桑弧《哀乐中年》 电影带来的世界106
前不久看了一部老电影《哀乐中年》，它上映于1949年1月1日,由桑弧编剧导演,石挥、朱嘉琛、韩非、李浣青等主演。
看这部电影是因为石挥主演，他是那个时代的表演宗师，一部《我这一辈子》令其名满天下，成为经典。
但看了这部《哀乐中年》的第一感觉是，这不是李安的《饮食男女》吗？
可是看时间，《饮食男女》是1994年出品，《哀乐中年》是1948年，后者早了46年。我相信李安在编导《饮食男女》之前，肯定看过《哀乐中年》，而不仅仅是像人们所说的，他是受了日本导演小津安二郎的家庭电影（比如《东京物语》）影响拍这部戏的。
后来看到介绍，李安导演确实对这部《哀乐中年》欣赏有加，拍《饮食男女》选择的男主角是郎雄，就是因为郎雄与《哀乐中年》的男主角石挥相像。
当然，李安导演绝非抄袭，《饮食男女》也是我非常喜欢的电影。只能说拍《哀乐中年》的桑弧导演太超前了，难怪有人说，那时的中国电影最接近世界水平。
客观的说，和现在的电影相比，在艺术表现和技术能力上是有差距的，但任何事情的评判都必须用历史的标准。那时候全世界的电影表演和台词都比较话剧化，是不争的事实。也正因如此，石挥的表演才令人赏心悦目。
一、故事梗概
1920或1930年代的上海，创办小学多年并自任校长的陈绍常（石挥饰演）早年丧妻，独自抚养两子建中、建平和一女建英。与他一起生活的大姐劝他续弦，他虽也有心，却因目睹挚友的爱女刘敏华备受后母虐待，断了念头。不久，挚友亡故，敏华辞别他后随后母迁居外地，一别十年。两人再见面时，敏华（朱嘉琛饰演）已成长为独立自强却不失贤淑的新女性，因不愿再受后母摆布，她拜托绍常介绍一份工作。随后，她成为绍常的同事。
成年的建中（韩非饰演）如愿以偿成为某家银行的职员，因得经理赏识，他结识其女冯丽君（李浣青饰演），很快变作其乘龙快婿，社会地位日益提高。建中夫妇认为绍常卑微的小学校长身份丢了他们的脸，劝他退休在家做老太爷.绍常虽一百个不情愿，却也乖乖听命。敏华接下了他的工作。
只是赋闲在家的日子不好过，每日时间都似他那块坏掉了的老怀表般静止不动。而将无聊心情讲给家人听时，家人或怨他有福不懂享、或自忙自事无暇顾他，他的失落一日多过一日，与建中夫妇的矛盾亦越来越多。
又到一年清明时，拜祭亡妻时，绍常遇见前来祭母的敏华，感慨人到老年只能等死，敏华却认为人在中年的他正处于事业的黄金期，劝他再回学校教书。而听从敏华建议偷偷瞒着建中再回学校教书一事漏泄后，建中对他的态度更加冷淡，但他已铁了心。其后，他无意间发现自己与敏华早已两情相悦，决定与她结婚，此事更令建中夫妇大为恼火……
二、桑弧
桑弧(1916年12月22日—2004年9月1日)，汉族，出生于上海市，原名李培林，原籍浙江省宁波市，中国内地导演、编剧。
1946年，桑弧通过柯灵的介绍认识了张爱玲，后来两人合作了多部电影而产生感情。1951年，桑弧与戴琪结婚。1952年，张爱玲离开上海去了香港。此后，张爱玲与桑弧再未见过面。（见附录一.）
桑弧于2004年9月1日因病逝世，享年88岁。
桑弧这一艺名来自于“当年蓬矢桑弧意，岂为功名始读书”这一诗句，原本是银行职员的李培林，借“桑弧”两字立下了毕生从影的志愿。也许从此就能略窥桑弧以及和他同时期的文华影业公司的创作者们，所执念的人文电影运动立足于艺术的初衷，那些在荒凉世界里有着深长回味的人文派电影实践，在经历了长时间的寂寞之后，终于显现出真正属于电影艺术的力量来。
1953年，周恩来总理在法国访问时，见到了卓别林，卓别林问起新中国的电影来，周总理早有准备，他带来的是《梁山伯与祝英台》。卓别林看完，对纯粹而优雅的中国戏曲艺术和新兴的电影艺术大为赞赏。该片的导演便是桑弧。3年后，他又执导了《祝福》，成为桑弧在新中国成立后成就最高的一部影片。
初看桑弧的《假凤虚凰》（编剧）、《太太万岁》、《哀乐中年》几部影片，以为桑弧在做着超越时代的事，那时的主流电影多反映内忧外患，而他却在飞短流长间舒展人生的真义。但后来才知道太阳底下无新事，桑弧所表现的无非是不容易磨蚀的人之常情。难能可贵的是，1940年代的中国喜剧电影已经相当完备，笑料的铺陈清新自然，尤其是《太太万岁》竟能在严密缝合的巧合中渗出一丝悲凉来。
而《哀乐中年》却显出桑弧沉郁的一面，是两个年龄悬殊的教员的爱情，实则表现的父子冲突，这一亘古不变的叙事母体。含蓄、淡雅中见浓烈是桑弧的拿手好戏。话剧皇帝石挥以万变应不变的表演风范，一变他在《太太万岁》中的酸腐和荒唐，而换之淳朴而拘谨。片中最大的寓意乃儿子在父亲50岁生日之际，竟送墓园，而父亲却把这墓园改建为一所小学，谁在葬送谁，谁在教育谁，怕只有天知道。
《哀乐中年》中显示的编剧是桑弧，但有人认为其实还有张爱玲，因为那时二人合作频繁，比如《太太万岁》。由此还引发了不少讨论。（见附录二.）
作为土生土长的上海人，桑弧的影片大都反映的是这个大都市的状貌。他虽然悲喜剧都能左右开弓，但发生地都在上海，上海在桑弧的电影里是精细而闲碎的。桑弧那代的电影人，还是把故事和人物放在首位。桑弧影片的主题大都是朴素，甚至是简单的。人物善也没有善到普度苍生的境界上来，恶也离恶贯满盈差得太远，全是些小欢乐、小烦恼。唯其小，才更见其真切和普遍。现在的中国电影有太多立意高远之作，却往往落入以眼高手低的口实。像桑弧这样心平气和的导演，世纪之交的华语影坛里，实属罕见。
