自古徽州人好戏曲，因为徽州的文化以儒家思想为本，经商为途。徽州人外出经商发家致富以后，会将相当的财力和精力用于文化消费。“贾而好儒，贾而兼儒”，是徽州独特的文化现象。
自元末以来，徽州人一直把昆曲视为戏曲正宗，许多徽州的官僚、文豪、巨商喜好昆曲，投身昆曲创作、研究，甚至办家班，以“鞠蹴、技击、倡优杂戏”来招待宾客。
明末吴地发展起来的昆曲盛行全国，许多著名的戏曲艺人都进入了徽商的他们的家班，故有“吴徽班”之称。
（徽班进京）
徽州山多地少，不适合农业生产。有积蓄者常携资外出经商，贫困者往往卖身学艺。在明清时期，唱戏是一种“贱业”，戏曲艺人在经济上要靠商人的支持，并为他们提供娱乐和精神产品。 这是徽州文化的特点，也是徽商对戏曲的贡献。
“徽俗最喜搭台观戏”。为了满足声色娱乐需要，许多豪商大贾都养有家庭戏班。康熙时，扬州徽商家班最著名的数徽商汪季玄的家班。
汪季玄本身精通戏曲音律，有很高的艺术修养。他为了使家班能演唱纯正的吴音，不仅请来曲师教唱，而且从江苏买来女童学戏。他们家的戏班演出《牡丹亭》时，“能飘飘忽忽，另番一局于飘 渺之余，以凄怆声调之外，一字不遗，无微不极。”
乾隆年间，以梆子腔、皮簧腔为代表的花部戏曲在各地盛行，对昆曲造成了极大的冲击。乾隆皇帝六次南巡，都在扬州停留，为了满足皇帝的娱乐需要，徽商江鹤亭征集四方名角，为皇帝表演，龙颜大悦，江鹤亭也因此得到了皇帝的旌表。
徽班演唱的声腔以昆曲为主，兼唱吹腔、高腔、乱弹；自花部戏曲盛行之后，又吸收了花部戏的西皮、二黄，使得徽班诸腔杂陈、兼容并蓄，能立足于剧坛达百年之久。
乾隆朝的扬州是全国戏曲活动的中心。自康熙时开始，随着手工业 、商业 、运输业和盐业的发展，扬州的经济文化得到大幅发展，造成了戏剧艺术繁荣的基础。
康熙南巡及乾隆六下江南，都曾在扬州停留，这里的徽州盐商们征歌选舞，邀集各地诸腔杂调的戏班供奉承应，促成了扬州戏曲事业的兴旺，使扬州成了全国的戏剧中心。
徽班是由徽商出资经办的戏班，主唱的是徽戏二簧调，但班中的演员并非都是安徽人，也吸收了许多其他地区的艺人。演唱的声腔除二簧调外，还有昆腔、秦腔 、梆子和京腔等等。
在徽班霸占扬州剧坛的同时，北京剧坛的局面是多种戏曲声腔彼此争胜。先是昆曲，后是京化的弋阳腔，再又是秦腔，都在北京获得过成功。
乾隆五十五年秋天，为庆祝皇帝八旬寿辰，扬州盐商江鹤亭组织了一个名为"三庆班"的徽戏戏班，由艺人高朗亭率领进京参加祝寿演出。这个徽班以唱二黄调为主，兼唱昆曲、吹腔、梆子等，是个诸腔并奏的戏班。
这次北京的祝寿演出规模盛大，自西华门到西直门外，每隔数十步设一戏台，南腔北调，四方之乐，荟萃争妍。在这场艺术竞赛当中，进京的三庆徽班是最引人瞩目的一个戏班。
徽班能在北京立足并不断来自自身的某种优势。徽班是多声腔表演团体，戏班里不只唱一种声腔，除了给北京观众带来安庆二簧调等新鲜曲调外，还能兼唱京腔、秦腔、昆曲和时尚小调，有利于争取不同的观众。
雅爱昆曲的文人士大夫们本来对地方戏曲抱有一定的偏见，闻徽班 “间以昆戏”后，都受到了极大的震动，写诗赞曰: “戏剧场中贵肖真，毋贪艳冶可怡人。哀音妆出悲肠断，确像当年肉亲 。”
底层百姓大多天性喜爱热闹，很多人嫌昆曲冷清难懂，所以听到其他戏班唱昆曲，“便哄然散去”。
但这些底层观众却被徽班的多声腔吸引，剧场气氛相当热烈，出现了“肩摩膝促，笑语沸腾”的景象。这是徽班“联络五方之音”的结果，没想到也联络了观众的心。
徽班在声腔上的兼包并容 ，也表现在人才吸纳的开放上。只要是有特长的演员，均可加入徽班，并不因为籍贯而受到歧视。徽班长期坚持联络五方之音，出名的艺人高朗亭、邱玉官、江金官、 苏小三等等，都是“昆乱俱妙”，又能“跌扑矫健自由”。
很多徽班演员学书习画，并将书画才能用于戏剧中。春台班的名伶范秀兰演《马湘君画兰》时，当场“洒翰如飞，烟条雨叶 ，淋漓 绢素”，引起观众的轰动。
徽班演的兼容并包，得力于徽商的支持。 明、清徽商豪富，戏曲是他们援结豪贵的一种手段。徽商对待各种戏曲声腔比较开放，既把昆曲奉为雅部，又不排斥花部诸腔等地方戏。
