我们是利用什么材料来创作那些有朝一日将在银幕上行走的谈笑的场景的呢？故事的“材质”是什么？
故事的内核中装的是“材质”，就像在一个原子核中旋转的能，既看不见，也摸不着，更听不到。然而我们的确知道它并能感觉到它。
那么故事能量的源泉是什么？它是如何使观众如此失魂落魄用心关注的？故事的工作原理是什么？
主人公#
一般而言，主人公是一个单一任务，不过一个故事也可以由两人驱动/三人或者更多 —— 161（内有举例片单）
由两个或以上人物构成的复合主人公必须达到两个条件：第一，群体中的所有个体必须志同道合，拥有同一个欲望；第二，在为了满足这一欲望而进行的斗争中，他们必须同舟共济，一荣俱荣，一损俱损。在一个复合主人公之内，动机、行为和结果都是共通的。
另一方面，一个故事也可以有一个多重主人公。与复合主人公不同的是，这里的人物具有各自不同的欲望，各谋其利，各承其害。 （片单）
这些作品不是通过一个主人公的集中的欲望来驱动故事的讲述，而是将一系列小故事编织在一起，每一个故事都有其独立的主人公，用以创造出一个具体社会的动态图景。
主人公不一定是人、任何东西，只要能被给予一个自由意志，并具有欲望、行动和承受后果的能力，都可以成为主人公。
主人公甚至可以中途更换。
不论故事的主人公是何种类型，所有的主人公都有标志性特点，其中第一个特点便是意志力。
主人公是一个具有意志力的人物。
如果一个故事的主人公没有任何需要，不能做出任何决定，而且其行为也不能产生任何层次的变化，那么，这个故事便不是故事。
主人公必须具有自觉的欲望。
主人公的意志驱动一个已知的欲望。主人公具有一个需要或目标，一个欲望对象，而且他知道。
无论内在或外在，主人公知道他想要什么，而且对许多人物来说，一个简单、明了、自觉的欲望便已足够。
主人公还可以有一个自相矛盾的不自觉欲望
不过，最令人难忘、最令人痴迷的人物往往不仅只有一个自觉的欲望，还会有一个不自觉的欲望。尽管这些复杂的主人公不知道其潜意识的需要，但观众能够感觉到，并发现这些人物的内心矛盾。
主人公有能力令人信服地追求其欲望对象
他具备的素质组合必须具有一定的可信度，而且与他所追求的欲望构成适当平衡。人物欲望必须是现实的，足以让观者相信他有能力做到他真在做的事情，而且必须具有实现欲望的机会。他也可能失败。
主人公必须有至少一次实现欲望的机会。
观众绝无耐心奉陪一个不可能实现其欲望的主人公。因为没人相信他们自身的生活中会有此事。
希望毕竟是非理性的，无论命运如何捉弄我们，我们都心怀希望。因此一个主人公绝对无希望，无能力实现其欲望，那么他便不可能激起我们的兴趣。
只要未到故事主线的终点，只要服从环境和类型所决定的对人的限制，主人公就有意志和能力追求其自觉/不自觉的欲望。
故事的艺术不是讲述中间状态，而是讲述人生钟摆在两极之间摆动的情形，讲述生活在最紧张状态下的人生。我们探索事件的中间地带，但只是将其作为通向故事主线终点的一段途径。
故事必须构建出一个观众无法想象出另一个的最后动作
观众希望我们把他们带到人类经验的极限，带到所有问题都得到回答、所有感情都得到满足的地方 —— 线索的终点。
是主人公把我们带到这一极限。他必须发自内心地去追求他的欲望，一直到无论从深度还是广度而言都堪称人类经验极限的地方，以达于绝对而又不可逆转的变化。
每一个故事都必须能自圆其说。
主人公必须具有移情作用；同情作用则可有可无
同情是指可爱。我们愿意他们成为我们的朋友、家人或恋人。他们具有一种天生的可爱性，并能唤起同情。例如，汤姆·汉克斯和梅格·瑞安或斯潘塞·特蕾西或凯瑟琳·赫本所扮演的典型角色。而移情确实一种更为深沉的反应。
移情是指“像我”。在主人公的内心深处，观众发现了某种共通的人性。当然，人物和观众不可能各方面都相像；他们也许仅仅共享一个素质。但是人物的某些东西能够拨动观众的心弦。在那一认同的瞬间，观众突然本能地希望主人公得到他所欲求的一切。
被如此打动的观众可能会移情于影片中的每一个人物，但是他们必须移情于你的主人公。不然的话，观众与故事之间的纽带便会割断。
观众纽带#
观众的情感投入是由移情作用来固着的。如果作者未能在观众和主人公之间接上一根纽带，那么我们就无法投入到影片中，也感觉不到任何东西。 —— 166