三、石挥
石挥（1915年3月2日-1957年11月11日），原名石毓涛，中国电影、话剧演员、电影导演。这是一位中国电影史上出类拔萃的演员，超出了那个时代。
石挥是“津门八大家”之一石家第二门正廉堂后代，生于天津杨柳青，出生后不久随父母迁居北京。以后在北京师大附小毕业又断续上了两年初中，后因其父失业生活困难，15岁时就独立谋生了，先后卖过报，在牙科诊所做过学徒，当过北宁路列车服务员，真光电影院小卖部会计等。
1937年到上海后，先后参加了中国旅行剧团、上海剧艺社、上海职业剧团、苦干剧团、中国演剧社等演出团体，演出过《家》、《大雷雨》等十多部重要剧目。还写过话剧剧本《云南起义》，导演过《福尔摩斯》等话剧，被人们誉为“话剧皇帝”。
1941年进入电影界，第一部影片是在金星影片公司拍摄的《乱世风光》中任主要角色。1947年到1951年石挥在文华影片公司工作。主演了12部影片，导演了3部影片，《我这一辈子》是他根据老舍的原著自编、自导、自演的优秀作品，此片曾荣获文化部颁发的优秀影片奖。
1953年以后石挥在上海电影制片厂工作。1957年被错划为“右派”，含冤离世。（见附录三.）
四、朱嘉琛
朱嘉琛，出生于1924年，有坊间传闻其为朱欣陶之女，燕京大学毕业生，早年曾在北平担任“南北剧社”演员。
1945年与刚刚从美国归来的黄宗江相识，并于转年结婚，居住于马厂。
1948年由黄宗江创作的剧本《大团圆》在上海公演，并于同年被搬上银幕，朱嘉琛在片中扮演三妹。
1949年由桑弧自编自导的《哀乐中年》上映，片中云集石挥、韩非、崔超明三大巨星，和程之、路珊、沈扬等众多优秀演员，目前在豆瓣评分仍高达9.3分。朱嘉琛在片中扮演思想解放，敢于大胆追求爱情的女主角刘敏华。影片结尾，终于与男主角冲破封建枷锁，走到了一起。朱嘉琛所扮演的刘敏华也受到了观众的喜爱，正是这部电影，使这位影坛新人迅速爆红。
刘敏华得到了幸福，但朱嘉琛与黄宗江的这段婚姻并没有维持多久，最终是以离婚收场。
1949年后，朱嘉琛调入华东军区第三野战军解放军剧院，在1951年出演了话剧《金仲铭之家》，扮演金妻。转年分配到解放军总政文工团话剧团，1953年在军艺发表文章《我怎样扮演阿格丽皮娜》，1956年出演蓝马执导的话剧《雾重庆》，扮演林婘妤。
在这之后朱嘉琛就消失在大众视野，我们所能看到的也只有她的两部电影。
在1940年代的上海影坛，朱嘉琛的出现犹如一股清流，流入每个观众的心里。尤其她扮演刘敏华，给人一种亲切自然的感觉。许多人认为朱嘉琛不只有这两部电影。
附录一.桑弧与张爱玲
《张爱玲与名导桑弧的谜团情事》
（http://ent.sina.com.cn 2004年07月20日14:27 浙江在线）
张爱玲是现代作家中与电影缘分颇深的一位，不仅她的很多名作被改编成影视剧，而且在1940-1950年代她还亲自创作了多个电影剧本，其中她与电影名导桑弧合作的《太太万岁》和《哀乐中年》已经被公认为是中国电影史上的经典作品。近期，由张爱玲已故的亲弟弟张子静编写的《我的姐姐张爱玲》一书中，除了介绍了当初桑弧与张爱玲合作的一些情况，还提到了有人为他俩撮合亲事未果的一段往事，但语焉不详，尚有许多无法表达的细节和情愫铺展于笔下。记者从桑老先生家人口中得知：桑弧导演因年事已高，重病缠身，目前已卧病在床，神智不清，无法接受采访。上海华东师范大学中文系教授，张爱玲研究专家陈子善先生对记者说：几十年来，桑老先生对他与张爱玲的往事一直讳莫如深，只字不提，陈先生慨叹“这段历史往事几乎快成为一个谜团”。
1.桑弧力邀张爱玲操刀
桑弧原名李培林，原籍宁波，1916年生于上海，1930年在证券交易所当学徒，1933年毕业于渡江大学新闻系，后任银行职员，1935年结识周信芳和电影导演朱石麟，在他们的提携下尝试文艺写作。1941年创作电影剧本处女作《灵与肉》，启用艺名桑弧。1946年8月进入文华电影公司担任编导。1946年7月为了打响文华电影公司成立的“第一炮”，桑弧经过著名剧作家柯灵的介绍认识了张爱玲，随后便邀请张爱玲为文华公司创作电影剧本。起先张爱玲面露犹豫之色，说她没写过，很陌生，经过桑弧和文华公司宣传主任龚之方的力劝，终于点头答应。
当时，张爱玲正值感情失意之时，她的第一任丈夫胡兰成因是汪伪政府的官员，抗战胜利后，逃到温州藏匿，而且与年纪比他大的一个贵妇私通，过着长期寄居的生活。自从胡兰成出逃后，张爱玲一直在经济上支持他。1946年2月，张爱玲又亲自去温州看他。这期间张爱玲一直保持着一种低调的形象，默默承受着感情与事业上的打击，没有发表文章。
张爱玲虽然没写过电影剧本，但她在自己早期的文学创作中已经受到了电影的影响，有意识地借鉴了一些电影语言的技法。她很快就写出了电影剧本《不了情》。1947年2月,《不了情》作为文华公司的开山之作正式开拍，导演是桑弧，主演为舒适和陈燕燕。这部影片讲述一个企业家和女家庭教师的缠绵悱恻的爱情故事，最后家庭教师因不忍破坏男主人的家庭幸福，悄然离去，结束了这段仿佛注定是伤感而无结果的爱情。这部影片只花了两个月的时间就完成了，上映后一炮打响，卖座极佳。
