叶嘉莹先生认为我国古代诗歌中有一种兴发感动的生命，这生命是生生不已的，像长江、黄河一样不停息地传下来，一直感动我们千百年以下的人。她认为这才是中国古典诗歌中最宝贵、最可重视的价值和意义之所在。
《诗大序》说:“情动于中而形于言。”就是说首先内心之中要有一种感发，情动于中，然后再用语言把它表达出来，这是诗歌孕育的开始。如果你看到自然界山青水碧、草绿花红的风景，而你只是记叙风景的外表，没有你自身内心的感动，你就不能写出好诗。清代著名词学评论家况周颐在《蕙风词话》中曾说过:“吾观风雨，吾览江山，常觉风雨江山之外，别有动吾心者。”这才是诗歌孕育的开始。可是内心怎样才能有所感动呢?《礼记·乐记》说:“人心之动，物使之然也。”人心受外界事物的感动，有两种因素，一种是大自然的因素，一种是人世间的因素。钟嵘《诗品序》云:“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”又说:“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。”这一段所写的就是自然界之变化足以感动人心的种种因素。他接着又说:“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫，或骨横朔野，魂逐飞蓬;或负戈外戍，杀气雄边;塞客衣单，孀闺泪尽;或士有解佩出朝，一去忘返;女有扬蛾入宠，再盼倾国:凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义?非长歌何以骋其情?”这一段所写的则是人世间足以感动人心的种种因素。
先谈大自然给予人的感动,像杜甫《曲江》诗说:“一片花飞减却春，风飘万点正愁人。”杜甫写得很好，具有诗人敏锐的心灵。他对春天有这样赏爱的感情，有这样完美的追求，他看到一片花飞，就感到春光不完整和破碎了，所以说“一片花飞减却春”。接着又说“风飘万点正愁人”，何况等到狂风把万点繁红都吹落，当然更使人忧伤。他是看到花飞花落就引起这样的感动。杜甫在《曲江》的另一首诗中还写有这样两句:“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞。”杜甫观察得仔细、深微，那藏于花丛深处的蝴蝶，他看到了，那蜻蜓点水的姿态，他也看到了。这是外在的、大自然的景物给他的感动，使他写下了这样的诗篇。大自然的景物是大家所共见的，可你只是将外界的景物写下来，不见得是好诗，是要你同时将心中感动的情意也传达出来，才是好诗。现在我们要将两句坏诗与杜诗做一对比，这是仇兆鳌在注解杜甫《曲江二首》时引用的晚唐诗人写的“鱼跃练川抛玉尺,莺穿丝柳织金梭”。前文我曾提到那位英国教授所做的测验，如果我现在把这两句诗写给大家，然后再把一句也是写动物的诗一“群鸡正乱叫”，也写给大家，你说哪首是好诗，哪首是坏诗?我要告诉你们作者是谁，你们便会有一个偶像的崇拜，觉得名家写的就是好诗，但如果你不知道是谁写的呢?你看,“鱼跃练川抛玉尺，莺穿丝柳织金梭”，写得多么漂亮，而且对偶是多么工整，说有一条鱼跳出来横过像白绸一样的水面，这个形象就如同一根玉尺抛在白绸子上;又说黄莺穿过像丝线一样的柳条，黄莺是黄色的，飞来飞去，就像一枚金梭一样在许多条丝线中穿织。从这两句诗的形象描写及其对偶的工整来说，好像是好诗;而“群鸡正乱叫”，大家一定说不好。但评价诗的好坏，是不以外表是否美丽为标准的。诗歌所要传达的是一种兴发感动的作用，要有一种兴发感动的生命才是好诗。而像上边的两句诗，很容易混淆我们的耳目，因为它外表很漂亮，就会使人误认为是好诗，然而在这两句诗中，没有任何感发的作用和内心的感动。心动与否,内心有无一种真正感发的活动，是作为诗人最基本、最重要的条件。