文|bethlyn

“我承认《红高粱》是个杂种，属于野路子，艺无定规、技无定法，电影怎么拍都有它的道理。对于自己的创作，我也不想限于一个固定的模式，评论界也不要对我们第五代只寄予一种期望。”

（这是1988年《红高粱》获得柏林电影节金熊奖后，张艺谋在接受采访时对自己作品的评价）

国外的导演分派，国内的导演分代。中国最集中一批表达民族意识的电影大概都出自第五代导演之手，他们生于特殊的历史时期，成长于农村环境，所以他们的作品也大多采用农村题材，用“黄土、腰鼓、红高粱”把农村符号化，在特殊的历史背景下展现民族的气质和力量。

但一部电影的影响力往往无法脱离片内片外的社会环境独立存在。拿《红高粱》来说，它取得了中国电影的第一个殊荣是真，但其意识形态上的巨大革新也不假，所以当年的《红高粱》成为了影视圈讨论的焦点：

有人说它打开了中国电影走向世界的大门，带动了中国电影的国外市场；

有人说它的艺术手法太粗俗，甚至还有反动的意味。

不过众说纷纭之下，《红高粱》还是因其功大于过的艺术手法留在了中国影史。时隔多年，社会语境一变再变，再看《红高粱》时，不仅没有业余影片的“乡野味道”，反而觉得它把中规中矩的东方古典韵味发挥到了极致。

弱化叙事打造意境，全知式旁白呼应极简对白

电影说到底是讲故事的媒介，即便是商业电影中追求的“色与声”，也不可能脱离电影叙事弧独立存在。对于时代片和现实主义电影来说，更是需要叙事来表现人物关系，以人物关系的变异来折射社会。所以说，一部电影叙事弧的完整性直接影响着电影主题的表达效果。

然而作为战争文艺电影的《红高粱》却反其道行之，它除了最大限度的弱化了叙事，更是把一些情节信息隐藏到了电影的其他元素里。但它的大胆构想不仅没有破坏电影叙事的完整性，反倒是这一虚一实的结合，将电影的浓浓意境展现了出来。

“我给你说说，我爷爷和我奶奶的这段事，这段事在我老家至今还有人提起”

电影的开篇采用“未见其人先闻其声”的方式，画面还没出现，旁白就传到了观众耳朵里，直接交代了电影是回忆的叙事时态。全知式旁白最显著特点就是帮助叙事，电影一开始就依靠旁白交代了人物和际遇，而精简的旁白往往拥有巨大的张力，观众想了解个中寓意就需要含混且多元的想象，所以一个简简单单的旁白，就带给了观众足够的线索和解读空间。

有了旁白的叙事框架，对白就自然可以减少，在对白上《红高粱》采用惜墨如金的风格，减少任何不必要的甚至是一些必要的对白，作为主人公之一的久儿在电影的第一幕（大概30分钟）快要结束的时候才有了第一句台词，而拥有夫妻之实的久儿与余占鳌在影片从头到尾的对白都寥寥无几，于是影片的台词反而成了虚化的成分。

久儿除了一开始与父亲抱怨被嫁给麻风病人以外，再也没有悲痛的台词出现，被假三炮叫到高粱地里一言不发，对余占鳌的举动一言不发，直到后来被真三炮掳走再被赎回仍是一言不发，但当罗汉大哥叫她看打酒的时候，她又能直接从恐慌中走出，满怀开心的加入到大家的行列，由此便呼应上了久儿“奇女子”的设定。

再看余占鳌，她自始至终为了久儿做了很多事情，但面对久儿却从未提起分毫，于是最直接的台词成为了反衬的工具，人物形象的深度被对比了出来，这便是电影的意境所在，也是中国电影中“含蓄”的重要体现。

留白镜头的含蓄表达，局部色相呼应主题

在这样一个大环境下，镜头就成为了剧情发展的“潜台词”，类似于国画中的“留白”，在《红高粱》中采用“空镜头”的形式对剧情进行暗解，拿电影中最经典的野合场景来说，当九儿躺在红高粱堆好的“床”上后，镜头一转，观众只看到了随风摇曳的红高粱便知道了其后发生了什么；不仅如此，电影中更用大量的远景来表达人物的心境，比如骑着毛驴远去的九儿，山丘上远望酒坊的罗汉大哥，虽然没有台词的支撑，可还是体现出了人物在特定环境下的复杂心境。

电影以“红高粱”为题，“红”是整部电影的色彩倾向，更是电影的感情基调，但这里的“红”代表的不仅是积极含义，电影几乎表达了“红”的所有寓意。

电影的开篇便出现了红色——九儿的红嫁衣，红盖头以及被夹红了的脸蛋，随即一个匹配镜头，九儿来到了轿子里，整个轿子的空间投影了篷布的红色，在九儿被送往十八里坡路上的所有红色元素，代表的都是最基本的含义——喜庆，但是通过九儿的面无表情和整体红色带来的窒息感可以看出，它们在这里的作用是为了反衬出这门婚事的悲剧色彩。

电影叙事的主体和核心是红高粱酒，不管是导演赋予的特殊颜色还是真实还原，高粱酒的局部色相不仅没有带来任何不适感，反倒让人在觉得奇怪的一刹那就全然接受了。

首先作为野高粱产的酒，与众不同的颜色代表的是“野”；其次，十八里红能消千病百毒，红色的庄严和神圣代表的是“药”；然后是汉子们豆大的汗水浇盖，烈日炎炎下烧酒，付出了全部的心血，这种骨子里的劳作代表的是“血”；最后当侵略者破坏家园，汉子们揭竿而起以酒为誓，这时的刷碗就代表的是“壮”。

