2005年一件《鬼谷子下山》的元青花大罐在拍卖市场上创出了高价，使得国人的目光一下子被集中在《元青花》的身上，一时间千金难求。
元代随着国内外贸易的发展需要，中国瓷业较宋代又有更大的进步，景德镇窑成功的烧制出青花瓷器。青花瓷的普遍出现和趋于成熟，产销兴旺，元人蒋祁著《陶计略》(记元代景德镇瓷业情况的书籍)中记述:“窑火既歇，商争取售，而上者择焉，谓之捡窑。交易之际，牙侩主之……，运器入河，肩夫执券，次第件具，以凭商筹，谓之非子。”元青花瓷主要以景德镇为代表，其制作精美而传世极少，故而异常珍贵，根据时间大致分为延佑期、至正期和元末期三个阶段，其中又以“至正型”为最佳。元青花瓷是由素瓷向彩瓷过渡的新时代，其富丽雄浑、豪迈的个性，绘画层次繁多，与宋代以前的审美情趣大相径庭，实在是中国陶瓷史上的一朵奇葩，当然也使景德镇成为中世纪世界制瓷业的中心。 景德镇瓷用料有一个渐变的过程。唐五代时，瓷胎由单一的瓷石构成，因此制作大件的器物几乎不太可能。宋末元初起，发明了瓷石掺合高岭土的二元配方，有些原料中高岭土达20%。二元配方使瓷胎中三氧化二铝的含量得以提高，这样能最大限度地减少瓷胎在高温条件下的变形，保证了大件器物的制造，同时提高了烧制温度，使瓷化程度增高。在此基础上，景德镇烧出了体型巨大的青花器，有直径近65公分的大盘和高达75公分的大瓶。
元代青花瓷的制瓷原料是采用瓷土加高岭土的“二元配方”。其胎料主要有两类:一类用进口青花瓷，胎骨较白，稍含灰，手感沉重，致密坚硬;另一类用国产土青料，胎骨灰白，胎体手感轻。元末有些青花小器胎色土黄，较粗松，用国产青料。从元大件器物底部或残器断面，可观察到其胎色不够洁白，胎质较粗并有细小的气孔(或称砂眼)。元青花瓷虽然胎内增加了氧化铝的成分，提高了烧成温度，但是瓷化程度还是不如清代瓷器胎体细腻。元瓷制作时胎泥淘炼不够精细，多数器物底部露胎不施釉，采用垫砂支烧方法，烧成后即形成所谓的砂底。并且可见明显的跳刀痕迹，砂底的边缘常出现粘砂或铁质斑点，少量器物由于胎土内含有铁质，在器物露胎部位经烧结呈氧化铁红色，俗称“火石红”。碗、高足杯等小件器物则一般不见窑红，大罐、大瓶等大件器物的盖里面虽露胎，但不见窑红。也有些盘底上留有工匠有意涂刷的较浅淡的铁红色砂底，并带有轮旋的旋纹痕迹。 元代景德镇瓶、罐之类器型，采用分段制胎，然后再用胎泥粘合而成，粘接处器表往往突起，给人以不平之感，外壁接痕经打磨，但内壁接痕仍清晰可见，器物颈部内侧略加切削，内壁均不修削，所以在器里的底、腹、口等处胎体接痕表现明显。
一般器物的足边不规整，有弯曲现象，说明元代制胎时不讲究修坯，因此显得成型工艺较粗糙。但小型器物也有精致者，胎质显得洁白细腻。削足处理方法常见底足足端外墙斜削一刀，大器足底宽厚多为挖足，挖足有深有浅。器物圈足不十分整齐，呈弯曲状。器底可见螺旋状的切削痕，大瓶、大罐的底部旋削纹较粗、较疏，盘和碗的切削痕较细、较密。底部和圈足内外粘有窑砂，有些已熔入釉中。高足杯的高足与杯身以泥浆拼接，交接处可以看见黄色或浆色挤压泥浆，杯把足端的圈足厚薄不一。子扣套合结构的盖，采用子扣与器盖先成型后粘接工艺，盖上能清晰地看见接痕。碗的底部胎体较厚重，足内露胎，中心微微突起，俗称“脐”状，实为拉坯痕迹。瓶、罐等大型器物底部中心处常见一内凹的圆点，在烧制大器时，为防止塌底，需在底部中心或稍偏处放一个用耐火土做成的圆饼或圆圈作支点，圆点就是由此形成的。大罐底部多为宽圈足，不规整，有的底中心有较浅的螺纹痕迹。一般大件器物胎体厚重，但重量适中，如超重或超薄都值得怀疑。
元青花的釉面先后有三种: (一)影青釉又称青白釉，在元代早中期青花上使用，用国产青料。元末青花瓷的青白釉是影青釉的衍生物，和元代早中期青花的影青釉或青白釉有所区别。釉面泛灰或泛黄，釉层光泽较强，或为亚光，除了烧成技术欠缺外，还与釉层中釉灰比例较高有关。元代青花瓷施青白釉，莹润透明，胎骨表面上能看到细密的皮壳层，釉面不光滑，用手握摸有凹凸不平感。器身胎釉微闪青蓝，温润中略显淡蓝，除足圈显水绿色外，器身胎釉往往显出淡牙黄色，有时显出乳浊白色，它的显色会随空气中的湿度、温度的变化而微显不同。元期青花瓶、罐类，斜光透过胎釉会略显出无规则的米白色丝线条纹，也称釉纹饰。釉下青花上无气泡，温度偏高时胎釉显干，但有时会出现微弱冒汗现象。釉面的显色似有活性之感。 (二)白釉 从14世纪中的至正年间开始使用，用进口青料。
