“我夹着尾巴做人，好在原来就夹着，也夹惯了”——张艺谋

这是张艺谋在自己的影像口述自传《张艺谋的作业》里说的原话。一辈子小心翼翼，做任何事都付出百分百努力，生怕别人抓着自己错处不放的张艺谋，其实有一颗叛逆，不服输的心。

夹着尾巴做人，不过是他自我保护的面具，为了撕掉这个面具，他不敢赤裸裸地向大众宣示“我张艺谋怕什么，不怕什么”，只能将这种叛逆和倔强，一一灌注到自己的作品里。

他的作品，尤其是早期的作品，不管是颜色，构图，用光，镜头，台词，人物叙事，工具化的道具乃至故事改编和选角，都有深刻的用意。

为了挖掘张艺谋作品里关于他个人风格化的想法和对艺术的理解，小兮将从几个方面，剖析张艺谋早期作品上的风格。

本篇以张艺谋的“红色情结”入手，看看张艺谋，是如何用“红色”变换出不同的寓意，承载不同的社会态度的。

张艺谋的红色情结

1988年，第38届柏林国际电影节颁奖礼上，出现了一个来自中国的新手导演。他着一身灰西装，打鲜红领带，像去相亲的乡村青年，又像是一个系着红领巾，有些拘谨，还有些小心翼翼的小学生。

新手导演，就是张艺谋。

这个时候的他，已经实现从摄影师到演员，再到导演的三级跳，开始蜕变成中国电影极具风格的第五代导演代表之一了。

张艺谋早期的电影，最具个人风格的，就包括他对色光三原色的运用这一点，尤其是中国人骨子里的图腾色——“红色”。

据说，早期人们的红色崇拜，始于炎黄二帝的传说，炎帝又称赤帝，是中国的太阳神，而炎帝的国土是为炎土，子民为炎人，下属神是火神祝融。

而黄帝的“黄”是太阳初出的颜色，“黄”通“皇”，“皇”在甲骨文中，更是意指光芒四射的太阳，因而可以推断，黄帝氏族，一直是崇拜太阳神，火神和鸾凤的民族。

这也侧面证明了炎黄子孙立族之初，便有了对太阳神的“红色崇拜”。

慢慢地，原始民族对太阳神的“红色崇拜”，转化到了“过年”“驱赶年兽”，“趋吉避凶”上面。

小时候看过的电视剧《春光灿烂猪八戒》里，也有用火红的火把驱赶年兽的做法。

这种艺术加工，也证明了古代传说中对于“红色”这种“太阳色”在趋吉避凶上的许多运用。

红色，一直都跟“凶吉”挂钩，在电影艺术上，也被无数次地运用，但很多人对于这种颜色的运用，更多停留在表象里。

比如说，用在婚庆上，又比如说，用在血腥恐怖片上，只有张艺谋，将红色用到了他的整个人生里，电影作品，不过是他表现自己人生的工具，也因此，电影里的“红色”被附加了许多不同的寓意。

张艺谋的红色情结，其实可以追溯到他成长时期的一些特殊经历里。

少年时期的张艺谋，因为深刻的“恐惧”，每到一个地方，总是快速地将自己工具化，学什么，做什么，都非常努力。

那时候，他的拿手绝活，是拿放大尺画巨幅主席像，拿拖把蘸着颜料写超大标语：打倒某某某。看着颜料有时流下来，血淋淋，悍然可惧，但他就是能从这些恐惧中，莫名地感觉到一丝心安。

那么，张艺谋在他的作品里所用的“红色”，被附加了什么样的寓意呢？

红色，是张艺谋作品里火热的生命色（生气）

红色，寓意吉祥，同时，也带着火热的生命气息，张艺谋作品中，最直接表现出这股生命的活力和朝气的，便是他执导的第一部电影《红高粱》。

《红高粱》是一部很神奇的电影，虽说从某种角度上，也代表了中国第五代导演执导电影不善讲故事的普遍缺陷，但不得不说，《红高粱》是极具个人化叙事风格的，他的故事叙事，不在情节，全都在颜色里了，这样的叙事方式，无人能模仿半分。

“所有的颜色中，我最喜欢如火似血的大红色”。

于是，《红高粱》中，红色，无处不在。

开篇给轿子的新娘那个大特写中，满目的红色，和新娘几乎融为一体，一个颠轿的动作，在电影里持续数分钟之久，传统的婚乐喧嚣，黄沙漫天的荒凉和轿夫们气力十足的颠轿歌、以及那顶红色的轿子所体现出的热烈，看似显得突兀却又有极强烈的生命张力。