从头到尾的高粱酒，从头到尾的红色，不同的时候代表了不同的寓意，而这些不同的寓意又都符合人生的种种际遇，无形之下给影片添加了充分的真实感。

当然除了局部色相以外，电影色彩倾向也偏向暖色调。在不同的地方更是有不同的隐藏信息，比如汉子们颠轿的肤色和汗水代表了年轻生命力的热情似火，九儿回门的夕阳代表了内心的绝望，罗汉远望酒坊代表了荒凉。

影片结尾，更是透过一个纯色的镜头备显豪壮，更是给人一种虚化感，火红的太阳和背景将情感抒发达到最高峰，影片也是在这个最高峰落幕。但那种红色带来的血脉喷张却让观众久久不能释怀。

“反脸谱化”人物塑造，追求人物真实立体感

说到《红高粱》的革新之处，自然要提它“反脸谱化”的人物塑造方式。“脸谱化”是民间文学常用的方式，通过一个固定的模式塑造典型人物，即“一言以蔽之：忠奸善恶，泾渭分明”，用最通俗的话讲就是，这个人物一出，就知道他是坏人好人，这样的方式虽然建立了正确的价值观，却让人物失去了个性，变得不鲜活。但在《红高粱》中的“反脸谱化”则将人物塑造的立体又真实。

关于九儿其实也是电影中备受争议的一个角色，她有悲惨的经历不假，但作为抗战背景下的一个女性角色，她的意识似乎过于前卫，在电影经典的“颠轿”场景中，九儿两次掀开门帘盯着余占鳌布满汗水的后背，通过一组“正反打镜头（不是严格意义上的）”我们甚至能看到九儿此刻的心境，那是欲望最隐晦的表达方式。

直到后来的回门，面对余占鳌的穷追不舍，九儿自己躺在了高粱地里任人宰割。如果在社会风气的条件下看，九儿的所为确实不符当时的背景，但是出于人之常情，一个绝望的女人最终看淡了一切才是最真实的演绎，人物的好坏是相对的，而不是绝对的。

再看余占鳌，姜文饰演的余占鳌有几分粗狂的味道，但说到底他只是一个充满野性的大男孩，所以他想要的就去追，觉得不舒服就要发泄，这才是一个大男孩最真实的状态，也正因此这样，让关于他的传说的真实度也越来越高。

到后来面对九儿不提及自己单枪匹马报仇，当罗汉大哥被害后他又能带着酒坊的人们打鬼子，这是他从大男孩到大丈夫的转变。通过剧情分析，可能他眼中的“家园意识”远超于“国家意识”，但这不也正是东方黄土地里的野性吗？不正是东方汉子的狂野生命力吗？

甚至连电影中的“反派”都有值得挖掘的地方。在整部影片中，前期的控制力源于三炮，这个犯罪团伙中相对刻画较深的就只有三炮，老屠夫和小屠夫三人。先是三炮，要赎金能看出他心狠手辣，最后放了余占鳌又显出几分仗义，直到最后被日寇俘虏，也多少看的有血有肉；老屠夫面对日军的要求，用生命送了当家的一程，最后更是充满血腥的破口大骂，也体现出了他的原则性，但是作为一开始就凶神恶煞的小屠夫，他面对日军吓破了胆，活生生剥了罗汉的皮，但好在最后疯了的情节设定，也让观众的心里平衡了一下。

电影中配乐不多，两次酒神曲是让人印象最深刻的，第一次是罗汉大哥起头，代表的了汉子们的坚韧和脚踏实地，挥汗干活，大口喝酒，是中华民族的家园意识；而第二次是余占鳌起头，背后燃烧着熊熊烈火，当家园受到侵犯，他们就要用野性捍卫家园，汉子们的身躯代表了来自于土地的顽强生命力，是中华民族的民族意识。

其实从电影的表面可理解性分析，余占鳌与罗汉大哥貌似是不合甚至是不能同时存在，但深入了解就能这样的剧情安排是代表了一代代人的传承，而且导演在很多地方都暗示了出来。

最浅显是的两次酒神曲，酒坊两个男性主人公的替换，比较深入的是SVIP版“十八里红”的诞生，第一代十八里红是罗汉大哥掌舵，代表了传统的技艺，是代代相传的踏实肯干，而SVIP版十八里红是在传统的基础上加入了年轻人的野性（也就是余占鳌的尿），这种野性代表了年轻的活力，但最重要的含义是遇到侵犯和伤害时的反抗，这种传统与野性的结合才是民族骨子里的强大力量。所以当罗汉发现最好喝的十八里红并萌生民族意识时，他选择离开并开始为家国大义奋斗。

人们常用野草来形容生命力顽强，但也常用它形容顽疾，不可救药，作为一个不褒不贬的象征物，其实一个民族也该如它一样，落地就能生根，生根随即狂野的生长，有好的环境就兢兢业业的发育，被拔掉就接着再发芽再生长，只要根在，长青就在！

或许用它来形容一个民族太过渺小，可它的力量又怎容小觑呢？所以民族，当有野性。

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