2.《太太万岁》缔造经典
借着《不了情》造成的轰动效应，桑弧想乘胜追击，再请张爱玲写个剧本，这次桑弧的构想是喜剧，已经有了腹稿，张爱玲也尝到了《不了情》轰动的甜头，对桑弧的建议慨然应允，桑弧把电影构想告诉张爱玲后，她一气呵成，很快写出了《太太万岁》的剧本。
《太太万岁》是文华公司的第二部影片，阵容强大，荟萃了张伐、蒋天流、上官云珠、石挥等明星。这部影片叙述了在一个庸俗纷扰的城市背景中，陈思珍嫁给了一个没出息的丈夫。为丈夫能开办公司，她骗得父亲资助，但丈夫得钱后却结交了交际花，最后几乎破产。陈思珍提出与丈夫离婚，最后发现丈夫对自己的真情，俩人又重归于好。该片哀而不伤，悲喜交集，格调清新，开了当时中国电影的喜剧新风气。影片中善用细节和机智对白描写女性心理、处境，张爱玲的剧本应居首功，而桑弧对张爱玲叙述的故事情有独钟，他认真运用喜剧幽默和娴熟的电影技巧，把张爱玲独有的文学情味发挥的淋漓尽致。
3.与前夫胡兰成恩断义绝
张爱玲第一任丈夫胡兰成曾是南京汪精卫伪政府的一名高官，两人于1944年7月结婚，1945年抗战胜利，胡兰成逃到温州躲藏了起来。1947年6月，即张爱玲与桑弧合作《不了情》、《太太万岁》之后，张爱玲给胡兰成写去了“离婚信”，信中说：“我已经不喜欢你了，……你不要来寻我，即或写信来，我亦是不看的了……”信中张爱玲还顺带给胡兰成寄去了30万元钱，这是她创作《不了情》和《太太万岁》的稿酬，张爱玲对胡兰成可算是仁至义尽。
4.与桑弧合作令张心情渐好
张爱玲与桑弧等人结识之后，除了写电影剧本，又开始发表小说了，她为《大家》创刊号创作了《华丽缘》，又把《不了情》的剧本改成了中篇小说《多少恨》，桑弧和友人龚之方等人还帮助张爱玲策划出版了《传奇》的增订版。
因为先后有这些合作，桑弧经常和龚之方等人去张爱玲家聊天，谈事情，这时与胡兰成离婚后的张爱玲，心情较为开朗，对朋友很热情，她喜欢与人聊天，如果人多，她也特别爱听人家高谈阔论，听到好听的故事还会哈哈大笑。
文华公司的老板吴性栽，以代理德国染料和百货业起家，为人豪爽好客，与他接近的人常有一些宴会，不过他听说张爱玲不爱交际应酬，很少邀宴她。有一次为了庆祝《不了情》和《太太万岁》拍摄成功，吴性栽邀了桑弧等人到无锡太湖乘船游湖，吃“船菜”(鱼虾在太湖捞起当场烹煮)，张爱玲是这两部影片的编剧，理所当然地邀她参加，和大家一起聊天吃菜，后来她提起那次游湖，直说“印象深刻，别致得很。”
5.《金锁记》计划搁浅
1948年，继《不了情》、《太太万岁》大获成功后，桑弧与张爱玲商量，拟将张爱玲的名作《金锁记》改编拍成电影，但结果流产，该年1月出版的一份电影杂志曾披露消息：桑弧在《太太万岁》后，又将与张爱玲三度合作，将张爱玲成名作《金锁记》搬上银幕，《金锁记》的主角曹七巧，演员一时相当难找，恰巧张瑞芳在上海，她在《松花江上》中的演技博得圈内人好评，于是经人介绍，一拍即合，《金锁记》的女主角决定由张瑞芳担任了。
然而根据张瑞芳自述，虽然文华来约过她，但她当时“还没有彻底治愈的肺结核，竟又转成为结核性腹膜炎”，被迫卧床治疗，因而只能辞演。其实《金锁记》的夭折不仅仅是因为张瑞芳生病或一时找不到演员，动荡的时局与社会环境才是最要紧的原因。当时，张爱玲已为桑弧写好了剧本，后来剧本也下落不明了。
6.创作《哀乐中年》未署名
《哀乐中年》是桑弧在解放前拍摄的最后一部影片，因为该片上映时，上海解放在即，所以没有引起很大的反响，但现在对这部影片的评价和推崇越来越高，已被称为一部经典之作。《哀乐中年》一片的剧本，张爱玲也曾“参与写作过程”，1990年，美国的一位教授发表文章称：“《哀乐中年》的剧本虽是桑弧的构思，却由张爱玲执笔”，由此，台北《联合报》副刊连载《哀乐中年》剧本时，署名为张爱玲。1995年9月张爱玲逝世，《联合报》副刊编辑苏伟贞小姐整理发表了张爱玲写给她的9封信，其中一封讲到：“……这部40年前的影片(《哀乐中年》)我记不清楚了，见信以为您手中的剧本封面上标明作者是我。我对它印象特别模糊，就也归之于故事题材来自导演桑弧，而且始终是我的成分最少的一部片子，我虽然参与写作过程，不过是顾问，拿了些剧本费，不具名……”
7.友人代桑弧提亲遭拒
据桑弧的朋友和同事龚之方回忆，有一次他去看张爱玲，与她聊了一些话就婉转地说明来意，他当时并不知道张爱玲与胡兰成有过婚约，就把朋友之间认为她和桑弧男才女貌，是很理想的一对佳偶之类的话，作了一番生动的转述，请张爱玲考虑这件婚事的可行性，龚之方说：“张爱玲对我这个提议的回答不是语言，而是摇头，再摇头，三摇头，意思是不可能，叫我不要再说了。”龚之方活生生碰了这个软钉子，只好无趣地告辞了，此后他再也不敢向人说起这件尴尬的“提亲”之事。
而桑弧的朋友，现代文学专家魏绍昌的回忆与龚之方略有出入，魏绍昌在一篇记述文章中对此作了这样的叙说：张爱玲在离沪之前，独自住在黄河路卡尔登公寓(今改长江公寓)，夏衍曾委龚之方去劝她留下来，龚去劝说她时，经文华影片公司老板吴性栽等人的嘱托，还想为她与桑弧撮合亲事……一次桑弧请我到他家里吃饭，张爱玲也来了，两人关系是很好的，张如能不走，又有归宿，岂非两全的美事，可是她听劝之说，面对龚之方默然良久，最后说了一句：“恐怕这两件事都不大可能了。”