故事所赐予我们的是这样一种机会：去体验自己的生活以外的生活，置身于无数的世界和时代，在我们生存状态的各个深度，去追求、去抗争。
同理，一个主人公可以是招人喜欢的，也可以不是。可爱性并不是观众认同的保证；这只不过是人物塑造的一个方面而已。观众只认同深层人物性格，即通过压力之下的选择而揭示出的天性。
莎士比亚的《麦克白》令人心颤地展示出，作者的神力在一个本来令人鄙视的人物内心找到了一个移情中心。
第一步#
“如何开始？我的人物该做什么？”
实际上所有的人物，在追求任何欲望的过程中，在故事的任何时候，总是会采取从他自己的主观视点来看最小的保守性行动。人性从根本上而言都是保守的，实际上这是大自然的规律。
生活中，我们经常看到有人或动物表现出似乎没有必要的、甚至愚蠢的极端行为。但这只是我们对其情境的客观看法。
被认为“保守”的东西毕竟都是随视点而定的。
这种保守行动让世界回应的方式将是，使我得到我所需要的东西的一个积极步骤。在生活中，百分之九十九的时候我们都是对的。但在故事中却绝非如此。
故事和生活之间的重大差异是：在故事中，这些日常生活的细枝末节被扬弃。
在故事中，我们将精力集中于那一瞬间，而且仅仅是那一瞬间，一个人物在那一瞬间采取行动时，期望他的世界作出一个有益的反应，但其行动的效果确实引发各种对抗力量。人物的世界所作出的反应要么与他的期望大相庭径，要么比他期望的反应更为强烈，要么二者兼有。
人物的世界#
一个人物在世界中最近的对抗力量便是他自己：情感和情绪、头脑和身体，这一切从此一时到彼一时都可能也可能不会以他所期望的方式作出反应。我们最大的敌人往往是我们自己。
第二个圈表示个人关系，那种比社会角色更深沉的亲密联盟。然后他们不会以我们所期望的方式作出反应，这样就变成了第二个个人冲突层面。 —— 172
第三个园标志着个人-外界冲突层面——超出个人之外的所有对抗力量源
鸿沟#
故事产生于主观领域和客观领域的相交之处
我们的行动取决于根植于我们经验的综合，根植于迄今为止在现实中、在想象中或者在梦中发生在我们身上的东西。这一生活积累告诉我们，来自我们世界的或然反应将是什么，我们便是依据这一或然反应来选择采取行动。也只有在那时，在我们采取行动是，我们才能发现必然性。
必然性才是绝对的真理。也只有当我们采取行动，这种之后，我们才能知道这一真理。
必然性是实际而且必须发生的东西，和或然性是相对的，后者是我们希望或期望发生的东西。
主人公在追寻一个不可企及的欲望对象。他自觉或不自觉的采取某一特定行动。其期望的或然性会与世界的反应（必然性）不同，世界使他欲望受阻，遭受挫折，比在采取行动之前离欲望更远。他的行动不仅没有引出他的世界的合作，反而推的更远。
在或然性和必然性之间，开掘出一道鸿沟。
这一鸿沟便是主观和客观领域的撞击点。是预期和结果之间的差异。是采取行动前心目中的世界和行动中发现的真理之间的差别。
一旦现实中裂开这一鸿沟，人物便会以其意志力和能力，感觉和意识到，要采取第二行动奋力越过这一鸿沟。这下一个行动是人物在刚开始时不愿意采取的行动，这不仅因为这一行动要求更强的意志力，迫使他更深地挖掘自己的潜能，而且，最重要的是，第二个行动使他面临风险。现在他处在若想有得必将有所失的境地了。
关于风险#
风险是什么？如果主人公得不到他想要的东西，他将会失去什么？如果不能实现其欲望，将会发生在他身上的最坏的事情是什么？
若果这一问题得不到令人信服的回答，那么故事的构思在核心上便出了问题。
如果答案是“如果主人公失败，生活将会回到正常状态”，那么这个故事便不值得讲述。主人公想要的东西没有任何真正的价值。
生活教导我们，任何人类欲望的价值尺度和对它的追求所冒风险都是成正比的。价值越高，风险便越大我们将最大的价值赋予那些需要冒最大风险的东西——我们的自由、生命、灵魂。
创作故事是将其作为有意义的生活的比喻——有意义的生活也就是置身于永恒的风险之中。 （暂时不很懂）
比如你愿意冒险牺牲你生活的重大方面来实现梦想。你愿意牺牲时间、金钱、亲人。
作家之所以甘愿冒着牺牲时间、金钱和亲人的风险，是因为他的雄心具有一种决定他的生活的力量。对作家使用对他所创造的人物同样适用
