判，金氏一家则大方承认自身的猥琐败德，仅在行恶时将为善之难推卸给阶级差异，而不是尝试建构一套属于下等人的道德论述来正当化自己的所为。
而《小丑》中的「道德的感官论」则源自从《计程车司机》继承来的气味论，是一种与《寄生上流》的气味论截然不同的看法：气味不是用来断定你的阶级，而是直接与个体的道德判断有著紧密连结的感官物件。《计程车司机》中，与崔维斯有著阶级差异的贝茜，借用美国乡村乐手克里斯．克里斯托佛森（Kris Kristofferson）写的歌词称崔维斯是一个矛盾的人。贝茜在电影中所做的引用，严格来说并不完整。克里斯托佛森的〈朝圣者，第三十三章〉的那段歌词是这样的：
He's a poet, he's a picker, he's a prophet, he's a pusher
他是诗人，他是採收者，他是先知，他是煽动者。
He's a pilgrim and a preacher, and a problem when he's stoned
他是朝圣者和传道者，神志不清时则是个祸害。
He's a walkin' contradiction, partly truth, partly fiction
他是会行走的矛盾，半真半虚构。
Takin' ev'ry wrong direction on his lonely way back home
在寂寞的归途上总是选错方向。
这段歌词完美点破了崔维斯的矛盾本色：他是位居社会底层、对社会无所贡献的浑人，无所事事到藉著没日没夜开计程车消磨时光。偏偏，这样一个无所事事的人又有著过度顽强的道德自信和偏执。马丁．史柯西斯拍摄了大量崔维斯透过后照镜检视后方乘客的镜头（整部电影甚至是以崔维斯对后照镜的惊鸿一瞥收尾）。无分昼夜工作的崔维斯，载客范围横跨了贫富善恶，那面后照镜就像是二郎神君的照妖镜，照尽纽约众生百态，道德感过剩的崔维斯则在屡屡凝视大都会众生不道德本质的过程中濒临疯狂。等崔维斯机缘凑巧下载到了总统竞选人，崔维斯的道德义愤被来者的疑问一逼，就成就了《计程车司机》中经典的气味理论：正因为一个人对世界的感知与他的伦理信念并不是断裂二分的东西，没受过良好教育的崔维斯才会近乎直觉地将他眼中渣滓穈集的都市说成臭气熏天的开放式下水道，并再三强调自己「快受不了了」。
这种知觉印象与道德好恶互为表裡的观点，被《小丑》完整承袭了下来。但《小丑》做了更可怖的预设：这看待世界的方式并不是道德洁癖者独有，而是普世性的。《小丑》强调知觉印象与道德不适感之间连结的程度，足可称为殚精竭虑。搭乘大众运输的亚瑟出于好意逗弄前座乘客的小孩，却被家长当成骚扰者制止；随后，无法遏止病理性狂笑的亚瑟只能以递卡片的方式向家长解释病症、祈求谅解。此时镜头拉成了远景，我们听到、见到亚瑟成了那「众人眼中的不正常」：面对无法遏止狂笑的亚瑟，车上乘客的保持缄默所召唤出的，正是观众所能意会到的道德上的不适感。而在另一个段落中，这种道德不适感爆发成了最直接的衝突──亚瑟无恶意的大笑构成了上等人眼中的挑衅，最终酿成了亚瑟必须拥枪自卫的悲剧。类似地，亚瑟的上司屡屡强调他的存在让周遭人感到不适，而巨富汤玛斯．韦恩面对亚瑟的大笑同样只有饱以冷拳。
但最为悲剧性的或许是，《计程车司机》与《小丑》将知觉印象与道德好恶的互为表裡理解为一种社会人的通性，恐怕远比《寄生上流》那道德中性的气味阶级论还要符合常识。某种程度上，崔维斯与亚瑟反社会的必然性，正是我们无可避免地仰赖知觉赋予的素材、长时间养成的生活经验来进行道德判断而促成的。这并不是道德有没有客观一致的标准的问题，而是道德即使有著这种标准，我们还是无可避免地会在学习这套标准如何与经验世界连结的过程中，因为所在环境的差异，而产生理解上的错差。
