《《拉片放映室》第33集--张艺谋电影里的构图和色彩运用02--《大红灯笼高高高挂》
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在早期这诸多代表作里，1991年的《大红灯笼高高挂》则是其中最具有典型代表意义的作品，影评界认为它是【最张艺谋也最不张艺谋的作品】。在那个还只能用胶片拍电影的年代，张艺谋的拍出了中国电影的新的高度，影片让构图、色彩、音乐、环境以及诸如灯笼等重要的道具等均参与到叙事中。你能在这部电影里看到全部的张艺谋，无论是带他走向国际的黄土地与乡村，还是最能给予他挖掘空间的封建女性被压抑的性与欲，或是让他在转型商业片之后所向披靡的铺陈式色彩运用，在这部电影里都有着极致的展现，它们空前又绝后地调和于同一主题下，大放光彩。
但这又是张艺谋最特别的一部作品，你再难在他的其他作品里看到如此彻底的象征：每一帧每一镜俱是精心设计，每一句台词每一段唱词均有画外之音，通过一个仅在封闭空间中才具备合理性的故事，最终完成了对“大红灯笼高高挂”中象征意涵的廓大与加深。教科书一般的精彩，也如教科书一般疏离。
张艺谋对苏童原著小说《妻妾成群》的颠覆性改编，也让其赋予了新的意蕴，尤其是将故事背景由江南移到西北陕西，影片中对于中国传统灯笼的独特运用，这些也让这部作品有了更多艺术美学的内涵。
因为其摄影师出身的缘由，其中的对称构图，将人物和建筑的关系，也带出了特有的意蕴，其中的画面也有了中国古诗词特有的意境，有了中国传统绘画的写意表达。影片中这种美学追求在以往的中国电影里非常罕见，同时也是一直以戏曲、绘画、书法等传统文化寄托在电影艺术表达的胡金铨等老导演的延续。
《大红灯笼高高挂》显然将这种构图美学发挥到极致，影片中的这类构图几乎贯彻全片，而在其中的对称构图下，影片也特意赋予了诸如规矩、男权不可逾越，女方争风吃醋勾心斗角的主题。
比如，就算是看客，导演也能将这个对称构图完美地展示出来，门外的看客挤在中央，背景的门和梁，前景里开着的两扇门，这种对称感几乎无处不在。色彩和夜景的极致美除了对称构图，《大红灯笼高高挂》也做了更多的突破和尝试，比如四季的介入，让季节参与到叙事中，并配上我国传统戏曲的音乐，点灯笼、挂灯笼等场景里传统戏曲元素的运用，这些都拓展了电影的叙事表达的空间。在色彩上，由于这部电影大多数都是夜景叙事，所以无论是红色灯笼带来的危机不安感，还是白色雪景下冷色调带来的压抑感，也都带来强烈的情感冲击力。
比如在灯笼高高挂起的大院里，对称的构图下，个体生命置于森严的建筑中，让人产生一种困于牢笼，无处可逃的无力感。而在大雪照亮的夜景下，冷色调又给人绝望，感受不到温暖和希望的压抑。
而电影带来的美感，也来自于纯粹的大自然，没有一丝人工加工的痕迹，而正是这种生活感也让其特别写实，真实，令观众强烈地与影片的主人公的命运共呼吸，思考影片背后探寻的主题。形式和内容并不矛盾，电影不是为了美而美。
一开头，穿学生服的颂莲和接亲的轿子擦肩而过，原作中的白衣黑裙在与代表着喜的红的交错中，似乎被赋予了更多的意味：穿着学生服的颂莲，没有踏上象征喜庆的轿子，进入传统文化中女性一生“幸福”的顶点——婚姻，而是穿着黑白有如丧服的衣服，走向如棺木般空冷的陈家，这一镜已经残忍地宣告了颂莲的死亡——一个受过新式教育的女子在封建夫权压抑下，灵魂的慢性死亡。
当颂莲踏入陈府，不仅是颂莲悲剧命运的展开，还意味着导演的正式登台，张艺谋对苏童原作的颠覆性改编一帧一帧进入观众视野，背景由江南水乡变成黄土高原，颂莲的半主动式沦落变成了彻底的逼迫式沦落，多了捶脚、点灯-灭灯-封灯的仪式设计……