8.桑弧力捧张爱玲新作
1949年5月27日，上海解放，张爱玲以“梁京”的笔名在新创刊的《亦报》上连载新作《十八春》，据张爱玲研究专家陈子善教授向记者介绍：《十八春》发表后，桑弧还特意以叔红为笔名撰文对《十八春》给予很高评价，极尽溢美之词，认为这部小说“仿佛觉得他是在变了，我觉得他仍保持原有的明艳的色调，同时，在思想感情上，他也显出比从前沉着而安稳，这是他的可喜的进步，”为此“我虔诚地向读者推荐《十八春》，并且为梁京庆贺他的创作生活的再出发”。
陈子善教授表示：这是他看到的桑弧写的惟一一篇关于张爱玲的文章，除此之外，他没有看到过任何桑弧写张爱玲的文字。桑弧先生的独生子李亦中也向记者承认：张爱玲逝世后，桑弧并没有写什么悼念和回忆性的文章。
1952年7月张爱玲由上海重返香港，为“桑张对”画上了一个无奈的句号，从此她与桑弧天各一方，再也没有见过面。
9.桑弧大哥反对两人婚事？
龚之方、魏绍昌两位先生的文章，虽然都记叙了“提亲”一事，但语焉不详，对于“张爱玲婉拒的原因？俩人是否确有爱慕之情？之后桑、张关系如何？”等问题一概回避，而记者从陈子善教授那里听到了一个新的说法，陈教授介绍：他曾采访过魏绍昌老先生，听魏老先生讲桑弧10岁的时候父母双亡，一直由大哥照顾抚养，对大哥非常尊敬，而他与张爱玲的婚事遭到了大哥和家里人的反对，他的家里人认为张爱玲靠写作为生，没有正当工作，当时在社会上并不被看好，同时也许知道了张爱玲与胡兰成的那段婚姻。后来桑弧1951年结婚，他的妻子并不是圈内人，但是一位职业女性。
陈教授还认为：张爱玲与桑弧在性格上大大不同，张爱玲有一种叛逆的个性，做什么事都要与众不同，而桑弧比较忠厚老实，谨小慎微，是很方正的一个人，从性格上说，两个人没有在一起未尝不是一件好事。
10.桑弧绝口不提张爱玲
陈子善教授对记者讲：他曾与桑弧先生接触过几次，感觉桑弧在对待张爱玲的事情上一直很小心，很机警，他曾向柯灵询问过桑弧愿不愿意谈谈他跟张爱玲的一些往事，柯灵认为桑弧什么也不会说。九十年代初期，他与桑弧见过一次面，当时他对桑弧讲：李先生，有空的话我要向您请教一些事情，没想到桑弧未容他多说，便连连表示对以前的事情已经不记得了，一下子就回绝了他。陈教授与桑弧的儿子李亦中原先是华中师大的同事，李亦中对他父亲与张爱玲的合作与交往表示一无所知。
陈教授认为：像桑弧这一代的知识分子，解放后往往要否定旧我，否定从前，跟上时代的步伐，他与张爱玲合作的几部影片都是以描写小资产阶级生活为主题，加上张爱玲一些特殊的背景，他自然不愿意多讲什么，这些年来，张爱玲的名气和影响越来越大，桑弧也是一位卓有成就的艺术家，他可能又产生了新的顾虑，更不愿意谈以前的往事了。
11.回忆录对张爱玲一笔带过
1995年，桑弧撰写的长篇回忆文章《回顾我的从影道路》分四期在《当代电影》上开始连载，开始连载时张爱玲尚未去世。在这篇回忆录中，桑弧先生对他与张爱玲合作的3部影片着墨很少，而张爱玲的名字更是一带而过，在谈到《哀乐中年》这部影片时，更是连张爱玲的名字都没有提。这篇一万多字的文章相对于桑弧先生50多年的艺术人生来说只是一个简单的概括，遗憾的是桑弧到目前为止也没有出版过较为完整的个人传记和回忆录，这对中国电影来说也是一个遗憾和损失。
12.桑弧夫妇伉俪情深
桑弧先生在《回顾我的从影道路》这篇文章的结尾，真诚地向他的老伴戴琪表示了深深的感谢。他与老伴1951年结婚，迄今共同携手走过了50多年的风雨人生，在桑弧先生人生最黑暗的时候，他几乎丧失了生活的希望，是老伴让他重新鼓起生活的勇气，对未来重新树立起了信心。目前，戴琪女士的身体还不错，与两个儿子住在茂名南路的一所老房子里。桑弧先生的大儿子李亦中事业有成，目前是上海交大电影电视系主任，他出版了多本电影专著，并且参与了桑弧执导的《邮缘》及其续集《女局长的男朋友》的编剧工作。
李亦中先生向记者介绍：桑弧在1990年拍完戏曲电视片《曹操与杨修》后，因胆囊炎急性发作住院动了手术，从此身体一直不好，这两年一直住在医院，卧床不起，需要专人照顾，很多媒体的采访以及创作整理工作都被迫回绝了。
13.桑弧最后一部电影尚未公映
李亦中先生介绍：桑弧退休前的最后一部电影是1987年编导的大型文献纪录片《蔡元培生平》，特邀张瑞芳、孙道临在片中担任主持人，曾获金鸡奖最佳纪录片提名，但这部为中影集团拍摄的影片一直没有与观众见面，迄今不知被存放在什么地方，他希望有关部门能够尽快把这部影片“抢救”出来，让它“早天见日”，还了父亲的这个心愿。（来源：明星Bigstar）
附录二.《哀乐中年》与张爱玲
《电影<哀乐中年>的“顾问”：生命在四十岁开始》
（谢有坤2017-12-09 10:20来源：澎湃新闻-私家历史）
2015年，上海的韦泱先生发表《沈寂眼中的张爱玲》纪念张爱玲辞世二十周年。文章一路追溯沈寂与张爱玲的多年交谊，还记录了一则轶闻：张爱玲曾让沈寂“代笔”译稿。