绿意盎然的野高粱地里，微风习习，红轿子的这一抹红色和野高粱的绿色，相映成趣，远远看，倒确实把电影的“故事野性”做了很好的叙述。

这里的红色，和野高粱一样，是带着“野性”和“生命张力”的。

这部戏，有三个主角，天生一个奇女子，天生一个伟丈夫，加上一块高粱地。

有网友曾经表示，看过这电影后“特痛快”。

虽说故事里，有些剧情有一些隐晦的表达，但不可否认，张艺谋将明明是两个角色的故事，拔高到了“三个角色”上面。

很多时候，这片野高粱地也确实替代了许多从人这方面不便阐述，无法阐述的东西。

在原著故事里，这片高粱地，属于庄稼汉，家种的高粱，像是一种拘束，是一种在既定规则下的张扬生长。

为了给故事里的野性生命力更好的描述，张艺谋给这片高粱地赋予了两个不一样的属性，一是，高粱地无主，是野生的，二是，高粱地更是神秘的。

这片野高粱地，不知哪一年起，就已经在了，无主，无人收，无人种，无人管，一年又一年，高粱地活脱脱地成了吸天地之灵气，日月之精华的精灵，风一动，雨过后，地里就是乱糟糟的各种动静，这片高粱一节一节地往上蹿，发出清脆的响声，满世界绿色和响声，朝气蓬勃着，像是“活脱脱的生灵”。

尤其是，电影的最后，野高粱地的绿色，慢慢地被血色和霞光浸染，从那一片染了血的土地上爬起来的两父子，是生命的延续和传承。

高粱地里生生不灭的气息和绵延的野蛮生长力里出来的奇女子和伟丈夫，他们虽说违背了一定的礼仪规制，在高粱地里野合的那一幕，也多了许多隐喻，但不可否认，他们俩对于生命的张扬和血气，却是刚烈，而且纯粹的。

张艺谋为什么偏爱这种生命的热烈？

自然是因为，他始终觉得，在他成长的那个时代，是火红的时代，是热血沸腾，锋芒毕露的时代。

这个时代，太多人下意识地压抑自己的本性，乃至生命的本色，他们只能将个人的情绪和思想，灌注到别的东西上面。

而张艺谋，恰好是电影而已。

红色，是作品里的阴森可怖的鬼色（鬼气）

如果说，《红高粱》里的红色是代表热烈而温暖的生命色，那么，在《大红灯笼高高挂》里的红色，则是诡异的“凶色”。

如小兮前文所说，自古以来的“红色”，本就是“凶吉”相随的。

前一阵子，小兮曾经用一首诗，引入《大红灯笼高高挂》，诗句中“庭院深深深几许”的“深”字，直接道出了乔家大院院子的幽深和荒凉。

幽深的院子，说话铿锵有力，样子却模糊不清的老爷，时不时传来飘荡在空中的戏曲声，昏黄的太阳光投射在一道道门阻隔的院子上，冬夜里，黑色蔓延在院落里，一个大远景过去，仅有的红灯笼在屋檐上高高挂着，鬼气森森这样的词，瞬间占满了观众的思绪。

电影的故事背景，是在新旧社会交替的时代，巩俐所扮演的颂莲刚嫁入陈家为妾，虽是形势所逼，但她的心性，仍旧带着新知识女性骨子里的骨气和叛逆。

这时候，她对生命，还是有期待的。

只是，当她一日日地重复着被“打招呼”召唤的日子，当陈家院落那规矩森严和幽闭的空间里透出的颓丧侵蚀了她的意志，那个笛子背后所代表的叛逆和反抗，也随着笛子的消失，开始弱了下去。