只是用眼睛去看，没有用心去感受，尽管也学会了描写的技巧，写出了如此漂亮的句子，然而这不是好诗，因为它只有文字和技巧而缺乏诗歌应有的生命。“群鸡正乱叫”，是杜甫的句子，是他经历了安史之乱，经历了不知家人妻子生死存亡的长期隔绝和分离，回到自己家中写成的。你不要以为它不美丽，侄是那里面有一种朴实真切的叙写，有多么深厚的一份亲切热烈的感情所以判断诗歌的好坏，不该只从外表的美丽和文字安排的技巧来判断也不是一般人所说的只要有形象就是好诗。杜甫写的“穿花蛱蝶深深见点水蜻蜓款款飞”和仇兆鳌所举的两句诗有什么不同呢?仇氏所举者，写的一个动物是鱼，另一个动物是莺;杜甫写的一个是蛱蝶，另一个是蜻蜓。写的都是他们所看到的大自然的美丽事物,表面看起来都很美，杜甫用了“深深”、“款款”的形容，晚唐那位诗人用了“抛玉尺”、“织金梭”的形容，而杜甫那两句是好诗，晚唐诗人那两句是坏诗。因为那两句写的只是眼睛所看到的一个形象，没有内心之中的感发的活动，杜甫的两句则有之。
好诗和坏诗的区别，除了有无感发的生命这一项衡量的标准外，还有另一项，就是你有没有把这感发的生命传达出来，使读者也受到你的感动。我在台大教书时，有“诗选及习作”一门课，学生都要练习写诗。我引用《易经·乾卦·文言》中的“修辞立其诚”，说真诚是作文也是做人最起码的条件和基本的要求，于是一位学生交来了这样的诗作，他写道:“红叶枕边香。”我说我不大能接受。第一，红叶不香;第二，红叶长在外面，在山里，怎样会在枕边呢?但他说这是真实的，老师不是说要真诚吗?原来这红叶是他女朋友寄给他的，上边有香水的香味也说不定，他将红叶和信放在枕边，所以“红叶枕边香”。他说得非常有道理。但是作诗，第一是你要有真诚的感动，第二是你要将这种感动成功地传达出来，让别人也感受到这种感动，你才是成功的。诗歌具有生生不已的生命，你内心中有了感发的活动，这是一个生命的孕育、开始，把它写出来，使之成形，能使读者，甚至千百年后的读者都受到感动，这才完成了这种生生不已的生命。宇宙之中，只要是你内心真有一种感动，没有不能写成诗歌的，但需要很好地表现和传达。“红叶枕边香”是可以的，但你要用整首诗传达出这种感动。
南宋诗人陆游写过两首《菊枕》诗，是纪念他和他第一个妻子的感情的。陆游因母亲的逼迫和他的妻子离异了，但陆游一直不能忘记这段往事，所以老年的时候写了这两首诗。其中一首是这样写的:“记采菊花作枕囊，曲屏深幌閟幽香。唤回四十三年梦，灯暗无人说断肠。”他说，记得当年他的妻子亲自采了菊花，把菊花的花瓣缝入枕囊，如今在曲折的屏风和深重的帷幕间还保存有菊花的幽香，每一闻到这香气就可以使他回忆四十三年前的往事;可是现在在昏暗的灯光下，向谁去诉说这使人断肠的感情呢?这样，他写的菊枕的香就写得很好，就使人感动了。所以,诗不但要有一种感发的生命,而且要能传达出来，使读者也感受到你的感动，才算完成了诗的创作。
凡是好的诗歌都不应该把它任意割裂，使之破碎。一首诗歌，甚至一组诗歌，是一个完整的生命，要看整体的传达。所以杜甫的“群鸡正乱叫”，只摘下一句来，好像不是好诗。但你要看他《羌村》全部的三首诗，它所表现的是经过战争离乱，经过与妻子儿女长期的分别后回家重逢时的情况。在这里“群鸡正乱叫”是好诗，因为它在整体中是产生了一种作用的。可见,一首诗就是一个完整的生命,每一个字、每一个句子都要在这完整的生命中有某一种作用才对，不是你选择几个漂亮的字就成了好诗，是要看你选择的字对于传达你的感动是否适当。不是要找美的字，而是要找适当的字。