两淮盐务总商江鹤亭从事盐务四十年，“凡抵候南巡者六，祝皇太后万寿者三”，深得乾隆宠信。他从北京延请名伶魏长生南下，对扩大花部的社会影响起了很大作用。
原来扬州皆重昆腔，外地的梆子腔、 二簧调、 高腔等只能在城外四乡演唱，自江鹤亭延请魏长生组织春台班后，大大的提高了花部的地位。花部诸腔中来自安庆的二簧调很快为春台班吸收，形成“花”、“雅”声腔并蓄的新特点。
乾隆八十大寿时，进京祝寿的徽班多为昆腔班，而昆腔又多雅静， 所以进京的徽班都准备了花、雅两部数出大戏，做到有“花”也有“雅”。
春台班、三庆班既能唱二黄腔、京腔、秦腔，也能唱昆腔折子戏。所以有人说三庆班等戏班是以“安庆花部合京、秦两腔”而入京的。如无 “戏艺”，自然无法在京城立足。
京剧的主要声腔是西皮、二黄，可以肯定的是，西皮二黄是由徽班带到北京的，但西皮二黄并非产于徽州。
西皮是秦腔演变为襄阳腔而成，湖北人称为“皮”，“西皮”的意思是从西边传来的唱腔。
二黄源于黄陂、黄冈、黄安一带，由弋阳流传到安徽后演变为四平腔，再由四平腔演变发展而来。
湖北的黄陂、黄冈、黄安与安徽的安庆、徽州以及，江西的弋阳相距不远，“西皮、二黄”是三个省份戏曲唱腔综合吸收和发展的产物，并由徽班艺人带到北京，流传到全国各地。
由于进京徽班吸收了昆腔、秦腔和扬州乱弹等艺的术，并经过变化吸收，使进京的徽班唱腔日趋完臻，最终成为一种昆、乱兼备，诸腔杂陈的演出团体。
虽然乾隆时刚进北京的徽班主要唱的是“乱弹腔” ，但随着时间的推移，嘉庆以后， 徽班不少演员便以擅唱昆、乱两腔而著名。
“ 乱”是 “乱弹腔”的简称，腔调以 “安庆二黄” 为主，并在许多地方借鉴了“扬州乱弹”的表现形式，其声腔分为以笛伴奏的 “吹腔 ” 和以月琴伴奏的“秦腔”两种，也叫作 “梆子乱弹腔” 。
扬州乱弹腔和陕西的秦腔同出一源，都以月琴为主奏乐器。徽班能在北京取得成功，没有江苏的昆腔和扬州乱弹的配合，是难以实现的。
徽班的唱腔在嘉庆年间逐渐形成一致，基本上各种声腔可以同台演出。对于徽班来说，皮、簧结合有两个阶段: 一是徽、秦合流 ，二是徽、 汉合流 。
徽班进京之初，以安庆花部合京、秦两腔为主，这种改进后的吹腔被北京观众称作“新出秦腔”。吹腔本用笛子伴奏，徽班在嘉庆年间把它改用胡琴伴奏，其唱腔风格逐渐柔媚低回，形成了一种新的“徽调”，又可称为“汉调”。这一重大转化，可以用八个字来总结：“班曰徽班，调曰汉调”。
这种汉调新声很快在徽班中流行开来 ,因为它是对来自徽、 秦声腔的一种改造,同徽班所唱的曲调属于同源异流， 所以演员们改调并不困难。
此后, 徽班艺人对其进行了一番综合溶化, 使二簧腔和西皮腔都能以丰富的板式、优美的旋律成为主要演唱曲调 , 并达到风格上的既有二黄深沉柔和与西皮刚劲明快的强烈对比，又能做到可以在一剧中合用的和谐统一，基本完成了曲调的定型。
选择皮、簧为主并不是形成京剧的唯一标志。 皮、簧流布甚广,京剧能同它们区别开来，是因为在表演过程中皮、簧的京韵化。
字音的变化就是一个重要的原因。原本南方来的徽班唱起二簧时，尚吴楚之音；但为了适应北京的市场，“悦京师之耳，故概用京音”。
为了迎合北京的观众，皮簧的主奏乐器经历了笛子到胡琴的变化。和胡琴相比，笛子在腔调之转折时欠灵活 , 妨碍声腔的发展 ，故而以胡琴代笛子。
经过一批琴师的努力, 胡琴改进成为“京胡”，演奏技巧也达到新的高度, 使京剧音乐的风格更为鲜明。皮簧腔的京化，是为适应京师观众的审美需要而作的变化和创造。
在徽调与汉调基础上形成的京剧，主要声腔西皮、二黄与汉调、徽调相同。
但京剧吸收了宫廷艺术的营养，受到最高统治者的赏识，继而得到中上层戏曲观众的响应和支持，不少文人参与了艺术创作，在演员与观众的互动中不断进步发展，涌现出一批又一批的优秀演员和杰出作品，赢得广大观众和巨大演出市场。
而徽调和汉调与京剧相比则相形见绌，艺术上逐渐萎缩，从业人员逐渐改唱京剧，演出市场逐渐被京剧占领。京剧也渐渐成为中国的国剧，赢得了无数观众的喜爱。