那是1948年5月，沈寂加入上海《春秋》杂志担任编辑。任职期间，沈寂主动向张爱玲约稿。张爱玲当时因舆论压力鲜少用真名在报刊发表创作作品，沈寂便请她翻译一些外国作品。张爱玲而后寄来了一篇毛姆小说的译稿，题目为《红》，未署名，也未完稿。“张爱玲说明道：因在创作剧本，没有全部完稿，很是抱歉云云。同时，把美国‘企鹅版’毛姆小说原著附来。”沈寂根据毛姆原著将《红》译完整，并代加了译者笔名“霜庐”，刊于当年《春秋》最后两期。
（图片1）毛姆《红》，译者：霜庐（张爱玲）、沈寂
1948年的《春秋》杂志共出版6期，出版时间较为无序。沈寂约张爱玲翻译小说一事，大致发生在5月底至9月间。见下表：（图片2）
沈寂任职后对《春秋》杂志进行了革新，第3期就有新栏目《编辑室》传达编辑心声：“我们所最希望的是能得到读者的鼓励和作者的帮助。”过了一月，第4期的《编辑室》连连感谢了多位作者赐稿，还说：“这期稿挤，有几位稿件只得移至下期，特在此向诸位致歉。又，赵景深，陆丹林，徐昌霖诸先生因来稿较迟，未被编入，祈原宥。……本刊欢迎外稿。”
可见，早在编第3期时，编辑们就开展了内部（找文友、熟人）约稿，张爱玲应在其中。赵景深等人9月1日前交来的稿件，排在10月（第5期）发表；那张爱玲也不太可能晚于9月1日交稿，或许她要比赵景深等人交得更早（因为稿子还需沈寂补译），才能同在10月发表。
1.神秘的剧本
为了创作剧本而中止译稿，改由编辑续完……这实在不像张爱玲的一贯作风，是哪个剧本这么重要呢？
笔者首先想到：《金锁记》。
张爱玲将小说《金锁记》改编成电影剧本一事，早有传闻——1944年11月28日，上海《海报》发表署名“徒蒙”的报道《张爱玲登台演戏》：“除了《倾城之恋》已经交‘大中’[按：上海大中剧艺公司]演出外，又着手于《金锁记》，看样子，她近年来所写的几个短篇小说，一一要改成话剧，或设法拍摄电影的。”1947年12月，电影《太太万岁》上映，不少报刊又作预告：“金锁记 张爱玲桑弧再度合作”。
（图片3）“金锁记 张爱玲桑弧再度合作”
1948年4月6日，上海《诚报》发表刘郎[按：唐大郎，张爱玲好友]《放出良心来说话！》：“张爱玲写的《金锁记》，将由桑弧导演，张瑞芳主演剧中的七巧，打去年就决定了的，最近将要开拍，而张瑞芳因病住入医院……张爱玲写的《金锁记》小说，是必传的作品，把它改编了剧本，也是不朽的杰构，这是许多看过的人所公认的……”（此文由上海祝淳翔先生发掘慨赠）
据此看来，电影《金锁记》在1947年立项，剧本在1948年4月前已完成；但该片终未拍摄。沈寂说张爱玲1948年5月后创作的剧本，应该另有其他。
笔者由此想到《哀乐中年》。此片1949年由上海文华影片公司出品，署名为“桑弧编导”。
郑树森《张爱玲与〈哀乐中年〉》：“1983年笔者任教香港中文大学时，翻译中心主任、文坛前辈林以亮[按：宋淇]先生在一次长谈中透露，《哀乐中年》的剧本虽是桑弧的构思，却由张爱玲执笔。”（1990年刊于台湾《联合报》）
《哀乐中年》创作于1948年，有陆洁（时任上海文华影片公司常务董事兼厂长）的日记可查：“7月21日 午约克24次会议，谈培林《哀乐中年》、佐临《表》剧本大纲。”“11月8日 培交来《哀乐中年》剧本。”[按：“约克……会议”指在约克大楼召开的会议；“培林”、“培”即是桑弧的本名：李培林。]
假如桑弧在《哀乐中年》剧本大纲上会后邀请张爱玲参与创作，那她正好在翻译《红》。
还有一件事可作印证。1980年9月，张爱玲写信对宋淇夫妇说：“曹禺编写《艳阳天》影片时，非常重视李丽华的旗袍料，天天跟她去选购衣料”（见《宋家客厅》）。据陆洁日记，曹禺编导的电影《艳阳天》于1947年6月上会讨论，11月完成剧本，12月开拍，工作进度与《哀乐中年》几乎同时。张爱玲应是与文华公司保持着某种联系（比如：参与创作《哀乐中年》剧本），才会如此了解曹禺那边的情况吧。
2.“成份最少”的“顾问”
郑树森公开揭露张爱玲是《哀乐中年》剧本“执笔者”后，引来了本人回应——1990年11月6日，张爱玲致信《联合报》编辑苏伟贞：
今年春天您来信说要刊载我的电影剧本《哀乐中年》。这张四十年前的影片我记不清楚了，见信以为您手中的剧本封面上标明作者是我。我对它特别印象模糊，就也归之于故事题材来自导演桑弧，而且始终是我的成份最少的一部片子。联副[按：《联合报》副刊]刊出后您寄给我看，又值贱忙，搁到今天刚拆阅，看到篇首郑树森教授的评介，这才想起来这片子是桑弧编导，我虽然参预写作过程，不过是顾问，拿了些剧本费，不具名。事隔多年完全忘了，以致有这误会。稿费谨辞，如已发下也当璧还。希望这封信能在贵刊发表，好让我向读者道歉。
这封信在张爱玲1995年逝世后完整公布，并迅速传回上海，引发了争议。
与桑弧、张爱玲都相识的魏绍昌写了篇《〈哀乐中年〉非张爱玲所作辨》（刊于《博览群书》1996年第6期）说：“我从来没有听说过《哀乐中年》和张爱玲还有什么关系。”参与电影《哀乐中年》拍摄全过程、在片中饰演“孙先生”的叶明写了篇《〈哀乐中年〉作者是谁？》（刊于1996年3月1日《新民晚报》）说：“当年拍摄时，剧本上一直署名桑弧同志编剧，在拍摄现场也从未见过张女士以编剧的身份到过现场。后来我见到桑弧谈到此事，桑弧说：《哀乐中年》剧本从构思到剧本都是我一人完成的，构思是从吴性栽先生朋友的故事发展而来。”