杜甫在一些诗中用了许多丑字，他说“麻鞋见天子，衣袖露两肘”，又说“亲故伤老丑”，然而这是好诗，因为他所经历的是那样一种艰苦患难的生活，只有这些朴拙、丑陋的字才能适当地表现那种生活。所以，诗的好坏，第一要看有无感发的生命，第二要看能否适当地传达。我说杜甫的“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞”是好诗，是因为他在这“深深”、“款款”两词中，表现了对蛱蝶、蜻蜓的一种真正欣赏和喜爱的感情。中国最早的诗集《诗经》是最喜欢用叠字的，“关关雎鸠”、“桃之夭夭”、“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”。它用的叠字是多美好的两个字，是所能找到的最恰当的两个字，不但把外物的“杨柳依依”写下来了，把鸟叫的“关关”之声写下来了，而且把内心看到这个形象，听到这个声音之后，那生动活泼的感受写下来了。杜甫写了“深深”、“款款”的叠字，他观察到了蛱蝶的穿花、蜻蜓的点水,它们的感情和姿态。他对于蛱蝶、蜻蜓为什么有这么亲切、喜爱的感情和这么仔细的观赏?这除了诗人的锐感之外，还在于他在“深深”“款款”的赏爱中表现了对春光短暂的悲慨。多么美好的东西，那穿花的蛱蝶深深见，那点水的蜻蜓款款飞，但它们都会消逝，春光是短暂的，生命也是短暂的，所以杜甫接下来就说,“传语风光共流转，暂时相赏莫相违”，有没有人替我传一句话给蛱蝶、蜻蜓，替我传话给外界的和风丽日，让那美好的春光陪伴我，让我们一起留恋、徘徊、欣赏，他说我知道春光是短暂的，是“暂时相赏”，正因为如此，就让我们珍惜这短暂的春天，希望那穿花的蛱蝶、点水的蜻蜓不要那么快、那么匆促地离开我。“传语风光共流转，暂时相赏莫相违”，这是杜甫的感情。
但是对于杜甫这个伟大的诗人，不能从一句诗欣赏他，不仅“群鸡正乱叫”一句不行，就是我把“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞”一直到“传语风光共流转，暂时相赏莫相违”都讲了，也不够欣赏杜甫。真正伟大的诗人，不只他的每首诗都传达的是他感发的生命，也不是只用笔墨文字来写诗的，他是用他整个生命、整个生活来写诗的。所以你真要了解“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞”这两句诗的好处，不单要了解他对蛱蝶、蜻蜓的欣赏爱恋，不单是他所感受到的春光的短暂，而且还要体会到他对自己生命的短暂的无奈:以我这样的有生之年、这样的感情，能为国家做些什么?所以他说:“酒债寻常行处有，人生七十古来稀。”他所哀悼的是否仅是人们常说的对人生无常的短暂的悲哀呢?不只如此，这其中还有对他那份“致君尧舜上”的理想不知何时能够实现的一种深切的悲哀。“情动于中而形于言”，是内心有一种真的感动,这种感发的生命是人们常会有的,然而它却有深浅、厚薄、大小、正邪等种种不同，每一种感情都是不一样的。晏几道的词:“落花人独立，微雨燕双飞。”这情景未尝不美丽，但将晏几道的词与杜甫的诗一比较，就会发现,晏几道的词确实非常清丽,非常美好，但他那感发的生命，却缺少像杜甫的诗那份深厚、博大的力量。所以我们认为诗歌最基本的衡量标准，第一是感发生命的有无，以及是否得到了完美的传达;第二是所传达的这一感发生命的深浅、厚薄、大小、正邪。
前文我们讲了欣赏诗、创作诗要把感发的生命恰到好处地传达出来。那么怎么才能把这感发的生命传达得完美呢?《诗大序》说“情动于中而形于言”，至于如何传达,《诗大序》其实也讲了，这就是中国传统上所讲到的“赋、比、兴”三种写作的手法。引起人们内心感动的有两个因素，一个是大自然的景物，一个是人世间的事象。杜甫写的“穿花蛱蝶”、“点水蜻蜓”，那是自然界的现象，杜甫还写过其他的诗，像“三吏”、“三别”以及《悲陈陶》《悲青坂》之类的，那是人世间的现象。对这两种现象，有多种不同的表现方式。文学和艺术的创作，从来没有一个死板的教条,没有一个固定的模式，无论什么主题，都可以用不同的方式来表现，不同的作者有不同的传达和表现的习惯，而《诗大序》上归纳出来的“赋、比、兴”,是三种最基本的方式。