人物欲望的价值尺度与他为实现欲望而愿承担的风险成正比；价值越大、风险越大。
进展过程中的鸿沟#
主人公第一个行动激发了对抗力量，在预期和结果之间横亘了一道鸿沟。粉碎了对现实的幻想，处于更大冲突中，并把他推向了更大的风险。
但人类会适应，改变了现实观后，他必须冒更大风险采取第二个行动，如此循环。
也许他暂时向自己的欲望迈进了一步，但随着下一个行动，鸿沟又会訇然中开。现在他必须采取一个更加困难的行动，并需要更强意志力、能力，冒更大的风险。如此循环往复。
知道故事主线的终点，直到观众想象不到另一个最后行动。
主观世界和客观存在的相遇之处，这一鸿沟便是故事的温床。
从里面写到外面#
为什么必须这样做？能得到什么？不这样做会牺牲什么？
如果从外到里工作，可以描绘出逼真甚至令人神往的人物表面。但一个至关重要的层面我们无法创造出来，这就是情感真理。
情感真理唯一可靠的源泉是你自己。
停留在人物表面，会不可避免的写出情感的陈词滥调。
不同角度去问有不同情况：
一个人应该如何采取这一行动？ 容易导致陈词滥调和道德分析
一个人可能会如何处理这个动作? 会导致“花笔”——聪敏有余诚实不足
如果我的人物处于这种情况，他将会怎么做？ 会产生距离感，揣测他的情感，而猜猜的结果总是千篇一律的陈词滥调
如果我在这种情况，我会怎么做？ 这一问题作用于你想象是，它也许会使你心跳加快，但很明显，你并不是人物。你的人物也许会反其道而行，那你该怎么办？
如果我是这个人物，在这种情况下，我会怎么做？ 采用斯坦尼斯拉夫斯基的“魔术般的如果”，你会去扮演这个角色。我们在我们的想象中表演，知道诚实的、专属于人物的情感在我们的血液中奔涌。当一个场景对我们来说具有情感上的意义时，我们便可以相信，它对观众来说也同样具有意义。 —— 181 （《唐人街》场景分析）
鸿沟内的创造#
这就是在你写字台上的情形。荧幕上几分钟甚或几秒钟的画面可能要花费你几天甚至几周的时间来创作。我们把每一个瞬间都放置在思想、在思想、创造、再创造的显微镜之下，编制出我们人物的每时每刻，一个由无言的思想、形象、感觉和情绪所组成的迷宫。
从里写到外是指作者必须不停转换视点。进入一个人物意识中，并自问：“如果我是这个人物，在这种情况下，我会怎么办？”感觉并想象出人物的下一动作。
这一动作在故事世界的预期反应不应发生，作者必须撬开一道鸿沟。为此，必须自问一个自古以来作家反复问自己的问题：“那一反应的对立面是什么？”
透过生活的表面，找出隐藏的、出人意料的、似乎不合时宜的东西——真理。你将会在鸿沟中找到你的真理。
创造出一个出人意料的“反应”，并在期望和结果之间劈开一条裂缝。
这之后，回到第一个人物的头脑，找到通向新的情感真理之路。于是继续开辟新的鸿沟
优秀的写作强调“反应”
由于类型常规总在观众预期之中，因此优秀的写作不太（不怎么需要）强调发生了什么，而是强调发生于谁、为什么发生以及如何发生。
实际上，最丰富、最满足的愉悦来自于那些聚焦于事件导致的反应以及人物从中获得的见解的故事。
这一系列动作/反应/鸿沟、新一轮的动作/出其不意的反应/鸿沟也会一个节拍接着一个节拍地使场景步步为营地直逼其转折点，这些反应则令观众惊叹痴迷。 —— 209
任何场景，如果反应缺乏见地和想象，迫使期望等同于结果，那这个场景便是一个“毫无意义的节奏杀手”。
故事的材质和能量#
一个故事的内容并不是话语。你的文笔必须畅晓才能表达你案头生活中的想象和感觉。但是话语不是目的，只是一个手段，一个媒介。
故事的材质正是鸿沟。
要构建一个场景，我们应该不断地撬开现实中的这些裂隙。
故事的能源也是鸿沟。
观众移情于人物，当鸿沟在人物面前裂开是，也同样会在观众面前裂开。这便是那种“哦！哦！啊！”的时刻，那种你在技艺精湛的故事中反复体验的“情绪波动”。
观察影院的观众会发现，每当鸿沟在人物面前裂开是，也在观众面前裂开。每到一个转折，人物必须将更大的能量和努力倾注到下一步行动中。观众由于移情于人物，也同样会感受到能量像波涛一样一个节拍接着一个节拍地不断积蓄，直到终场。
生活的火花也是在自我和现实间的这道鸿沟两岸来回跳跃。我们正是利用这一能量的火花来发动故事的引擎，打动观众的心。