郑树森在《宋淇与张爱玲》（刊于2013年2月3日《苹果日报》）中回忆：
隔了相当长一段时间，消息传入大陆，桑弧的家人刻意在报上发一篇访问否认此事，断然说那绝对是桑弧的作品，完全与张爱玲无关；后来再安排一篇柯灵先生访问，强调他看过桑弧的稿本，力证跟张爱玲无关。但妙的是，一九八三年底柯灵先生应我们邀请访港，倒私下确认张爱玲帮桑弧弄这个剧本，虽然主意来自桑弧。
当然，这些都是旁人的意见与回忆，他们中有不知情的、也有摇摆不定的。而叶明转述的“桑弧说”，疑似1995年3月3日陆弘石、赵梅对桑弧的访问记录（见《桑弧导演文存》），陆弘石问：“《哀乐中年》是您自己同时担任编剧和导演的。它的创作冲动是在什么情况下产生的呢？”桑弧答：“这是我亲耳听到的一个故事，我把它改拍成了电影……石挥演的这个角色，生活中不是小学校长，是我改的。”
《桑弧导演文存》里几乎没怎么提过张爱玲。更没有人直接问过桑弧：张爱玲与《哀乐中年》有关吗？
最具参考价值的还是张爱玲的回应：“成份最少”，“不过是顾问”。但若是一位放下手头工作、全心全意参与的“顾问”，付出的应该不少。
3.张爱玲的笔触（touch）
宋淇曾指出《哀乐中年》有“张爱玲的笔触（touch）”：“张爱玲的touch，桑弧写不出来，没有那个灵气。我问过张爱玲，她说你不要提，你不要提。她大概和桑弧有相当的感情，帮桑弧的忙”（见水晶《访宋淇谈流行歌曲及其他》）。
笔者读了《哀乐中年》剧本（见张骏祥主编的《中国新文学大系1937-1949电影卷》一书，上海文艺出版社1990年出版），不敢说桑弧是否写得出来，但感觉有些地方确实很像张爱玲，不妨列在下面，供大家参考：
（一）相似的句子
《哀乐中年》剧本第39场：“彼此咀嚼着这短暂的静默”；张爱玲《小儿女》剧本第31场：“大家在沉默中咀嚼着”。——这两句话挺像。
《哀乐中年》剧本第57场：“我老觉得中国人除了青年，就是老年，好像没有中年似的，其实中年是最可宝贵的一段时间。”这台词很像张爱玲的自白：“有许多人以为青年时代是人生最美好的时期……我倒情愿中年，尤其是early middle age（中国人算来是三十前后，外国人算起来迟得多，一直到五十几岁）人渐渐成熟，内心有一种peace，是以前所不知道的”（见《张爱玲私语录》）。到了1994年，74岁的张爱玲仍在短文《四十而不惑》里写：“西方人也说‘生命在四十岁开始。’”
另据《哀乐中年》上映时的宣传单所示，此片的英文名为：“you are still young”，也暗合了上述张爱玲观点。
（二）相似的食物
《哀乐中年》剧本写到的食物不多，计有糖炒栗子（第12场）、鸭肫肝（第19场）、香片（第39场）、酱瓜就粥（第48场）四种，却都是张爱玲小说中的常用“道具”，它们至少分别在《留情》《小团圆》《茉莉香片》《创世纪》中出现过。
（三）都爱描写人物的小动作、小习惯
《哀乐中年》剧本第14场写陈建中“右脚很得意地在抖动”，紧接着第15场便是：“十年后，建中已如愿地选了银行的职业，他的抖动右脚的习惯没有改变，镜头从他的脚部的特写拉开”；第12场、第26场两次写陈绍常忘带钱，他自言：“我每次穿新衣裳，总忘了在口袋里搁钱”。
张爱玲塑造人物时也爱写人物的小动作、小习惯，如：《倾城之恋》里的白流苏善低头，范柳原说她“有许多小动作，有一种罗曼蒂克的气氛，很像唱京戏”；《年轻的时候》里的潘汝良有在书上画小人的习惯。
此外，陈建中的“抖脚转场”，也使笔者联想到《金锁记》中的经典转折：“翠竹帘子已经褪了色，金绿山水换为一张她丈夫的遗像，镜子里的人也老了十年”。
（四）都爱细写各种“文字”
《哀乐中年》剧本详细写出了一些道具或布景上的文字，如：石碑碑文（第4场、第52场），白布条幅上的字（第12场、第38场），请柬内文（第43场），手表上的刻字（第57场），布告板上的通知（第73场）。
这很像张爱玲的作风——她似乎从小就爱观察生活中看到的“文字”（《小团圆》：“九莉九林抢着认市招上的字，大声念出来，非常高兴”），作品里常有五花八门的记录：皮箱上的印字、麻油店匾额上的字（见《论写作》），大红招纸上的人名、祠堂里的对联（见《华丽缘》），报上登的结婚启事（见《琉璃瓦》）、广告（见《到底是上海人》），结婚证书内文（见《留情》），婚礼秩序单、牌楼上刻的地名（见《异乡记》）……她甚至有篇散文遗稿叫《一九八八至——？》，这题目就得自她在美国看到的一句粉笔涂鸦，此文中也写了墓碑碑文。
4.相似的“人名简写”
通过文本对比，笔者注意到张爱玲剧本里的一个细节。
张爱玲现有10个剧本被完整出版（见北京十月文艺出版社2010年出版的《六月新娘》《一曲难忘》二书），它们的开篇总是先列出人物表，介绍所有出场人物的姓名、身份；而在剧本正文内，主要人物的姓名几乎都简写成了一个字（只有《人财两得》《桃花运》两剧本是简写成二个字）。
《哀乐中年》剧本开篇也有人物表，主要人物的姓名在正文内也是简写成一个字——陈绍常、刘敏华简写为：绍、敏；陈绍常的三个孩子陈建中、陈建英、陈建平简写为：中、英、平。