“万殊”可以归于“一本”，“一本”也可以分作“万殊”，有那么多的不同，但只有一个根本。诗歌的写作从来不是千篇一律的，而是因人而异，因物而异，是万殊的，但这万殊又未尝不可以归纳成一个最根本、最基本的方式。很多人羡慕西方的文学理论如何如何,其实,我们中国文化,特别是诗歌理论源远流长，许多古圣先贤都以他们亲身的体验给我们留下了很多宝贵的话，只是因为时代久远了，也许是因为文言文和白话文的不同，于是我们就觉得生疏了，不可理解了，就忽略它、轻视它了。其实，只要你用新鲜的眼光去看，你就会知道他们的话里有许多宝贵的、真实的体验和心得。如果把自然界和人世间的现象合称为“物象”的话，那么《诗大序》提出的“赋、比、兴”三种作法，要说明的正是物象和人心结合起来的三种最基本、最简单的表现方式。
不过，我现在还不是要讲怎样作旧诗，而是要讲怎样评说、欣赏旧诗，讲中国古典诗歌与西方诗歌的主要区别何在。中国的旧诗人对于古典诗歌的音律很熟悉，写作起来都是脱口而出，便自然合乎声律，并不需要很多造作安排的功夫。当然，像杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》《北征》以及韩愈的《南山》之类那样的长诗,就得有许多安排。可是，在近体的律诗、绝句中，则不需要很多安排，而更注重兴发感动的作用，不是一字一字安排拼凑起来的。当然，英文诗也讲音律轻重的交换和押韵，可是比较起来，他们有较多安排的余地，不像我们诗律的格式那样固定，不像我们的诗歌的“平平仄仄”对于内容有那样大的影响。
我以前写过一本关于杜甫《秋兴八首》的书，我在哈佛大学教书的时候，有两位朋友看了以后，就用西方的分析方法对《秋兴八首》加以分析，结果发现诗中有的双声，有的叠韵，有的句法颠倒错综，都非常细腻，很值得研究。他们的论文分析得非常仔细，可是妙就妙在这里，杜甫作这首诗时，却不一定做过这样细密的理性分析，那时他是在熟悉音律的基础上，本能地直觉到这样才是对的，这样才是恰当的。中国伟大的诗人对于文字的使用都有这种直觉。李后主的词:“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”那“恰似一江春水向东流”的音节，就和“恰似一江春水向东流”的形象结合得恰到好处。李后主的词还说:“离恨恰如春草，更行更远还生。”那一波三折的音节与离人一步一行的旅况,和连接天涯的千里万里的芳草的生长,融成了一片。李后主绝不是一个有理性、有反省、有分析的诗人，然而只要是感受锐敏的诗人，他就会有这种本能的掌握音节的能力，他的诗歌便是内心中的兴发感动与音节相应合的自然涌现。这是中国诗歌的一个特色。
西方诗歌的传统和韵律跟我们不一样，它更重视内容与形式两方面如何安排的思考和技巧。当然，我们也并非不重视这些，但我们更重视声律和情意在感发中的自然结合。不过，东西方诗歌之间也有一个共同之处，那便是都重视形象的作用。中国诗歌理论对物与心、形象与情意的关系，只提出“赋、比、兴”三种最基本的不同形式，而西方却对形象与情意结合的方式有更仔细的说明。西方文学批评使用的术语对中国诗也是适用的，如“明喻”、“隐喻”、“转喻”、“象征”、“拟人”、“举隅”、“寓托”、“外应物象”等等。西方近代文学批评中所使用的五花八门的新名词，在千百年前，我们的先人却已经早有作品实践过了。可是反过来讲，我们所有的，他们却并不全有。即如上述八种西方批评术语，用我们“赋、比、兴”中的一种就概括了，那就是“比”。这八种术语都是先有情意，然后安排如何以形象表现的技巧和方法。而西方的诗歌理论中却根本就没有相当于我们的“兴”的这个字，倒不是说他们没有“兴”这种写作方法，在西方，一些诗人也通过描写大自然的景物来表达感情，但他们却没有相当于“兴”的批评术语。这可以说明他们的诗歌理论更重视安排的技巧，而中国的诗论则更重视兴发感动的生命。而且西方诗论比较重视从“一本”所化出的“万殊”，而中国诗论则似乎更重视“万殊”所由来的“一本”。这可以说是中西方诗论的传统在本质方面的一点差别。