这样的改编风险巨大，它使这部电影更像是对原作的一种挑战：在同一故事框架下的不同表达方式，究竟哪一种更加震撼人心？
答案可以是任何一种，但绝不可能是将原作背景照搬上荧幕的张艺谋——如果他真有如此尝试的话。这位黄土地出身的导演太清楚这一点，他的生活背景决定了他无法在江南背景里完成比肩原作的细腻，传达出那种针扎般的不适感，带着霉味儿的阴郁，能给予他作品最多光彩的只能是西北式的大开大合：直白、野性、冲击人心。
所以颂莲走入的不再是白墙黑瓦的江南院落，而是染上黄土色的深宅大院。
在与这部片子同一拍摄地的另一部作品的对比中，或许更能清楚的看到这一点——2006年《乔家大院》红遍大江南北，很少有人意识到这部歌颂晋商的长篇连续剧和《大红灯笼高高挂》之间的联系，他们都在山西乔家大院拍摄，只是前者是歌颂后者是痛心，于是就算是相似的场景在不同的主题下也有了截然相反的气氛。
《红楼梦》里一个荣国府就有几千人，极盛时的乔家也一样，封闭的乔家大院就是一个独立的王国，所以胡玫的镜头是近的是拥挤的，数目众多的佣人侧立两旁，代表的是乔家的兴盛。同样想表达财富与地位的张艺谋却舍弃了这一点，为了服务于压抑不适的氛围，整部电影都在对此反其道而行之。他总是将极少的人放入深宅大院的大背景之下，并有意拉大空间的大和人的少之间的对比。因为人群意味着安全感。脱离人群就意味着力量的绝对削弱，将不安全感透过画面传递给观众，增加了观众的心理不适感。而这种不适，除了承载于空间上的夸张之中，还承载于符号化元素的极端运用上。空间陈设往往能体现主人公的身份、背景、处境，这部电影也不例外，颇具象征意味的陈设品，以挥霍式的手笔用于背景中，既强调了人物的身份地位，又借由非常态的呈现方式加重了影片的压抑感。
最具代表性的莫过于梅珊和颂莲的房间，陈设体现出身。梅珊是戏子，故以大型脸谱为背景，颂莲是新式学生，故字画满屋。
另一点是灯笼作为夫权象征。灯笼是全片灵魂，作为夫权象征贯穿始终，是张艺谋对夫权压抑这一抽象主题具象化所做的最重要的努力。当有了灯笼这一具象的载体，无形的主题可以用视觉语言充分体现，受宠——点燃灯笼，失宠——封灯，争宠——对点燃灯笼的疯狂渴望……
布景中，则是以灯笼数目代表受宠程度，数目越多则越为受宠：新娶的颂莲自然是灯笼满屋，梅珊只有一个，不及有手段有心计的二太太（片中为四个），却比年老的大太太好过不少（无灯笼）。纵览全片，类似的设计有许多，但最重要的莫过于点灯-灭灯-封灯仪式。当一个人手握权利时，如何将自己与其他人区分开来这就是一个很重要的问题和手段！而仪式是解决这一问题的重要方式。当管家叫颂莲第一次到大门口“听招呼”时，颂莲不无抱怨：“老爷有什么吩咐说就是了，干嘛到大门口？”在初入陈府的颂莲眼里，把一句话的事弄成个大阵仗，实在是不合理。但管家说，这是规矩。意思是：虽不合理，你也得遵守。
一个人能让另一些人服从于不合理，这就是权力。
点灯仪式：排齐站好——点灯——宣布，对于陈老爷来说，这样的规矩彰显了他在陈府中至高无上的地位。而对于整部电影来说，这样的设计将抽象主题转化为视觉语言，给观众以直接的冲击，是对主题的一种强调。
导演利用色彩的冲突，对比去传递人物情感，升华思想和主题。