《计程车司机》尚且聚焦在崔维斯的道德义愤，《小丑》却将人的这种道德理解的限制，形象化地扩大到了整个社会。《小丑》中的高谭市可不只是仅仅一人眼中的开放式下水道，而是秽物堆积如山、社福缩减、治安崩坏、警报四响至堆叠出民愤的垃圾城。一个人人都在吞吐垃圾恶息、与害兽并行的城市，结合《计程车司机》与《小丑》一贯的道德感官论，这无疑是以一种文学化的手法在强调社会上的人心惶惶与当中成员彼此间的道德信仰矛盾。
同类相从？明明是同类相妒
但，如果上述这种重视个体感受与学习差异的道德感官论才是《小丑》的真正观点，那这样的道德感官论，跟电影中刻划的阶级革命，难道不会有衝突？革命不正是因为一群人共同享有某种对社群的道德共识或信条才会出现的？一场人心歧异、沟通不能、自私自利的革命，哪有可能？
《小丑》的反诘，正是：哪裡不可能呢？
为什麽我会说《小丑》谋求的不是最简单的左派阶级革命这麽单纯？这是因为，不光亚瑟在自己所属的阶级中是极为孤立的个体，整个电影的下层阶级也大都是自私自利的平凡人。电影中一个极惊悚、具有强烈后设意味的场景，是混入戏院的亚瑟看见一群富人对著大银幕上那溜冰卖傻的卓别林哄堂大笑；亚瑟观察一阵之后，竟然也跟著昂首狂笑起来，像是在欢庆自己终于要脱离卑贱的下等人身分。这看起来平淡无奇的安排，包藏了饱含恶意的讯息：一旦观众知道那部电影是黑白老片《摩登时代》，也就是卓别林对工人阶级悲惨日常的一次总複习时，亚瑟的庆祝仪式，实际上也就构成了他对自身阶级的冷血背叛。
类似地，我们看见亚瑟的母亲（在虐待儿时的亚瑟的同时）病态地妄想亚瑟会是她进入上流社会的敲门砖，而亚瑟的同事则藉保护亚瑟的名义遂行自己的职场霸凌……《小丑》中的下层社会绝不是什麽无产阶级连舆接席戚戚具尔的乌托邦，而是人人交相贼交争利的俗世炼狱。任何将《小丑》解读为歌颂无产阶级革命胜利的评论，无疑是误读了它的本色，因为电影中的革命，扮演著双重讽谕（double irony）或循环讽谕（circular irony）的形式中、那在第二阶层被讽刺的东西：我们本以为革命的出现只是要讽刺上流社会的贪婪无知，却发现革命本身就是惨遭奚落的对象。
何以如此？因为，《小丑》中的革命完全不依靠任何美好的政治共同体想像，而是诉诸最简单，却可能最实在，最接近人类原始本能的政治运动驱力：对非我族类的仇恨。剧本在铺陈平民革命的因果上的确是空洞的，但无论这是导演兼编剧的陶德．菲利普斯有意为之还是歪打正著，它都精准捕捉到了草根性的反政府心态中最符合人性的一面。唯一能够团结这群俗世炼狱中的怨鬼、饿鬼、讨债鬼和负债鬼的，就是仇富跟反智。
只有在仇富、反智的驱策下，下层人民才会戴上小丑面具，将小我藏匿。但小丑面具招唤出的大我可不是什麽高大上的英雄人格，而是阶级差异、价值矛盾带来的满腔怨怼。这种满腔怨怼，最终将上下阶级关係牢牢锁死为一圈绝望的莫比乌斯带：无论怀抱寻找生父念头的亚瑟在见到年幼的布鲁斯．韦恩时有过什麽美好的「兄弟情谊」幻想，在暴动失败后，亚瑟永远疯了、布鲁斯．韦恩绝望地面对父母的死亡，而什麽化敌为友可能性的齑粉之上，社会巨轮依然自给自足，继续辗碎众生。
如此看来，这场「革命」哪有什麽美好的呢？它没有理念没有梦想，无非是一场大型的人性本能招魂仪式：在面具赋予的特权下，我们在倾颓穿毁的庙堂间让时间变慢、短暂唤醒湮没已久的幽灵，然后太阳照常升起，只能继续在那阳光普照之下，筹画下一次夜的逃亡。这是一个远比《末日列车》中的车厢小社会悲惨太多（也真实太多）的世界；《末日列车》尚且需要威佛的人谋推动阶级间仇恨能量的流转轮迴，但在《小丑》中，这流转轮迴是社会的自然倾向，如同生殖行为或水往低处流，一种再正常不过、与天道无异的过程。
更进一步来说，若将《摩登时代》的故事与《小丑》并置，则亚瑟的经历，实际上不就是《摩登时代》中流浪汉经历的扭曲变体吗？流浪汉饱受资本体制欺凌，却能在下层社会找到友谊与情爱，那些亚瑟即使在自己的阶级之中也从未成功建立过的正面人际关係。亚瑟对《摩登时代》的毁弃，或许已不只是指向故事中下层社会人人食亲财黑的肮髒世道，更是一个超出了故事世界的后设隐喻，将矛头对准了《摩登时代》中的左派价值与《小丑》意图表现的社会真貌间的矛盾了。