的所谓“赋”的手法是并不完全相同的，《诗经》所注重的是一首诗的开端，也就是最初写诗的感发是怎样开始的，而不是泛指一篇诗歌在篇中曾经使用了怎样的表达方式。
举例来看,《诗经》中有一篇标题叫《硕人》的诗，开端是这样写的:“硕人其颀，衣锦裴衣。齐侯之子，卫侯之妻，东宫之妹，邢侯之姨，谭公维私。”它直接叙述了卫国庄姜夫人的身份，而未借用鸟兽虫鱼这样一些外物的形象来做比喻。它后来在描写这个女子的美貌时尽管用了许多“如”字，像什么“手如柔荑，肤如凝脂”等等，用了许多“比”的方法，但在《诗经》中，这首诗并不算“比”的作品，而被算作“赋”的作品。所以《诗经》中所谓的“赋、比、兴”是重在一篇的开始，而不是说在一首诗的中间用了什么“赋、比、兴”的手法，这是很奇妙的一点。后人不大分别这一点，常讲的“比兴”，就不一定指一篇的开始，而常是泛指一篇中的某处的表现手法，和《诗经的原意不甚相合。
《诗大序》说“情动于中而形于言”,《礼记·乐记》说“人心之动，物使之然也”。心之开始的动念由何而来,正是《诗经》中所谓“赋、比、兴”所重视者。后人将“赋、比、兴”三字用得广泛化了，在一篇的中间用了这三种方法也都称为“赋、比、兴”。这与《毛诗》提出的此三种称述的原意是并不完全相合的。不过，“赋、比、兴”之称，既可在篇中泛用，我们便也可以举出一些在篇中使用此三种表达方法的例证。如秦观写过两句小词:“欲见回肠，断尽金炉小篆香。”(《减字木兰花》)小篆香是盘成篆字形状的香。他说，你要看到我的回肠，它就像断尽的金炉小篆香。在这一句中,“香”给人的直觉是芬芳美好的,“篆”给人的直觉是盘旋曲折的，“小”是纤细幽微的,“炉”是温暖热烈的，“金”是珍贵美好的。他说，我如此千回百转的、热烈的衷肠中的感情是断尽了。这种传达和表现是很成功的。秦少游用的便是“比”的手法。为此，有人认为诗歌的创作要注重“比兴”，也就是借用形象来传达情意,这样,仿佛“赋”就不重要了。其实，这并非完全正确。“比”、“兴”当然是可以借用物的形象，使读者有更真切的感受;但真正使一首诗能传达出感发力量的，并不仅只是形象而已，像前面讲的仇兆鳌所举的晚唐诗人的“鱼跃练川抛玉尺，莺穿丝柳织金梭”,虽有美丽的形象，但却不是好诗,因为它没有感发的作用。至于怎样才能传达感发的作用，则除形象之外，还有一个因素，就是叙写的句法和章法。中国古人作诗常说“句中有眼”，眼睛是灵魂的窗户，有眼则可以传达出情思。也就是说你的形象安排的层次,你把形象组织起来的适当的动词、形容词、句法、章法的结构，都可以产生一种效果，有一种直觉的感动。使人感动的是诗中的形象是怎样结合及表现出来的，而不是空泛的形象的堆砌。形象是重要的，叙写的口吻也是重要的。“赋”没有形象，感发从何而来?就只能来自叙写的口吻以及句法、章法。杜甫《醉时歌》:“诸公衮衮登台省，广文先生官独冷。甲第纷纷厌粱肉，广文先生饭不足。先生有道出羲皇，先生有才过屈宋。德尊一代常坎坷，名垂万古知何用。”这首诗是赋体，它的感人的力量都在于叙写的口吻与篇章的结构之中。归纳起来说，诗歌生命的孕育是“物使之然也”，有了这生命的孕育之后，表达的方式可以用兴(由物及心)，可以用比(由心及物)，也可以用赋。赋这种写作方式，它的心与物的关系当是即物即心，即心即物，无需借草木鸟兽来比喻，而是直接叙述事物就代表了心中的感动，二者结合在一起时，没有由心过渡到物、由物过渡到心的桥梁，
同样可以传达感发的力量。