釉面白中泛青，釉色莹润透亮，光洁滋润，积釉处显鸭蛋青色，釉色亮度时常会有闪动感，足圈釉面显出淡淡的水绿色。具有恰到好处的透明度、光亮度和色泽，能更好地衬托青花的表现力。 (三)卵白釉 元末青花上开始使用，釉层乳浊，用国产青料，多小型器，以高足杯、碗、钵、小罐类居多，这些器物的外圈往往留下浸釉时手抓留下的指痕。元青花除玉壶春瓶器物外，底部一般无釉。底部露胎的有大小，形状不一的釉斑。高足杯的高足内侧近底处有一圈宽窄不等的釉痕。梅瓶等细身类瓶内侧口沿下素胎。大罐内壁以荡釉法施釉。器盖内侧素胎，浅土黄色，见细微釉斑。元青花器体釉面基本较平，大型琢器在胎体的粘结处釉面微微凸起，器里口部釉厚薄不匀，釉薄处显米黄色。从残器看，瓶的颈部以下器腹内无釉，瓶、罐的底部或高足杯、碗的足内常见一块块的釉斑，每块釉斑周围或足边及缩釉处都呈现出浅色的火石红边线。器物口边有的有毛边现象(即小气泡破裂状)。器表有的釉面有缩釉现象，不严重，属于少数现象。釉面手感温润如玉，光感柔和不刺目，如过于光亮或有较强的光亮点，则值得考虑。 另外元代青花瓷器中的官窑器和民窑器仅能从纹饰上加以区分。原因是自元代延佑元年开始明确“双角五爪龙纹”及“麒麟、鸾凤、白兔、灵芝”等，臣、庶不得使用。因此凡有禁用纹饰的青花器也是民窑受命而生产的官窑器，但不画这些纹饰的元青花瓷中也必有相当一部分是官窑器。而元青花中的三爪、四爪龙纹及制作较粗的器物上基本为臣、庶所用的民窑品。
“携琴访友”这样一个题材，在中国绘画里很常见，其中著名的有宋朝 范宽所画；明朝 文征明、戴进所画；清朝 陈卓和王翚所画等。在古代绘画、瓷器、漆器和雕刻中也十分常见。但它到底是一个什么样的典故，历史上与琴有关的故事，倒是不少。最著名的是“高山流水”：俞伯牙携琴去访钟子期，半路上听说他已经死了。于是恨世上再无知音，在子期墓前哭祭，感慨知音难再，碎琴以报，也不管那架古琴如何价值连城。
另一个有趣的故事，是“对牛弹琴”：古时候有位琴家公明仪，演奏水平很高，粉丝很多。有天他携琴访友，去讨表扬。路过一个山明水秀的地方，一头牛原本正在吃草，见公明仪路过，抬起头来，深情地望了他一眼。公明仪以为遇到了知音，便坐下来，抚弦弄琴，倾心演奏了一曲。非常遗憾的是，牛听到琴声，反而低下头去大嚼青草，令著名演奏家公明仪大为扫兴。
这件元青花八方梅瓶的人物、亭榭以及樹石、芭蕉叶等笔触潇洒自如功力深厚，人物造型精准传神，面部五官表情非常清晰。那楼台上的人物急切地等待携琴之友的到来，携琴者微举双手作揖，谦卑恭敬之态的淑雅气质、人物面部表情纯朴而富有灵气、衣襟自然飘落而徐步向前，此应不输于吴带飘风曹衣出水之画功。显然，那将是一场文人雅士的音乐盛宴。另外你有沒有发现人物的表情都很严肃或不开心、这不正是当時艺匠的內心写照嗎？此藏品清花色泽浓艳、发色也非常的清丽，在元器中实属罕见，一些纹饰中虽有明显的铁斑，但可以从整体中看出苏麻离青青料淘练的十分精纯，在同类元器中属难得一见的精品，除了有一面可能是入窑时过火温度不均匀的关系，有微微向里塌陷的现象以外，整体上无有瑕疵。当然行家都知道，在制作瓷器过程中，角面型的器物相比圆型的器物难度要大的多，更为难得的是该器物的底部印有巴思巴文，我们知道这种文字在元代以后就消失不用了，是元代蒙古贵族和官方的一种专属语言文字。巴思巴是位藏传佛教的秘宗大师、也是忽必烈时期的国师，当时蒙古统治者为了彰显自己的血统高贵和权威，才命巴思巴重新设计一种语言文字。这种文字就是他结合蒙藏语言特征，又采用一种拼音方法的崭新创造，但只使用了不超过八十年左右的时间按现在的话说：是非常小众的语言。
元青花之所以在艺术上有这么高的成就是因为在蒙古人统治时期，由于等级制度非常深严，汉人尤其是南方的汉人一般是进不了官僚阶层的，像赵孟頫这样的人物也的确是凤毛麟角的存在。所以汉人中的文人、画家因此也得不到统治者应有的关怀与垂青，因此只能依靠自己的手工技能去维持生计，在景德镇（浮梁）这个地方当时就聚集了大批这样的画家和文人，他们只能把内心的屈辱和个人的才华倾注于瓷器商品的制作中，题材也多取材于汉民族古老的文化传说故事内容，所以在绘画方面才有如此的不俗表现。元青花是我国优秀文化遗产中的灿烂瑰宝，她的艺术价值和经济价值显然是不朽的，随着人们生活水平的不断提高、文化积淀的不断深厚，对元青花的认识欣赏和收藏也必将会更加成熟和有水准。因此元青花文化也就很自然的成为我们祖国为实现中华民族伟大复兴和文化自信过程中不可或缺的重要组成部分。