一个矛盾的存在
在强调道德判断与感官印象互为表裡、将革命民粹化之外，《小丑》的创作者是否还有别的招数？某种意义上，空洞、矫情、脸谱化、过于单薄等批评，都是对《小丑》的剧本和创作者意图的正确描述，但这之中最让人惊骇的地方是，这些「缺陷」为电影带来的美国风景不仅与当前的社会现象高度契合，就连缺陷本身也像是犬儒态度下的必然结果。就像电影中的革命，其实不需要有仇富和反智之外的理由也已足够说服人。作品既然都已採取一种掏空一切价值的犬儒式态度了，那社会上下、人与人之间超出理性指掌之外的沟通断层，虽然缺乏解释，或许也真的不需要解释。
亚瑟的不被理解和寂寞，跟穷人们永远无法理解菁英们对社会有什麽伟大构想、菁英们也永远无法理解穷人的需求，各自是「沟通与理解之不可能」这个消极结论的侧面：我们都是小丑，这社会实际上不适合任何我们，也就是不适合任何人居住。我们都像亚瑟一样，日复一日蹒跚跛行上那幽长的蓝色阶梯，途中趿拉著在与他人的应对中疲惫、腐朽的精神和肉体。无怪亚瑟最终获得的自由会是永远地将自己自社会切割开来，因为电影的结论是那社会已不是适合人居的地方。
这种掏空一切来反映犬儒式的社会真实的想法，是导演陶德．菲利普斯有意为之的设计？又或者是什麽超出人为掌握之外的因素偶然炸裂出的巨大艺术效果？这或许就跟去问《房间》或《台北物语》的一切欢乐惊奇是否都在汤米．维索和黄英雄的计算当中一样，是个我们大概永远无法回答的问题。但不知为何，我总觉得《小丑》最终能达到现在的艺术高度，与那场侏儒因天生残缺搆不著门鍊、只能请杀红眼的亚瑟代劳的戏码达到的效果，有著同样巨大的偶然性，亦即，都是主事者没有预想到的意外。
在这部诉诸挑衅来寻找超乎社会规范之上的同理心的电影中，亚瑟被投以最大程度的关注，但却是那场侏儒实际上是主角、亚瑟仅能扮演配角的荒诞戏中，我们才成了亚瑟，有了想要将笑声卡在喉间的衝动：如果我们对侏儒的处境笑了，我们又跟霸凌者、冷酷者有什麽不一样？但那场戏的目的，不正是要以一种挑衅、冒犯的方式逼我们笑？
或许，一个真正能公正评价这部电影的方式，就得考虑到与上述那场戏超乎意料的成功（甚至压倒了亚瑟这个本该做为弱势者代表的主角）相似的偶然性。我的意思是，虽然陶德．菲利普斯与瓦昆．菲尼克斯本来的构想就是仿效新好莱坞（New Hollywood）时期的电影形式打造一部逆转超级英雄类型的电影，但，我其实不相信他们早预料到这计画会获得如今现象级的成功与争议。而最有趣的地方正是，这些超出电影主事者指掌之外的电影迴响，却在某种意义上最大限度地完善了主事者想要追求的挑衅本色。
《小丑》意图借助挑衅来完善深刻的同情，而这样一种剥削式策略最终能成功，或许真的也是时势所趋，而这个时势所趋本身即是巨大的笑点（若要用亚瑟的看法）。电影过于强烈、单薄的价值取捨与它的坚强现实感两者间碰撞出的火花，在后设层次上，如今看来就像是对目前自诩为关怀社会、关怀艺术的文艺电影和左派理想的一种愤怒。它在感性上毫无疑问是齣悲剧，但放到美国当前电影的主流价值取向中，它的存在就像是从悲剧之中诞生的荒诞喜剧：一部拿下威尼斯金狮奖的漫改电影，一部将革命民粹化的社会关怀电影，一部商业喜剧导演执导的文艺电影……
就像克里斯托佛森的歌词所写的那样，《小丑》与它的主角都是矛盾的存在：半真半虚构，会行走的矛盾。如果上述的理解路线真的是可行的，电影中那场富人围观《摩登时代》的戏，突然有了一层崭新的意义与警示：我们这些银幕外的观众观看与评论《小丑》的行为，与这群有钱的冷血人藉著经典老片喂养笑声与名声，真的有什麽重大差异吗？如果没有，则《小丑》提供大众观看与评论的机会，毋宁就是对观众的终极后设冒犯，也因此贯彻了自己的挑衅本色──当你观看《小丑》并为此感怀的同时，你已成了冷血无良者的共犯。