目前，世界上都重视比较文学的研究，有人用西方的文学理论来评论中国诗歌，这是有益的，可以使我们有更丰富、更细腻的理论分析。但我以为西方诗论和中国的文学作品，有相合之处，也有相异之点。中国的诗歌与诗论，一向都是以“言志抒情”为主的。诗人主观的情意一直是诗歌中的重要内容，而衡量和评赏一首诗歌的好坏，也常常和“知人论世”密切结合。有人以为这种评诗的标准似乎是一种重点的误置，因为诗歌自有其艺术的成就与价值。至于内容情意之高下则与艺术成就之高下原是两种不同的标准。但值得注意的却是，中国传统的诗人,他们诗歌的艺术风格,与他们情意中所表现的作者人格，都往往结合在一起，有密切关系。陶渊明之不同于谢灵运，李太白之不同于杜子美，都是要结合作者的性情人格，才能对其艺术成就与风格做出正确之判断的。这是中国的诗歌和诗论与西方之诗歌和诗论的第一点不同之处。
至于第二点差别，则我个人认为就古典诗歌言，中国旧诗一向都有一定的平仄韵律的格式，而且注重吟诵，是要使诗的声律，在声音口吻之间，能与自己的感发合而为一。一般说来，中国古典诗的格律既然是一定的，吟诵的调子，也都是大同小异。因此有些年轻人对古典诗歌的传统不大了解，便常不免会觉得中国诗的吟诵过于单调，好像缺少个别的变化，如果由一个人吟诵，听起来便似乎吟这首七律与吟那首七律的音调差不多，吟这首五律也和吟那首五律差不多，殊不知这正是中国诗的特色。中国诗的创作，就是在这种熟悉的音调中，与外界事物接触时，自然引发出来的一种感发的生命。这与西方诗歌是不大相同的。西方诗歌虽然也有声律韵字,但却是每个人的每篇作品，都可以有不同的安排，朗诵时也各有不同的读法。这实在是造成西方诗写作时偏重安排，中国诗写作时偏重感发的主要原因所在。不过中国诗的声律虽然有固定的形式，用字和句法也有习惯的传统，但却并不是千人一面没有差别。真正伟大的诗人便是要在这种相似的传统中，创造出自己不同的风格，传达出个人独特的情意。而好的评赏人也就善于从这种相似而又不同的作品中，分辨出其间精微细致的差别。
同样可以传达感发的力量。
目前，世界上都重视比较文学的研究，有人用西方的文学理论来评论中国诗歌，这是有益的，可以使我们有更丰富、更细腻的理论分析。但我以为西方诗论和中国的文学作品，有相合之处，也有相异之点。中国的诗歌与诗论，一向都是以“言志抒情”为主的。诗人主观的情意一直是诗歌中的重要内容，而衡量和评赏一首诗歌的好坏，也常常和“知人论世”密切结合。有人以为这种评诗的标准似乎是一种重点的误置，因为诗歌自有其艺术的成就与价值。至于内容情意之高下则与艺术成就之高下原是两种不同的标准。但值得注意的却是，中国传统的诗人,他们诗歌的艺术风格,与他们情意中所表现的作者人格，都往往结合在一起，有密切关系。陶渊明之不同于谢灵运，李太白之不同于杜子美，都是要结合作者的性情人格，才能对其艺术成就与风格做出正确之判断的。这是中国的诗歌和诗论与西方之诗歌和诗论的第一点不同之处。
我个人认为就古典诗歌言，中国旧诗一向都有一定的平仄韵律的格式，而且注重吟诵，是要使诗的声律，在声音口吻之间，能与自己的感发合而为一。一般说来，中国古典诗的格律既然是一定的，吟诵的调子，也都是大同小异。因此有些年轻人对古典诗歌的传统不大了解，便常不免会觉得中国诗的吟诵过于单调，好像缺少个别的变化，如果由一个人吟诵，听起来便似乎吟这首七律与吟那首七律的音调差不多，吟这首五律也和吟那首五律差不多，殊不知这正是中国诗的特色。中国诗的创作，就是在这种熟悉的音调中，与外界事物接触时，自然引发出来的一种感发的生命。这与西方诗歌是不大相同的。西方诗歌虽然也有声律韵字,但却是每个人的每篇作品，都可以有不同的安排，朗诵时也各有不同的读法。这实在是造成西方诗写作时偏重安排，中国诗写作时偏重感发的主要原因所在。不过中国诗的声律虽然有固定的形式，用字和句法也有习惯的传统，但却并不是千人一面没有差别。真正伟大的诗人便是要在这种相似的传统中，创造出自己不同的风格，传达出个人独特的情意。而好的评赏人也就善于从这种相似而又不同的作品中，分辨出其间精微细致的差别。