再看《小儿女》剧本——王鸿琛、李秋怀简写为：鸿、秋；王鸿琛的三个孩子王景慧、王景方、王景诚简写为：慧、方、诚；另有二字姓名的孙川简写为：川。
以上两剧的“人名简写”都是取名不取姓，这在张爱玲《情场如战场》剧本中也有体现——陶文炳、史榕生、何启华简写为：文、榕、启（取三字姓名的中间字）；叶纬苓、叶纬芳姐妹俩简写为：苓、芳（名字的前两字相同，故取末字）。
很显然，“兄弟姐妹姓名取末字”是为了区别他们，但“三字姓名取中间字”是个什么讲究呢？
张爱玲《同学少年都不贱》：“单名的好处是光叫名字的时候特别亲热”——这是小说主人公赵珏被同学在信中写作“珏”时所想到的。张爱玲曾被好友炎樱唤作“张爱”，对此她在《双声》中解释：“因为‘爱玲’这名字太难听，所以有时候称‘张爱’。”笔者猜测张爱玲比较怕“亲热”、怕肉麻，而“三字姓名取中间字”可能是为了规避感情色彩。
陆洁日记里也有“三字姓名取中间字”的人名简写，如李培林写作“培”，但他也写作“培林”，他还把李丽华写作“李”或“小咪”。看来这都是率性而写，毕竟日记是写给自己的。反观张爱玲，她不同时期的剧本（据冯睎乾考证，《情场如战场》1956年初完成，《小儿女》作于1961—1962年间），都保持着这些“人名简写”习惯，应是刻意经营。
也许有人要嫌这小习惯是多虑，因为名字的功用是指代人物，怎么去写，似乎并不影响剧情？
且看《小儿女》剧本第2场：
（拥挤的公共汽车上，一个少女打一个青年一记耳光。）
青年：（抚颊）干嘛打人？
少女：你自己明白。
青年：（茫然，注视女）咦？你不是王景慧？——我是孙川。
[按：此处略去一些场景描写]
川：（窘，咳嗽一声）嗳，景慧——景慧。
[按：此处略去一些场景描写]
慧：孙川，你再钉着我不放，我叫警察了。
这一小段戏起初只写：青年、少女，读者（观众）并不知道他们是谁，直到认出对方后，他们才有了名字：川、慧。足见张爱玲对剧中人的名字确有特别考虑——不让它们破坏情节、附带感情。
那桑弧有没有这些习惯呢？
笔者查阅了现已出版的几部桑弧剧作：《春满人间》（1959年作）是合著，《子夜》（1982年作）是晚年作品，剧本正文里写的都是人物全名。
目前可见的桑弧早期剧作只有《假凤虚凰》（1947年7月发表，本文参阅自桑弧《桑弧导演文存》一书，北京大学出版社2007年出版），它与《哀乐中年》剧本的创作时间最接近，主要人物的姓名在正文里也是简写成了一个字——范如华、三号简写为：范、三；张一卿、陈国芳简写为：张、陈。很明显，它的简写习惯是取姓名第一字，亦即姓氏，不同于《哀乐中年》剧本的“三字姓名取中间字”。
在此对男主角三号略作说明：“三号”是他在理发馆工作时的代号，剧中谈起过他名叫“杨小毛”，张一卿还为他改名为“杨晓茅”，但剧本内一直把他写作“三”，和他的同事“七”、“五”、“八”混在一起，看着颇费眼力。换作张爱玲，估计不会这么处理。
5.“不具名”的原因
拉杂写来，笔者感觉张爱玲在《哀乐中年》剧本里的“成份”并不少，为什么她在片中“不具名”呢？魏绍昌《〈哀乐中年〉非张爱玲所作辨》中的一段话可作说明：
张爱玲毕竟是40年代上海“沦陷”时期红出来的，尤其她和胡兰成又有着那么一重关系，因而抗战胜利的初期，她“噤若寒蝉”，一度没有发表作品。后来经过桑弧劝说，才为文华写了两部电影剧本。《不了情》于1947年4月公映，《太太万岁》于1947年12月公映，两片都受到观众的欢迎。《太太万岁》公映时，张爱玲原想避免麻烦，主动表白自己的写作意图，写了一篇《题记》，寄给《大公报》的《戏剧与电影》周刊，刊出时编者洪深还在文后写了几句《编后记》，表示赞许。不料反而因此引来了左派文人对张爱玲一场“围攻”式的论争，直至第二年（1948）初洪深写文认错方告中止。张爱玲受此教训，加以其时国共的内战已全面展开，上海的形势更加严峻。她又一次的“噤若寒蝉”了。那时候文华本来打算请张爱玲将小说《金锁记》改编为电影，也就此搁下，没有下文了。
原来，电影《金锁记》是因舆论压力而流产的。桑弧改拍《哀乐中年》，有张爱玲参与也不能再冒险了，只好“不具名”。保密到什么程度？——连剧本也是由桑弧交到文华公司的（见陆洁日记），厂长陆洁都被瞒着，魏绍昌、叶明自然一无所知。
但张爱玲也并非绝口不提此片——1950年（《哀乐中年》上映后第二年），张爱玲发表长篇小说《十八春》，第四章写沈世钧误了电影，只能猜测着看，“他以为那少女一定是那男人的女儿，但是再看下去，又证明他是错误的”。这电影人物关系似在影射《哀乐中年》里的佳偶：陈绍常（50岁）与刘敏华（少女）。
40年后，70岁的张爱玲仍记得这一层：“只记得片中石挥演一个丧偶的中年人有两个孩子，上坟（？）遇见一个少女，发生感情”（1990年1月2日致信苏伟贞）。
毕竟“顾问”一场，张爱玲晚年对《哀乐中年》不愿提、又难忘的态度，或许也是因为“有相当的感情”吧。
附录三.话剧皇帝的离世之谜
《石挥真的自杀了吗？》（搜狐2017-03-04 17:00文：李镇）
最近由于新版《石挥谈艺录》的发行，一些读者对于石挥的卒年提出了不同的意见。以下是我的看法，供大家讨论。
一般的说法是石挥1957年11月跳海自尽。这种说法的依据是：