原著小说里，这个故事，本是发生在淅淅沥沥的江南水乡，但张艺谋硬生生地将江南水乡的潮湿，阴森，搬到了凄然，壮烈的北方院落里。

随后，透过对“光”和“色”的大量人为操控，改变了电影的整体基色，使这种基色所反映出的气息，更接近于原著的主旨。

苏童的小说，普遍都存在“颓气”，而这部电影里，除了“颓气”，还有阴森的“鬼气”。

而这些，张艺谋只用了大远景的镜头配上在一片夜色里，尤其亮眼的红灯笼，便完整表达了那一排排红灯笼，像极了黑夜中的鬼火，在风中明灭的气象。

电影里，用光度衬托出来的红色，其实比较少，张艺谋更多的是将这种红色，转移到了三姨太这个戏子的服饰，以及她所住的屋子，乃至每个院落的红灯笼里。

若说戏子无情，但整部电影，却只有她的生命，是始终热烈，没有为这“鬼气森森”的屋子所改变的，又或者说，只有她，保持了自己的本色。

有网友说过，老爷的扮演者，是童年噩梦。

刚开始看，未免觉得荒谬，一个几乎可以说从未出场的人，哪里就成童年噩梦了？

但多看几遍，越发觉得，老爷的模糊配上诡异的红灯笼，那股子“鬼片”的“鬼气息”，像是有渗透性，慢慢地浸入我们的四肢百骸。

“老爷”即便只是张艺谋创作的一个符号化代表，但不得不承认，这种“鬼气”只怕和鲁迅“狂人日记”的“吃人”一样可怕。

红色，是作品里腐蚀的锈色（腐气）

和前面所代表的“吉、凶”两种颜色不同，张艺谋电影里的红色，还有一种新的寓意，是一种带着血腥，带着腐蚀气息的颜色。

这里，我们从《菊豆》和《满城尽带黄金甲》入手。

《菊豆》的红，是染布染料染池里的红，《满城尽带黄金甲》的红，则是衍生的红，是被金黄色所覆盖，几近腐蚀，生锈，却又暗自鲜艳如红如紫的颜色。

《菊豆》里，红色应用同样不多，除了被褥，染布，就只有那一池染料晕染过的染池，让人印象深刻。

早在杨天青开始对菊豆产生探究怜惜之心，又不得不压抑自己内心的欲望，只能眼睁睁地看着老头拿着驴鞍上楼，他在染池里倒下红色染料，用长木棍子用力搅乱一池红水的时候，就能看出杨天青逆来顺受的个性和被礼仪规矩腐蚀，不敢反抗的固化思想。

明知老头的前两个妻子都是被折磨而死，但他却连一句反抗的话都不敢说。

而菊豆，也不过是封建奴隶制度下的牺牲品，她们的性命，犹如牲口，任由男人宰割，丝毫没有自由活着的缝隙供她们藏身。

若非菊豆骨子里还有对活着的欲望，对人性的信任和执着，只怕，她也不会冲破那层道德枷锁，做出引诱侄子的事情。

杨天青搅乱的一池红染料，由中间透着红向两边晕染，颜色慢慢变黄，变淡，变的像腐蚀过的颜色时，也在寓意着杨天青对老头心态的快速改变。

杨天青原本一直是畏畏缩缩喊老头为“叔”的，不管人前人后，都是这么个称呼，但自从跟菊豆勾搭上了以后，他在人后对老头的称呼，变得很彻底。

原本的敬意和畏惧，已全然不在，这也注定了他们三个人兜兜转转的悲剧开始。

当菊豆主动抱住杨天青的时候，失控落下的大红色染布，像是他们失控情欲的镜像，乍一看，热烈如火。

可染布全部落下，同样也暗示着，他们情欲的一发不可收拾，以及他们命运转向悲剧的不可控制。

人性，人心，早就已经被腐蚀殆尽了。

那么，金光灿烂的《满城尽带黄金甲》呢？

《满城尽带黄金甲》改编自曹禺的《雷雨》，故事的情节属性，本身就自带道德的错乱和人伦的腐蚀。

《满城尽带黄金甲》里，大多的人都只注意到整部电影里，黄灿灿的颜色，包括宫廷内外的装饰，宫廷男女的服饰和头饰用品，王的盔甲，遍地的菊花，菊花台前那道长廊，乃至宫殿长廊上的柱子，这些东西，无一不是金黄色。

但与这些金黄色搭配的，还有一种红色，红的发紫的渐变色，柱子上，每一根都像是由上而下地由鲜红色的血液糊在柱子慢慢变淡，变冷的样子，这些柱子，很容易让人产生一种腐蚀，生锈的错觉。

这样的视角效果，当然是张艺谋刻意渲染的。

一如他年少时期，刻意拿放大尺，画大字报，看着红漆流下来的悍然可惧的画面。

原本，看这部片子的时候，对于这种色彩的叙事作用，一直很迷惑，直到最后，王后抛开的那碗药，落到菊花台桌的那朵大菊花上，菊花仿佛瞬间被腐蚀的样子，一下子就触动我们对这些颜色的理解。

这里的“腐蚀”，并不只是菊花台的腐蚀，还有人性被王权取缔，礼教规矩在王权侵蚀下的失落。

《雷雨》的故事，原本就是一大家子乱伦的故事，张艺谋透过改编，把故事的背景，放到了皇家妇人和儿女身上，让这样的故事，更具时代性，也更具思辨性。

结尾

张艺谋是叛逆的，人生中越是小心，作品里便越是张扬，从时代的背景里，从他的作品里，读这个人，大概是最合适的。