夏-秋-冬-夏（无春），四季轮回，每个季节都有它相对应的颜色，这一点我们在之前讲述色彩的内容里面也有过说明，而张艺谋在《大红灯笼高高挂》中运用四季色彩相对应的颜色来象征着夫权（即男权）压抑下女性悲剧命运的不断重复，只要一脚踏进这门扉，就不可能有第二种结局。这最后一刻的隐喻，在细密的捶脚声中，在高高挂起的大红灯笼里，完成了对主题的呼应，也完成了对主题的升华。当片末字幕渐起，哀婉的女声吟唱中镜头越拉越远，俯瞰如同孤魂野鬼般的颂莲，片子由颂莲疯了时的震撼，渐渐淡成了咂摸不尽的余味，让人忍不住一再回想这124分钟里820个镜头里发生的一切：正片开始前为引，家庭支柱父亲的死，后母的无情逼她踏入沦落的命运；踏入陈府时是夏，前路漫漫，命运已定；彻底沦落时是秋，靠欺骗得了宠，也埋下了悲剧的因；急转直下是冬，梅珊死颂莲疯，电影高潮命运低谷；冬去无春又一夏，新太太进门，命运轮转。直到最后一镜，都不忘象征；直到最后一帧，都收束于主题之下。起承转合——线性叙事却见力度，结构谨严工整至极。
在呈现四季变幻的过程中，只有夏季，秋季，和冬季，少了春季。夏季燥热的绿，秋季肃杀的黄，冬季冷漠的白，在这一座深宅大院中，方方正正，却如同束缚人的“牢笼”，纵然是挂满了鲜红的灯笼，也不能掩盖住高耸的围墙，压抑的环境带给人的绝望。春天是代表着升级和希望的季节，却在这一部电影中被有意“丢掉”了。当然，这并不是失误，而是导演的刻意为之，用春季明媚色彩的缺失来象征颂莲不可逆转的悲惨命运。纵然心向阳光，也无法摆脱封建礼教的阴冷沉重。
影片的最后，又是一年夏天，和颂莲进府时一样，燥热的夏天，陈府迎来了第五位太太。白衣黑裙的颂莲游荡于新房外，如行尸走肉，黑白与红又一轮的碰撞，和一开始的镜头遥遥呼应：是婚姻？是死亡？
当电影中所呈现的一切都是为隐喻服务，对真实的复刻变成了次要的东西，细节被牺牲，故事变单薄，人物脸谱化，损失了故事的丰满度和真实性，就将观众拉向评价的两极——爱的人说它精致考究，不爱的人说它做作刻意，这是符号元素化到底的必然，极端呈现与争议评价总是相伴而行。但无论如何，高度象征化的视听语言，简白的运镜，终成就了一部精致至极的象征主义电影，张艺谋的十八般武艺在这部片子里用到淋漓尽致，又难得的高度统一。可惜，自这部电影之后，再难见到如此这般的老谋子的电影了，《大红灯笼高高挂》上映于1991年，之后的九十年代，在一系列政策主导下，中国电影进入了商业化转型的艰难时期。原来在国际影坛大放异彩的《大红灯笼高高挂》式的艺术片，因为题材压抑难对主流观众胃口，各方面收益难及预期，在这样的背景下，张艺谋的镜头开始对准生活，1992年之后，几乎以每1-2年的时间导演出一部电影，《秋菊打官司》《活着》《摇啊摇，摇到外婆桥》《有话好好说》《一个都不能少》是这一时期的作品，虽然平实的生活意味着色彩应用上的收束，但凭着张艺谋熟悉的乡土背景以及故事的深刻仍能给观众带来心灵的震撼，并在《活着》达到巅峰。《我的父亲母亲》则被称之为20世纪末的绝唱，但是进入新千年之后，城镇化背景下成长起来的新一代作家，他们的目光不再投向乡土，这意味着先锋文学的衰微，而老一代作家的乡土文学作品，亦不能引发新一代人的广泛共鸣，难以迎合市场口味。也因此，在好莱坞大片冲击下，力求转型为商业大片导演的张艺谋来说，他不得不背离了他最熟悉的黄土地，《活着》也成了过去。也因为其敏感的政治因素在国内成为禁片。从此，张艺谋的电影里只见色彩浓烈的张氏美学，再不见人物直击人心的生命力。
从《英雄》到《十面埋伏》再到《黄金甲》，张艺谋靠着仅剩的美学这张王牌，在商业大片领域所向披靡，虽然由于缺乏深刻内涵加之叙事简白更显影片空洞，在国内饱受诟病，但票房却一路飘红，无往不利，巩固了张艺谋商业片大导的地位，并助其登上奥运会舞台，将张氏美学用至极致。也成就了其“国师”的盛名。