1、1957年11月（1991年上影厂大事记初稿的说法是10月17日），上海电影制片厂的反右运动中，石挥受到冲击，在对他的第二次批判会之后，失踪了。
2、石挥失踪的当天，从上海驶往宁波的客轮上，有船员（石挥传记小说的作者余之说是五等仓的清洁员、沈寂说是三等舱的茶房、艾以说过是船员，后来又说是船长，还有说是大副）看到了石挥，二人打过招呼。
3、石挥在失踪之前，曾一反常态地亲吻过妻子。
4、1958年春天（《中国电影时报》说是时隔1年零7个月，即1959年春天；谢晋回忆是1年半以后）在南汇县二灶洪地区的海边，发现了“石挥的尸体”。
仅从这几点来断定石挥自杀，明显证据不足。
第1点，不能因为反右的时候有人自杀过，就断定石挥也是自杀。
第2点，石挥上了去往宁波的船，难道就是跳海吗？
第3点，石挥亲吻妻子的举动，是事后童葆苓女士回忆的。因为石挥失踪和被断定自杀在前，其表述难免带有主观感情色彩。何况，就算是一反常态地亲吻了妻子，也不能证明是要去自杀。
第4点，仅仅证明了疑似石挥的尸体发现的地点，无法证明是何时坠海，有可能是从宁波返回上海时跳海或坠海，或者从陆地回上海后在上海附近跳海，自杀的时间就不一定了。1957年11月距离1958年并不远。
再有，尸体发现时已经面目全非，很快便就地掩埋了。据说是从牙齿判断是石挥，在没有看到卷宗之前，我对此深感怀疑。为什么找到一具面目全非的尸体，那么快就定位到是石挥？当时没有电脑，那么快就和医院的X光片比对了？
人们对于尸体身份的判断存在诸多手法，李伟、蔡英和舒晓鸣提到的判断依据是“假牙和腿骨上的一条伤痕”。沈寂说是“金牙和腿上的伤痕”；石毓澍说是“一颗修补过的牙齿，还有一支派克牌的金笔及一手表”；艾以的文章里提到的是“一颗臼齿”等等。
存在一种可能，当时需要给石挥的失踪找到一个结果，所以就“决定”了这就是石挥。石挥失踪以后，出现了各种说法，其中有人说石挥逃往了国外，也有人说逃到了香港，这些都属于“叛国罪”，如果定为叛国罪，株连的人就太多了。我看到一些资料，能感觉到当时一些人为了证明石挥没有“叛国”，极力支持自杀一说。
断定一个人的自杀，有一些证据是具有决定意义的，比如有目击者或者有绝命书。
1、如果有人亲眼看到石挥跳海，那么可以下石挥自杀这个结论。但所有描述石挥自杀的文字，都是道听途说，都是文学化的、带有想象色彩的，因为根本没有一个目击者。
2、自杀者有时对自杀原因和身后事有交代，留下遗书遗言。石挥没有留下任何文字。据沈寂回忆，石挥在失踪前曾给母亲寄过钱，还和他说过“以后我不能再演戏了吧！”“完了！完了！”之类的话，但这些话不像更不能作为自杀的证据。另外，石挥是个出了名的孝子，经常给母亲寄钱。
一个想要自杀的人，通常不会选择特别麻烦的方式，而是就近选择僻静的地方。如果一定要去一个很远的地方，一定是对于他的生命特别重要的地方。石挥常居上海，其祖籍在天津，从小在北京长大，石挥写过很多文章表达过对北京的感情。为什么没有选择去北京，而是选择去宁波？
他登上的“民主三号”这艘去往宁波的船，与他确实有不同寻常的关系。因为石挥的最后一部电影《雾海夜航》就是这艘船的故事，他曾在这里体验生活，而他被打成右派，《雾海夜航》成了他的罪状。如果真的出于这个原因，他不应该是去自杀，登上船更像是完成一件具体的“任务”，是针对影片或者这次批判而有目的地登船。一个选择放弃生命的人，一般不会纠结于一件眼前的具体事情。
更加可疑的是1957年的一份内参《右派分子石挥不知去向》，其中谈到：“有人怀疑石挥是否会跳海自杀，但经查对上海码头售出的船票和宁波收回的船票数字相等，估计石挥已在宁波登岸，但目前尚未找到他。”这条消息不会是空穴来风，石挥失踪后，公安部门曾到船上收集证据，除了船员的口供之外，出售和回收的船票是重要物证。这一物证如果真的存在过，那么就意味着两种可能。第一种是石挥没有跳海，至少没有在上海驶往宁波的船上跳海；第二种可能是石挥可能在这艘船上跳海或者坠海，船到达宁波后，有人拿着石挥的船票登岸。存在冒名者登岸的后一种猜想，细思极恐。
就像我前文所述，一个人想要自杀，不会选择太麻烦的方式，不会选择人多的地方。我们姑且猜测，石挥坐船到了宁波是有目的的。石挥和宁波有一些关联。1956年8月，石挥和徐昌霖等去过宁波，他曾经拜访了阿育王寺，在他的请求下被允许看佛舍利，当时只有他看到舍利的红光，寺里的和尚说石挥与佛有缘。事后，石挥撰文《育王寺看舍利》发表于《新民报》晚刊，其中提到和尚对他说“如果能真心信佛而入庙修行，将来会成仙的”。我曾猜想，石挥去宁波，说不定是去育王寺，看破红尘投身空门是有可能的。为此，我托朋友查阅育王寺当年的资料，看看那段时间有无投靠寺庙的人，目前查找的结果仍没有这方面的记录。
以上是我的一些看法，我的观点是：在没有公开确凿无误的证据之前，石挥自杀身亡疑点重重，只是一种可能。不排除意外身亡、他杀的可能。甚至也不排除石挥后来一直活着的可能。所以对于石挥的卒年，我建议出版社标为“？”。
“石挥没有自杀”与“石挥自杀”同样没有直接证据。不能因为一种说法约定俗成，我们就信以为真。石挥是否自杀、是否跳海、是否卒于1957年——与其定论，还不如存疑。随着时间的流逝，真相也许再也不会浮出水面，永远成了一个解不开的谜。
